【摘要】間離、聲音、觸感是觀察導演阿彼察邦·韋拉斯哈古的作品《記憶》的重要切入口，阿彼察邦式的間離與他的游蕩敘述密不可分，同時又為電影創(chuàng)造了余味。聲音在《記憶》中的大量使用成功拓展出聲音符號的多重敘事功能。同時，觸感作為《記憶》的重要媒介也為電影的發(fā)展提供了新的探索緯度。

【關鍵詞】間離；聲音；觸感；阿彼察邦；德勒茲

【中圖分類號】I905 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）42-0083-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.42.023

阿彼察邦·韋拉斯哈古（以下簡稱阿彼察邦），1970年7月 16日出生于曼谷。2002年，其創(chuàng)作的劇情長片《祝?！帆@得第55屆戛納國際電影節(jié)“一種關注”單元大獎。2004年，阿彼察邦編劇并執(zhí)導的《熱帶疾病》獲得第57屆戛納國際電影節(jié)主競賽單元評審團獎。2021年，阿彼察邦的影片《記憶》誕生，此片繼《能召喚前世的布米叔叔》再次獲得戛納電影節(jié)主競賽單元評審團獎。2023年《記憶》在中國上映，阿彼察邦第一次正式走入中國觀眾的視野。阿彼察邦的影像風格極具實驗氣息。他的電影里沒有采用傳統(tǒng)的動作-影像所帶來的強敘事，而是更具有詩性的游蕩敘事。音樂也占有更多的影像空間，聲音符號是阿彼察邦鐘情的表達之一。再加之他用當代藝術的方式進行書寫，且背后有著泰國獨特的歷史文化結構，這也是電影文本晦澀難懂的重要原因。本文將以《記憶》電影文本中的三個重要維度聲音、間離和觸感作為介入的渠道與解讀方法，還原阿彼察邦《記憶》中的敘述意圖與初衷。

一、間離與游蕩敘事

自格里菲斯發(fā)展而來的連續(xù)性剪輯與視線匹配原則使得觀眾忽略了電影裝置，希區(qū)柯克用第一人稱鏡頭跟蒙太奇的剪輯手段，把觀眾真正帶進電影。商業(yè)片的“造夢”技術已經(jīng)純然成熟?？死锼沟侔病湸闹赋觥半娪熬褪悄苤副旧怼薄般y幕上展現(xiàn)的依舊是虛構的，而展現(xiàn)本身也是虛幻的”“作為一個整體它是被記錄下來的，是缺席的”。[1]9電影的在場的虛構是缺席，但是需要觀眾去相信它是真實的。在故事片中，電影能指會消除自己工作的痕跡，直接展示一個透明的故事?！肮适缕仁菍δ苤傅姆穸ǎㄒ鈭D讓人忘掉能指），也是這種能指的異常精準地運作系統(tǒng)，正是這個系統(tǒng)讓觀眾忘掉能指?！盵1]97電影能指的缺席反而為主體性幻覺提供了彌合真實與虛假裂縫的機會，觀影者得以進入故事完成“縫合”?！翱p合”由拉康提出，后由讓·皮埃爾·歐達爾運用在電影分析中，他認為“縫合”“保證敘事的安全得以確定，觀眾不再去懷疑眼前所見的真實性”[2]。電影能指需要與觀眾心理完成“縫合”，但是在藝術電影中，這一觀點被真正顛覆了，取而代之的是一種模糊的間離。

“間離效果”也稱“陌生化效果”，布萊希特于《娛樂戲劇還是教育戲劇》中提出這一理論術語，布萊希特式間離要求“從任何一個角度都不能使觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一體，無批判地陷入事件中去。表演使題材與事件經(jīng)歷著一個疏遠而陌生化的過程”[3]70。布萊希特的間離是要去除戲劇的沉浸感，使得觀眾能反視自身，有所批判。阿彼察邦的電影陌生化效果顯著，但其間離的精神內涵與布萊希特式大相徑庭。阿彼察邦在一次訪談中談道：“我認為電影本身就像一個生物，或者說可以看作一個人，我想做的就是探索這個‘人’是如何回憶的，他是如何變得‘有機’的。這是對于我們講述的方式，技術等發(fā)展變化的探索，沒有敘事方面的目的?！盵4]阿彼察邦的間離追求的效果更像是一種非理性的、感知的現(xiàn)象學的體驗。比如《記憶》中出現(xiàn)的系列睡眠長鏡頭，整組鏡頭長達六分鐘，遠景——近景——遠景——特寫，沒有對白，只有山中環(huán)境的白噪音。尤其是第二個鏡頭，一個兩分鐘的遠景固定機位的長鏡頭，突然切到中年埃爾南，他睜著眼睛以一種異常的睡眠姿態(tài)躺在草地上，一分鐘的固定機位帶來的凝視，給人造成角色的死亡錯覺。安德烈·巴贊倡導的長鏡頭主張在電影中帶來自然與真實[5]。這一刻的長鏡頭，以固定機位加睜眼的睡眠，反而造成強烈的不自然與虛幻感，從而產生間離。同樣在杰西卡發(fā)現(xiàn)“咚”聲的聲源后——一艘造型奇異的外星飛船，巨大的陌生化令人非常意外。

