今年是泰戈爾首度訪華一百周年，泰戈爾在中國的被接受史中存在著兩極化現(xiàn)象：被作者狂熱地模仿、被學(xué)者輕淡地研究。

早在1913年，泰戈爾甫獲諾獎，錢智修就將他介紹到了中國。1920 年后，泰戈爾的詩歌、小說、戲劇、論文、書信、演講和自傳等的譯作大量出現(xiàn)在漢語世界里。1924 年泰戈爾訪華無疑將中國的“泰戈爾熱”加溫到了沸點。一百年來，一代代中國詩人從小熟讀、傳抄甚至背誦泰戈爾的詩作，進(jìn)行仿作——或者明目張膽，或者偷偷摸摸，或者兼而有之（如我）。許多中國詩人心目中或多或少都有“泰戈爾崇拜”。

泰戈爾在中國的被研究（包括被評論）由來已久，隊伍不小，成果充棟；但視角獨(dú)特、剖析深入的并不多。由這些研究文字所塑造的泰戈爾形象有被矮化、世俗化、“白云清風(fēng)”化的嫌疑。

“白云清風(fēng)”云云來自魯迅。在寫于1934年11月23日的名文《罵殺與捧殺》中，他譏誚道：

人近而事古的，我記起了泰戈爾。他到中國來了，開壇講演，人給他擺出一張琴，燒上一爐香，左有林長民，右有徐志摩，各各頭戴印度帽。徐詩人開始紹介了：“纛！嘰哩咕嚕，白云清風(fēng)，銀磬……當(dāng)！”說得他好像活神仙一樣，于是我們的地上的青年們失望，離開了。神仙和凡人，怎能不離開？但我今年看見他論蘇聯(lián)的文章，自己聲明道：“我是一個英國治下的印度人?！彼约褐赖妹髅靼装?。大約他到中國來的時候，決不至于還胡涂，如果我們的詩人諸公不將他制成一個活神仙，青年們對于他是不至于如此隔膜的?，F(xiàn)在可是老大的晦氣。

魯迅嘲諷的不是泰戈爾本人，而是泰戈爾的信徒。信徒所信的往往是神，而不是人；如果是人呢，他們也會把他神化，即“將他制成一個活神仙”。

“白云清風(fēng)”近似于“風(fēng)花雪月”或“清風(fēng)明月”，而魯迅是反對或蔑視“風(fēng)花雪月”詩歌的。1926年7月21日，魯迅在北京寫了《〈十二個〉后記》一文，譏諷說：“中國沒有這樣的都會詩人。我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人……；沒有都會詩人?！?/p>

問題是，“白云清風(fēng)”是泰戈爾詩歌最主要的風(fēng)格特征嗎？很多讀者都會回答“是的”。但其實不是，“清”只是他的風(fēng)格的一個方面。眾所周知，“清”是新月詩派的最典型風(fēng)格。從某種程度上說，泰戈爾在中國的形象是“新月派”化了的，成也“新月”，敗也“新月”。這跟泰戈爾本人喜歡新月，擅長書寫新月也有關(guān)系，誰讓他的詩集《新月》在中國那么有名呢。而且，據(jù)說新月派之名就是拜他這個書名所賜呢。事實上，在泰戈爾的形象被“新月”化之前，新月派詩人們自己先是早就被《新月》化了?！缎略隆分械拇蟛糠肿髌穪碜?903年出版的孟加拉文詩集《兒童集》（泰戈爾自己在把這些作品翻譯成英文時，也加入了一些他用英文直接創(chuàng)作的作品。）顧名思義，這是一部寫兒童甚至寫給兒童的詩集，其主題主要是童心和母愛，力主所謂的真善美。詩集里著力描繪的是一個個天真可愛、天使般的兒童藝術(shù)形象。因此，這部詩集的風(fēng)格的確是溫馨、親切、清朗、單純甚至簡單。徐志摩等人的新月詩派的主要風(fēng)格特征不就是這些嗎？

關(guān)鍵是，泰戈爾詩歌最主要的風(fēng)格特征絕對不是《新月》風(fēng)格的，或者說他最重要的詩集絕對不是《新月》。恰恰相反，就精神之高遠(yuǎn)、思想之深廣、風(fēng)格之干練而言，泰戈爾的任何一部其他詩集都勝過《新月》。我自中學(xué)時代起，就從來不把《新月》當(dāng)作泰戈爾的代表作。他最重要的代表作還是獲得諾獎的《吉檀迦利》。除了這部，我最敬服的是《螢火》《游思》和《飛鳥》等，我也很愛《采果》，因為里面的作品最富于激情，蕩滌人心，感人肺腑。如果只是膜拜《新月》，以《新月》為標(biāo)桿，可以說是抱殘守缺?？上У氖沁B魯迅那樣的權(quán)威言論都不能把這個被新月改寫了的形象改正過來。新月再有魅力、再讓人充滿期待和想象，畢竟不是滿月。在很多人心目中，泰戈爾在中國的形象被新月掛在其角上，至今不完滿、不完整。