其次間離還體現(xiàn)在影片敘事上，主人公杰西卡更像是一個幻想者、夢游者，她的蹤跡更像是在記錄而不是在行動，她的游蕩使得影片中的場景常常是無關聯(lián)的、跳躍的，組合起來就像詩歌一樣，呈現(xiàn)出發(fā)散的碎片化特點?！队洃洝芬还部煞譃?6個片段。1.杰西卡聽到“咚”聲后在臥室醒來；2.杰西卡在妹妹的病房與妹妹聊天；3.杰西卡與妹夫胡安談論詩歌及其他；4.杰西卡在街口等車；5.杰西卡在下雨天接小孩；6.胡安關于“水分侵蝕木頭”的演講；7.杰西卡找到青年埃爾南找尋“咚”聲；8.杰西卡看望妹妹；9.杰西卡在走廊偶遇妹妹；10.杰西卡在圖書館看書；11.杰西卡在街上游蕩；12.杰西卡來到妹妹的實驗室；13.杰西卡與青年埃爾南在討論“咚”聲；14.杰西卡與青年埃爾南逛保鮮柜市場；15.杰西卡等雨；16.杰西卡餐館偶遇妹妹一家；17.杰西卡尋找青年埃爾南被告知查無此人；18.杰西卡開車，路上看到軍隊；19.隧道里正在進行考古挖掘；20.杰西卡與妹妹在街頭吃東西；21.杰西卡來醫(yī)院看??；22.空鏡：山里傳來“咚”聲；23.杰西卡在山里與中年埃爾南相遇交談；24.杰西卡拜訪中年埃爾南的家；25.“咚”聲聲源：飛船起飛；26.空鏡：哥倫比亞連綿的群山?！队洃洝返闹骶€是杰西卡尋找“咚” 聲，只有1、7、13、22、23、24、25等7處片段涉及主線，其中23、24也有與主線無關的敘事，其余與主線無關，姑且稱為“閑置”事件的片段，穿插交替地行進在電影文本中，每當杰西卡（同樣也是觀眾）離真相更進一步時，敘事上便安排立馬跳開。

游蕩敘事的確帶來了彌漫在電影中的間離感，而這種間離其實不需要觀眾去尋找一個標準答案從而得到某種明確的啟示，阿彼察邦更多是在用間離創(chuàng)造電影的余味。

二、聲音與畫外空間

電影起初是視覺藝術，但無聲電影也包含著即興或者計劃的音樂，“從使用一架鋼琴或一臺管風琴到整支管弦樂隊，絕大多數(shù)無聲電影都有現(xiàn)場音樂相伴，音效則與銀幕動作大略匹配”[6]255。無聲電影時期的場外伴奏的電影音樂必須符合視覺影像的或以字幕形式為描述、說明、敘事目的服務。當電影進化到有聲電影時，音樂從某種程度上也是獲得了自由。至于電影聲音分類，不同的專著中有不同的看法，“有人把電影中的聲音分為‘人聲、音樂和自然效果’；也有人將聲音分為‘對白、 音樂和音響’；還有的人把除‘音樂’和‘人聲’之外的所有聲音稱為‘效果’”。[7]85法國電影聲音理論家米歇爾·希翁則根據(jù)聲音與影像的關系，在《聲音》一書中，將聲音分為“可見的”的聲音也即畫內音和無聲源的聲音，無聲源的聲音又被分為畫外音和非敘境的聲音。[8]64畫內音是電影中直接出現(xiàn)，具有音源的畫面，畫外音則在鏡頭空間之外，視聽呈現(xiàn)出錯位或者缺席。