與“活神仙”緊密相關(guān)的是“半仙”“跳大神”“裝神弄鬼”，與真神差十萬八千里。新月派把泰戈爾奉若神明；但是，由于他們自己只在大氣層里玩清高和超越，免不了有塵土氣，他們的精神境界最高不過是“太虛幻境”，他們對九霄云外的真神毫無知覺，對泰戈爾的通神思維也就無法感知。

魯迅秉持批判現(xiàn)實主義和無神論的思想原則，有把泰戈爾從天（月）上往“地上”拉的傾向。他認(rèn)為，“新月派”把泰戈爾制作得“好像活神仙一樣，于是我們的地上的青年們失望”。其潛臺詞是：泰戈爾本來不是活神仙，是被新月派造成那樣的，于是讓奉行現(xiàn)實主義的中國青年們失望。假如泰戈爾在中國的形象是完整的，即展現(xiàn)出并非活神仙的一面，那么地上的青年們也許就不會失望。魯迅是不愿意假設(shè)的，他也沒有興趣去感知泰戈爾或任何人的神化思維。

現(xiàn)實主義的不愿和浪漫主義的不能，使得泰戈爾始終以“半仙”的姿態(tài)被懸擱于中國的半空中。在中文世界，他詩歌中的真神一直處于被遮蔽的狀態(tài)。

通向人神合一境界的神化思維

我在中學(xué)時代就曾“洗劫式地”閱讀圖書館里所藏的所有泰戈爾作品，尤其沉迷于他的情詩，把他生花妙筆下美妙、奇妙而微妙的愛情描寫全部投射到早戀情人身上。我那時只能體會到那些詩中的感情甚至感官元素。

后來，隨著青春激情的緩緩減弱，隨著精神對肉體地慢慢征服，隨著我對泰戈爾神化思維的漸漸把握，我越來越多地意識到：泰戈爾的情詩或許叫愛情詩更準(zhǔn)確，它們并非直接訴諸某個他當(dāng)時所愛的人，而具有代言性、普遍性和神化性，即表面上是寫給某個人的，實際上是寫給另一個人或某一類人甚至某個神的。這表面上是人人之戀，實際上是人神之戀。我們在屈原的作品中也能感受到這種人神共情甚至交情的狀態(tài)。屈原往往化身為薩滿（或巫師）與神相通，因為屈原身處遠(yuǎn)古而且是在巫文化極為發(fā)達(dá)的楚地；而泰戈爾畢竟是現(xiàn)代人，他的身份主要是詩人，當(dāng)然，在他的自我意識里，詩人本身就是通靈者。

比如《信物集》第43首云：

臨終時，你給我留下了永恒的深悲劇痛。你的離去有如太陽下山，我心靈的地平線被你染上了落日的色彩；你留下了一條淚水的長途，它橫貫大地，直達(dá)愛的天庭。你把我緊緊地?fù)Пг谀銗鄣膽驯Ю铮c死有如聯(lián)姻，在我的內(nèi)心結(jié)縭。

我以為，我能看見你在陽臺上觀望，你的燈盞閃亮著，萬物的始與終就在那兒會合。于是，我的世界穿過由你打開的一道道門——你把死亡之杯舉到了我的唇邊，里面注滿了你自己的生命。

其中，“你把我緊緊地?fù)Пг谀銗鄣膽驯Ю铩焙汀拔乙詾?，我能看見你在陽臺上觀望，你的燈盞閃亮著”，寫的是人；“你的離去有如太陽下山，我心靈的地平線被你染上了落日的色彩；你留下了一條淚水的長途，它橫貫大地，直達(dá)愛的天庭?！睂懙氖侨嘶蛏?；而“萬物的始與終就在那兒會合。于是，我的世界穿過由你打開的一道道門——你把死亡之杯舉到了我的唇邊，里面注滿了你自己的生命?！眲t明顯寫的是神。不過，從夸張的角度說，寫人的未必完全不能理解為寫神，反之亦然；即在泰戈爾的抒情世界中，人與神之間是可以相互隨時轉(zhuǎn)換的。

在這樣的思維前提下，泰戈爾的詩筆動不動就把人比作神、稱為神，而且男女都可以。比如《信物集》第60首是一首帶有敘事特征的作品，抒情女主人公受國王的顧問的差遣，到林中圣地去誘騙一個年輕的苦行僧。先是她把那苦行僧比作神：

如同一個小神衹，那少年睜開雙眼，看著我們的動作；他越看越好奇，直至他的眼睛如同晨星閃耀。

然后，那少年稱她為女神：

你是何方未知的女神？你的撫摸是神仙的撫摸，你的眼眸里有著午夜的神秘。

從中可見，是情愛讓他倆相互神化，因此這是一首愛的頌歌。

泰戈爾筆下的“神”有時候被稱為“王”。這個“王”可能是天神在地上的化身或代言人，如同救世主耶穌；或者是政教合一的大祭司；當(dāng)然他可能本身就是神。無論他具有何種身份，他都有拯救、安慰、鼓勵眾生的職責(zé)和作用，受到人們的熱愛、崇拜、祈求。抒情主人公（或男或女）往往在困頓的時候祈禱，往往在祈禱的時候呼喚“王”，渴望他出現(xiàn)、相見、寵幸；如果他來了，而且同意交往，哪怕一瞬，也會讓主人公欣喜若狂；如果他始終不來，或者來了也沒有及時通知主人公，從而錯過（或故意躲避）見面，那么，主人公事后知道就會痛哭流涕、痛不欲生；但還是會矢志不移地繼續(xù)等待、繼續(xù)呼喚。

之前我把翻譯中把所有的“king”都翻譯為“國王”，現(xiàn)在看來是有問題的；因為有些作品中的“王”并不指“神”，甚至沒有神性，只是世俗政權(quán)的占有者，其品德沒有神的優(yōu)良，其形象沒有神的魅力，甚至有點蠻橫和惡劣。我借本次修訂的機(jī)會對這兩種不同指向的“王”的稱呼做了區(qū)分：仍然把世俗統(tǒng)治者翻譯為“國王”，把超越世俗的精神引領(lǐng)者或神的替身則翻譯為“王”。

前者如《園丁集》第44首。作品模擬抒情主人公對一位大官（可能是主管所謂“風(fēng)紀(jì)”的）說話的口吻展開：他和他的愛人為了真愛或狂愛早已把那位大官的訓(xùn)令拋諸腦后，他們自稱“這一對罪人”。那訓(xùn)令可能包含著威脅，比如國王會派軍隊來追捕、鎮(zhèn)壓這對私奔的亡命鴛鴦。主人公斬釘截鐵地表示，他倆死都不怕，死也要死在一起，死亡能讓他倆徹底解脫現(xiàn)實的壓迫和苦厄，從而能恒久地廝守，通過死，通過置之死地而后愛，他們倆“就得到了永生。”接下來是誓言：

哪怕國王的軍隊到來，兇猛地朝我們碾壓；我們也只會悲哀地?fù)u搖頭，說：“弟兄們，你們打擾了我們。如果你們非得要玩這吵鬧的游戲不可，你們就到別處去刀來槍往吧。因為只在飛速而逝的瞬間我們倆就得到了永生”。

此處國王及其軍隊是作為執(zhí)著愛情的反面力量存在并運(yùn)作的，代表世俗之惡勢力，因此，我翻譯為“國王”。

后者如《采果集》第32首：

我不知道我的王是誰，所以當(dāng)他要求全體國民向他進(jìn)貢時，我大膽地想把自己藏起來，不去向他償還債務(wù)。

我跑啊跑，跑在白天工作的后面，跑在夜晚夢想的后面。

可是，每次當(dāng)我呼吸的時候，王的要求總是跟著我。

我從而認(rèn)識到，他是知道我的，他沒有給我留下任何空間。

現(xiàn)在我愿意把我的一切都敬獻(xiàn)在他的腳前，以爭取在他的王國里居住的權(quán)利。

這首詩前面大部分中的“王”給讀者的感覺是“國王”，他利用自己掌控的國家機(jī)器，逼迫臣民向他進(jìn)貢，好像全國人民生來就欠了他一大筆一生都換不清的債?！对娊?jīng)·小雅·北山之什·北山》云，“溥天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣?！笔闱橹魅斯髦约禾訜o所逃，眼看就要就范。最后一句筆鋒一轉(zhuǎn)，主人公說他心甘情愿把自己的一切都奉獻(xiàn)給王，因為他全心希望住在那個王國里。無疑，那個王國不是塵世意義上的國家，而是理想國或伊甸園一樣的所在，為了讓自己有資格進(jìn)入這樣美好的國度，他寧愿獻(xiàn)出自己的一切。那么，這里的王就不是世俗統(tǒng)治者，而是精神王國里受膜拜的神一樣的人或者就是神。因此，這首詩里的“王”不是“國王”。