《記憶》以女主角杰西卡尋找記憶中的聲音——一聲巨大的“咚”聲展開敘事，“咚”聲全片一共出現(xiàn)8次，作為電影重要的麥格芬，前7次一直以畫外音出現(xiàn)。愛森斯坦、普多夫金等蘇聯(lián)電影研究者在1928年的宣言中提出，“聲音涉及一個畫外源，因此它是一個視覺的修飾，而不是視點的復制”。[9]374電影第一幕是杰西卡在夜晚睡眠中聽到“咚”聲后醒來，來到植物房，直接轉場到汽車停泊處，汽車無故接連響起喇叭，畫內出現(xiàn)噪音。“咚”聲的首次出現(xiàn)并未直接出現(xiàn)視點，但是在蒙太奇的作用下，“咚”聲（使杰西卡從睡眠中驚醒）與喇叭聲一齊暗示著不祥質感，強化眾車鳴喇叭的這一畫面帶來的不安。影片15分32秒處，杰西卡在路邊等車?！芭椤甭曧懫?，同時畫面是一名男子受驚跌倒，鏡頭再轉到聲源畫面，原來是汽車出故障，鏡頭又切回受驚男子疾步奔跑。蒙太奇?zhèn)鬟f的鏡頭語言為，男子聽到“砰”聲以為發(fā)生了危險事件，于是害怕跌倒，結果只是汽車出故障。此處聲畫錯位，街頭疑似槍聲的“砰”聲響起，同步的視覺畫面是男子跌倒，與影像呈現(xiàn)的安全畫面——只是汽車故障不同，此時畫外聲創(chuàng)造出另一視覺空間，該視覺空間是危險的，而未被呈現(xiàn)的視覺空間卻也是阿彼察邦想要表現(xiàn)的，時刻潛伏在日常生活表象下的危險與不安。這與阿彼察邦的個人經(jīng)歷密切相關。在《電影藝術》2020年第2期的訪談中，阿彼察邦曾說：“我無法擺脫泰國這個環(huán)境的影響。”[4]泰國政治環(huán)境惡劣，表面平靜，內部激烈不安，本土的生長環(huán)境給阿彼察邦帶來的影響塑造出他在電影中呈現(xiàn)出的感覺。影片中杰西卡追尋“咚”聲也是如此，杰西卡的生活平靜如水，影片呈現(xiàn)的生活片段日常寧靜，然而她卻始終受“咚”聲影響而失眠。杰西卡來到山中頻繁地連續(xù)聽見三次“咚”聲，隨即她結識了中年埃爾南，也由此解開“咚”聲之謎。中年埃爾南擁有“超憶癥”會記得所有事情，也可以通過石頭讀取到石頭的記憶。影片1時53分處，在二人手搭手感知記憶時（此時記憶可以通過接觸傳遞），先前敘述的記憶一一變?yōu)楫嬐饴?。在此時此地的影像空間——杰西卡和埃爾南之外，聲音又創(chuàng)造出一個非連續(xù)、非此時、非此地的畫外空間。在畫外空間里，連續(xù)出現(xiàn)的是超越時間與空間的埃爾南的記憶：一陣大雨聲、男人在尋找食物的路上被人毆打的聲音（對應著前面埃爾南敘述的石頭記憶，即男子被搶食物后又被毆打）、再接著是陣嘈雜的人聲，最后“咚”聲響起。這段復雜的聲音或許暗示著導演的個人經(jīng)歷，但總體呈現(xiàn)的感覺是靜（此時的視覺畫面）中之狂（畫外音），彌漫著激烈與躁動。

吉爾·德勒茲在1928年的宣言后繼續(xù)提出畫外音的鄰在性和另在性，相對性和絕對性。鄰在性為“畫外涉及一個視覺空間，這個視覺空間一般會自然地延伸影像中被看到的空間”。畫外聲音的鄰在性預示著下一個影像中將被看到的東西。另在性為“表現(xiàn)在整體中的整體，涉及表現(xiàn)在運動中的變化，表現(xiàn)在空間中的時間，表現(xiàn)在影像中的生動概念和表現(xiàn)在質料中的精神”，“表現(xiàn)為一種超越任何空間和任何整體的另一種性質的力量”。[9]373“咚”聲的每一次出現(xiàn)都似乎是鄰在的，但下一幕卻告訴觀影者，它的確是另在的，直至結尾處那看起來并不真實的飛船的動力引擎響起“咚”聲，“咚”的另在性也始終存在，但它又在視覺影像上是鄰在的?！斑恕甭曋匀绱孙h忽與流動，在于它已經(jīng)創(chuàng)造出一個畫外空間，缺席于影像空間，但又始終在場于觀眾?；蛟S采用尼采的說法更適合解決這一問題，“酒神音樂家完全沒有形象，他是原始痛苦本身及其原始回響”[10]103，音樂是無形象的，是直接的，是自我的，比起形象，它更接近于一個無底的欲望?！斑恕甭暬蛟S就是杰西卡的原始回響與痛苦本身，其實也是阿彼察邦所聽到的那聲存在于人類記憶中的難以忘記的聲音。