在泰戈爾的詩歌世界里，大部分時候的“王”是超凡脫俗的“準(zhǔn)神”，而非肉體凡胎的“國王”。我以為，泰戈爾之所以把國王形象“去俗化”，是因為他的宗教觀使然。

泰戈爾在《人的宗教》一書中曾夫子自道，他的宗教不是信徒的，也不是神學(xué)家的，而是詩人的。詩人的宗教是人的，也是神的；因為詩人通神。詩人的宗教是精神的，是對物質(zhì)克服的要求、過程和成果。詩人的宗教是個體的，而非集體的，當(dāng)團(tuán)體強(qiáng)迫個體時，個體有反抗的權(quán)利。如果宗教團(tuán)體強(qiáng)迫個體皈依，個體憑借心靈反抗。如果政治團(tuán)體強(qiáng)迫個體服從，也許宗教會成為反抗的利器。另外，泰戈爾說，詩人的宗教與其說是實踐的，不如說是體驗的。

泰戈爾心儀或認(rèn)可的宗教還是哲學(xué)宗教，或曰普遍宗教。它不局限于某一種宗教更不拘泥于某個教派，而是各類宗教的綜合、融合和哲學(xué)化。他的詩歌中有大量宗教元素，既有原始宗教的、印度教的、婆羅門教的，也有佛教的，還有錫克教的。他的宗教觀之所以如此多元，是因為印度本身就是一個宗教多元的社會。泰戈爾用人性和神性結(jié)合的標(biāo)準(zhǔn)去稱量各種宗教，發(fā)現(xiàn)它們各有優(yōu)勝，各有毛病。于是，他博采眾長而避其短，形成了他自己的超越性宗教觀。泰戈爾認(rèn)為，人之所以需要宗教，是因為人有超越人的屬性即塵世界限的本真欲求；助人超越，就是救贖。詩歌也有這樣的功能，在現(xiàn)代社會，宗教式微，詩歌是準(zhǔn)宗教，也是一種救贖力量。那么，具體以什么救什么呢？以寬容救狹隘，以慈善救險惡，以超脫救拘束，以大義救功利，以兒童救成人，以美麗救丑陋。有了宗教，有了詩歌，人人可以自救，其結(jié)果是把人性中的神性放出來，養(yǎng)起來，以護(hù)持、拔舉、完善人性。比如，《采果集》第37首具有很強(qiáng)的救贖意識。烏帕古樸塔是佛的門徒，他拒絕了珠光寶氣、美艷風(fēng)情的舞女的誘惑，而是毫不猶豫地主動去救助一個被黑死病折磨、身上滿是傷痛、被急匆匆地趕出城市的女人：

那苦行僧坐在她身邊，把她的腦袋擱在自己的膝蓋上，用清水濕潤她的嘴唇，用香膏涂抹她的身子。

“好心人啊，你是誰？”女人問道。

泰戈爾力倡的就是年輕的苦行僧這種有定力、有慈悲的大愛品格。這種品格往往是常人所難以具備，或者即使具備也很難外化實踐，所以彌足珍貴。

泰戈爾的這些宗教觀念多年來與我心戚戚焉。我喜歡說：這是有神的無神論，“神”者“精神”也，非“精魄”也，許多宗教傾向于把絕對精神相對化、具體化甚至偶像化。這是那些宗教最大的問題。

雙性性格

與古今中外許多偉大的作家一樣，泰戈爾具有雙性性格。人類男女各占一半，偉大的作家不滿足于懂得本性別的即人類這一半的感受和思維，也力圖去感受、理解并曲盡另一半的。屈原、李白、曹雪芹、茅盾、柏拉圖、但丁、歌德、莎士比亞雖然都是男作家，但他們在作品中完全能以女性的口吻說話、以女性的心理感受、以女性的頭腦思維、以女性的姿態(tài)行為。這絕對不僅僅靠所謂深細(xì)的觀察力乃至洞察力和高超的模擬力所能奏效，而是在他們身體里性格里有著與生俱來的女性傾向，這種傾向在某些時候會中和、稀釋、減弱乃至取消他們的男性特征，使得他們成為雙性人。雙性人能突破單性別人的單一和局限。按照柏拉圖的說法，人本初就是雙性的，后來才分開為男和女，單個男的或單個女的，都只是一半，這一半念念不忘要尋覓另一半。男女之所以有結(jié)合的欲望，是因為他們有回歸雙性的沖動，一旦結(jié)合，他們就成為雙性一體，不分彼此。