聲音所創(chuàng)造的畫外空間并不是一種分離，而是與視覺影像的交流，不斷重構整體影像并為之循環(huán)。

三、觸感與身體

《記憶》雖然“敘事不明”，但是電影本身卻有著豐富的肌理與質感。德勒茲在《電影2：時間—影像》中用“皮膚”比作意大利新現(xiàn)實主義電影的表面。電影的皮膚只是一種修辭性說法，實際上指稱為一種“內在性平面”，在這個平面上，影像與觀眾達成連接。德勒茲哲學的語境中，“內在性平面包含了許多無限維度的多元體，在無限度的情況下，內在性平面的工作即是使這些任意數(shù)目且具有無限維度的多元體得以在此并存”[11]。觸感便是影像與觀眾連接的手段，“觸感促成了一種在觀眾與電影之間進行具身化雙向交流的范式”[12]。在《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》中德勒茲提出一個關鍵詞：“觸感（haptic）”，并延伸出“觸感視覺（haptic vision）”。主要是在論及色彩主義繪畫時，他認為“色彩主義避免了具象和敘述，無限接近圖像‘事實’的純粹狀態(tài)”[12]，而到達這種純粹狀態(tài)，也就意味著繪畫藝術從視覺已經(jīng)轉變?yōu)橛|感視覺，只有觸感視覺可以到達此狀態(tài)。德勒茲在闡釋法國新浪潮電影時，提出“觸覺符號”。“觸覺可以構成某種純感覺影像”“觸覺變成視覺本身的對象”[9]19，觸覺符號即通過身體影像產生感覺，從而成為視覺的對象。德勒茲的“情動”理論也被電影的觸感研究所征用。“情動（affect）”理論緣起于德勒茲對斯賓諾莎“情感（affectus）”論的再回歸，斯賓諾莎的“情感”是有主體性的，是悲傷歡樂等情緒因身體遭遇的喚起-流動，“是某人存在之力的連續(xù)流變”。而德勒茲的“情動”是被取消主體性的，回歸身體的?！扒閯硬豢杀贿€原為觀念之間的某種理性比較，而是從一個完備性等級向另一個（真實體驗到的）轉變和轉化所構成，同時此種轉化又由觀念所確定，但它本身并非由一個觀念所構成，相反，它構成了情動?！盵13]8“情動”是非理性的、非意識性的，是“一種主動作用的力量”[14]。情動表現(xiàn)的“不是被影響、被改變與被觸動之后的身體， 而是影響、改變、觸動、本身成為身體， 身體就是能影響與被影響的行動力與存在力”[15]。電影的觸感研究征用了德勒茲的相當多的哲學與電影研究資源，“觸感”也在德勒茲的影響下被界定為具有具身性的、非理性的，在“內在性平面”的感發(fā)。

敘事上的間離其實是導演無心于去講述一個故事，他并不希望觀眾看完電影后得到一個故事，因此制造了種種與故事本身的間離。阿彼察邦意圖用間離讓觀眾忘記敘事進入電影本身。觀影過程不是滿足一次“窺探癖”的心理，電影也不再只是創(chuàng)設純視聽情景，而是通過觸感撫慰著觀眾的靈與肉。在片段12中，杰西卡來到妹妹的實驗室，實驗室正在鑒定一具六千年前的女尸，妹妹拿起女尸的頭骨翻轉給杰西卡看，腐朽的頭骨頂上有一個圓形的洞，妹妹解釋此洞可能是巫術祭祀時用于釋放惡靈，隨即妹妹遞過手套，并告訴杰西卡：“feel it”。當杰西卡的手觸摸到那神秘的頭骨洞時，12秒的固定機位，杰西卡的手指在緩慢地在邊緣處摩挲。時間上的延續(xù)讓手的動作變?yōu)橐环N具有儀式性的姿勢，當她在緩慢感觸這具千年前的頭骨時，觀眾也在跟隨她產生聯(lián)想的觸覺，與此時的神秘的頭骨產生互動。片段24中，中年埃爾南告訴杰西卡，她就像是一根天線，是記憶傳遞的媒介。杰西卡拿起中年埃爾南的手將其放在自己的手上，隨即窗外響起畫外音——也是埃爾南的記憶。手具備了抓握（物品）與連接（時空）的雙重功能，觀眾的眼睛以觸覺的方式觸摸影像客體，進而產生聯(lián)覺的、觸感的、具身性的觸感效應?！扒∏∈菑囊曈X所不能覆蓋的地方開始必須以觸覺的方式來接近影像?！盵16]片段23中杰西卡坐在睡著的埃爾南身邊，1小時34分24秒至1小時36分22秒，動作也被取消，角色靜止了。山中的鳥叫聲，以及近處溪水潺潺流過的水聲，遠景帶來的大面積綠色，冥想式的畫面，觀眾似乎可以身臨其境，感受到山息拂面而過。另外還有城市影像中的兩處雨景，暗冷的色調，滂沱大雨，路面流過的積水，風雨中踉蹌的路人，大家在雨天中都很沉默，只有風雨的聲音。影片以空鏡結尾，山中緩慢流動的厚云，哥倫比亞連綿的群山，像人類層疊的記憶的褶皺。

身體進入銀幕，觸碰并引發(fā)共鳴從而與影像完成連接。 “觸感”不是孤立存在的，它與影片的視聽密不可分，前者可以調節(jié)后者的關系，增加感知電影的維度與深度。

四、結語

從1832年的詭盤到1895年的《火車到站》再到如今的電影制作，電影已經(jīng)不再只是一種比起劇院更加便宜廉價的娛樂方式。毫無疑問，電影已經(jīng)成為人類歷史上最具影響的媒介之一。從早期非虛構的實況記錄到日臻成熟的故事片再到藝術電影的探索，電影也始終在進行著自我革命。首先便是間離，如早期的先鋒實驗電影，謝爾曼·杜拉克的《貝殼與僧侶》（1928），強烈的意識流帶來巨大的陌生化。法國新浪潮主義的代表作《四百擊》（1959），主人公所處的環(huán)境超過了他所具有的運動能力，他無法對此做出反應，于是變成一個孩子在街頭游蕩。戲劇化的強情節(jié)被日常生活所取代，直至主人公安東尼越過攝影機直視觀眾。英格瑪·伯格曼的《假面》（1966）46分鐘時突然出現(xiàn)畫面的撕裂，虛幻場景與白色畫面的切閃，激烈快速的音樂，結束后又接入伊麗莎白的日常。突如其來的“襲擊” 前后鏡頭的對比如此之強烈，其中產生的間離感非同尋常地加強了。間離也成為每一次“新”媒介藝術的常用方法，禁止沉浸式持續(xù)地以套路化的模式進入作品。

其次是聲音電影中得到自由，不再需要與畫面進行匹配。安德烈·塔可夫斯基《伊萬的童年》（1962）結尾中，畫面是蘇軍勝利后清理廢墟，聲音卻是伊萬生前在此地如何被德軍抓住并處死的經(jīng)過。聲畫的不匹配卻成功制造出兩處時空，由此在情感上帶來的震撼不需要視覺的再現(xiàn)也成功被聽覺疊加了。弗朗西斯·科波拉《現(xiàn)代啟示錄》（1979）以聲音先入畫，13秒后視覺畫面漸顯，26秒處聲源出現(xiàn)。13秒的黑屏加直升機盤旋的聲音，聲音沒有創(chuàng)作畫外，但它占據(jù)了畫外，用一種特殊出場填補了視覺的不見性?！队洃洝分械穆曇羲愕蒙鲜且粋€聲音自由的“極端”案例了，聲音與視覺創(chuàng)造出同樣的效果?！坝|感”電影的研究跟哲學的現(xiàn)象學轉向有著密切的關系，當觸感進入到電影中，除了聲音，另一元素也為之覺醒。香特爾·阿克曼《讓娜·迪爾曼》（1975）用三個半小時凝視了一個喪夫的家庭主婦的三日生活，重復的細致的家務勞作，讓娜勞動的身體被鏡頭放大，頻繁出現(xiàn)的手把這三日生活的零碎空間連接起來，手拿起、擦拭、清洗、折疊、放下物品，觀眾隨著讓娜的動作，崩潰在日復一日的勞作中。

間離、聲音、觸感都是電影媒介中一一被發(fā)掘釋放的元素，隨著它們的出現(xiàn)，電影也愈發(fā)自由。我們完全有理由去相信，還會有更多的元素被探索發(fā)現(xiàn)，隨著人工智能時代的漸漸到來，這種對電影媒介的挖掘或許也是更大的挑戰(zhàn)。

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