泰戈爾是雙性一體的，他身上有女性的一面。他在詩中經(jīng)常化身為女性，以女性的口吻抒發(fā)情感，而她言說的對象往往是男人或男神。這樣的抒情效果往往更加細(xì)膩、溫婉、深情款款、直擊人心。泰戈爾原本高大魁梧的形象一下子變成了小女人小鳥依人的形象。但這兩種形象交合于一身，并不讓讀者覺得做作、違和或不適，而是自然、親和、妥帖。為何？因為那也是泰戈爾本人而不是他所扮演的角色在說話，說的是他內(nèi)心深處的話，應(yīng)和著他心跳和呼吸的節(jié)奏。正是因為泰翁有以己男兒之身度“彼”（其實是另一個或另一半自己）女兒之性，所以他不僅在詩歌中更是在小說、戲劇中成功塑造了眾多豐滿生動的女性形象。

且以《園丁集》中的三個例子來說明。比如，第56首整個兒都是以一個女人的口吻跟男人說話。抒情主人公開頭直接說她是女人，而且是家庭婦女；她說話的對象“你”，反而一看就是個男的。

我曾是那許多女人中的一個，每天忙著做那些看似不起眼的家務(wù)事。

為什么你單單把我挑出來，把我?guī)щx那普通生活的平淡的庇護(hù)所？

再如，第55首寫男子離開之后女孩的思念，也許因為思念得太切太癡，竟然連辮子都忘記編了，頗有《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·伯兮》篇中癡情女子的行狀：“自伯之東，首如飛蓬?！碧└隊栔貜?fù)特寫女孩忘記編辮子這個沒有動作的動作：

我忘了編辮子，那慵懶的煦風(fēng)玩弄著我面頰上的發(fā)絲。

河水靜靜地奔流著，兩岸濃蔭匝地。

那些懶散的白云一動不動。

我忘了編辮子。

還如，《園丁集》第36首絕妙地表現(xiàn)了戀愛中的少女心態(tài)。她前面一直故意拒絕追求她的男子的愛意表達(dá)，甚至破口大罵“滾”；但是，到了最后，作者筆鋒一轉(zhuǎn)：當(dāng)男子因為失望而離去，或者說被她氣走后，她反而傷心起來，并希望那男子回來找她：“他從我脖子上取下花環(huán)，這才離開。我哭著問我的心：‘他為什么不回來呢？’”這樣的戀愛情節(jié)和心態(tài)描述，在瓊瑤那樣擅長寫情感的女作家筆下比較多見，但男作家能寫到這個程度的不多。

這三首詩，無論書寫女子的語言還是動作還是心理，都如同女子的自述；而非泰戈爾代筆。這是泰戈爾身上的女性角色在自述和自白。

關(guān)于修訂

偉大的作品都是兼具可讀性和可寫性的，后者更重要。泰戈爾諸多詩集中可寫性最強(qiáng)的是《螢火》和《吉檀迦利》。我每次讀都有新的聯(lián)想、新的思考、新的詩情的發(fā)生和新的修辭的生發(fā)。因此，我有一些類似于仿制的散文詩作品。我承認(rèn)，它們的靈感來源于泰戈爾的詩，但我還是有自己的思想和表達(dá)，有的甚至跟泰戈爾的不僅有區(qū)別甚至相反，因為我是結(jié)合自己的現(xiàn)實感受和生存語境而書寫下這些隨感文字的?，F(xiàn)在作為附錄放入本書，可作為中國詩人受到泰戈爾影響而創(chuàng)作的鮮活標(biāo)本。

這次除了重審譯文外，我還加了不少注釋（原先沒有任何注釋）；這些注釋主要是關(guān)于專屬印度的文化名詞。從2018年開始，我曾三度以詩人身份訪問印度，對印度的地理、歷史、文物、文學(xué)有了更多具體的了解，做起注來也就有了更多底氣。當(dāng)然，比起真正的印度文化專家，我的了解還是很有限。因此，我期望方家海涵并指教。

（作者簡介：北塔，本名徐偉峰，北京語言大學(xué)高級翻譯學(xué)院教授，本文系作者為其《泰戈爾詩選》修訂版所作序言）