“藝術(shù)家入畫現(xiàn)象”可謂是自畫像的“前身”，簡言之，在獨(dú)立式自畫像出現(xiàn)以前，未擺脫工匠身份的“藝術(shù)家”以視覺圖像的形式，將自身形象巧妙嵌入畫面，一是證明該作品是其本人所作；二是以期進(jìn)入大眾視野，表明自身的“在場”，展現(xiàn)藝術(shù)尊嚴(yán)。這種全新的“藝術(shù)家入畫”，取代了早期畫作的簽名形式，在獨(dú)立自畫像未被允許的大環(huán)境下，該種形式無疑成為“藝術(shù)家”展現(xiàn)自我形象的最佳方式。

一、自我的隱喻：文藝復(fù)興時(shí)期“藝術(shù)家入畫”方式

文藝復(fù)興早期，宗教和貴族仍占據(jù)著文化藝術(shù)階層的話語權(quán)，他們的觀念和追求一時(shí)間決定了藝術(shù)家創(chuàng)作的趨向和畫面表現(xiàn)形式，藝術(shù)家只能采取隱藏、替代、裝扮自我的方式來表現(xiàn)自我形象的“在場”和“入畫”，方式如下：

（一）巧妙的隱藏：主題事件的目擊者

藝術(shù)家為了避免在創(chuàng)作過程中與贊助人產(chǎn)生不必要的糾紛，“隱藏”隨之成為藝術(shù)家慣用的表現(xiàn)手法。藝術(shù)家往往利用繪畫創(chuàng)作的方式，在尺寸宏大、莊重和象征意義強(qiáng)烈的宗教畫中嵌入自己的形象，作為該畫面所描述事件的目擊者或見證人，扮演著“劇中人”的身份。

一般而言，在視覺藝術(shù)作品中真正出現(xiàn)藝術(shù)家的本人形象，最早始于中世紀(jì)，大多數(shù)抄寫員為教會(huì)貴族繪制手稿時(shí)，都會(huì)用不同的方式將自己的形象代入畫面，如13世紀(jì)的《古夫萊克詩篇》抄本中便記載了抄寫員和插畫作者的自畫像，但此時(shí)的藝術(shù)家并無展現(xiàn)自我身份地位的意識(shí)和概念，只是簡單地將自我形象作為畫面的裝飾元素，且畫家本人仍是工匠階層，并未代表藝術(shù)家個(gè)體。

然人文主義興起后，文學(xué)藝術(shù)漸趨世俗化發(fā)展，藝術(shù)家主體意識(shí)漸趨覺醒，其作品已不再一味追求神圣性表達(dá)，而是努力掙脫宗教藩籬，展現(xiàn)藝術(shù)尊嚴(yán)和主體意識(shí)，藝術(shù)家入畫現(xiàn)象屢見不鮮。最為知名的案例即馬薩喬為圣瑪利亞主教堂創(chuàng)作的壁畫《納稅錢》，畫家將本人形象混跡于十二門徒之中，與眾多門徒一樣期待著宗教奇跡的發(fā)生，畫面右側(cè)一位身著紅衣、目光上抬的使徒形象便是其自我形象的替代，以此說明藝術(shù)家的地位作用和十二門徒一樣，可以引導(dǎo)人的精神世界，對(duì)人類進(jìn)行救贖。

其后，隨著人文思想的深入發(fā)展，該種入畫現(xiàn)象被文藝復(fù)興后期的藝術(shù)家紛紛效仿，米開朗基羅在為斯廷禮拜堂繪制《最后的審判》時(shí)就曾將自我形象巧妙地融入其中，壁畫中央使徒圣巴多羅買手持的殉道時(shí)所被割下之人皮，即為米開朗基羅隱喻下的自我“在場”形象。但其并未將本人塑造成高高在上、充滿自信的“藝術(shù)家”，而是將自己偽裝成面目扭曲、令人驚愕的人皮形象，故而當(dāng)時(shí)藝術(shù)家未擺脫工匠身份而受制于贊助人的萬般無奈之情也就不言自明了。

如此，“藝術(shù)家入畫”現(xiàn)象又可以作為藝術(shù)家展現(xiàn)自身訴求的表現(xiàn)方式，在人文主義浪潮的沖擊下，宣揚(yáng)人性解放和思想自由的種子早已在其心中生根發(fā)芽，彼時(shí)深受社會(huì)桎梏和教皇、贊助人等上層階級(jí)的威壓下藝術(shù)家已幡然醒悟，但迫于現(xiàn)實(shí)威壓，不得已只能通過作為主題事件的目擊者和見證人等第三人稱的方式參與創(chuàng)作，通過“入畫”將自身轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史事件的見證者，凸顯藝術(shù)家的自我意識(shí)和身份地位。

（二）主角的替換：故事人物的替代者

在宗教題材敘事性繪畫當(dāng)中，“藝術(shù)家”本人除了作為主題事件的目擊者和見證人外，還充當(dāng)某個(gè)宗教故事人物的“替代者”，間接入畫。其緣由無非是因文藝復(fù)興時(shí)期宗教題材敘述性繪畫作品通常尺寸巨大、氣勢磅礴、主題嚴(yán)肅，所表現(xiàn)的事件或者人物故事具有宏偉的象征意，藝術(shù)家通常會(huì)巧妙地將自我形象安排在畫面中不起眼的位置，或在宗教和神話故事中扮演某個(gè)畫中的角色，以求心理慰藉和自我滿足。

“殉難者”形象即為文藝復(fù)興后藝術(shù)家入畫的常見主題，他們多借此以表現(xiàn)自我內(nèi)心的懺悔、生活的磨礪，展現(xiàn)社會(huì)變革與動(dòng)蕩。此時(shí)的“藝術(shù)家”多充當(dāng)“殉難者”“被殺害者”的角色，借此表現(xiàn)“憂郁”的藝術(shù)家形象，凸顯自己與普通工匠的區(qū)別。如老盧卡斯·卡拉納赫于1531年創(chuàng)作的《希律王的宴會(huì)》中殉難的約翰形象即為藝術(shù)家自我形象的替代。

除《圣經(jīng)》之外所載的莎美樂和施洗約翰的故事外，藝術(shù)家也借用神話題材來描繪自己，意大利畫家多索·多西的《畫碟》中就將古典神話中的眾神之王描繪為藝術(shù)家本人，以期抬高自我身份地位，獲得社會(huì)認(rèn)同。

由此可見，此時(shí)的藝術(shù)家們已不再滿足于隱秘簽名或是扮演“劇中人”，充當(dāng)次要角色，而是大膽直接地將自身形象與宗教、神話故事相結(jié)合，開始有意識(shí)地將自己作為畫面的中心主體，雖然這種中心主體并未以藝術(shù)家本人的真實(shí)身份出現(xiàn)，但在其未擺脫工匠身份，受制于教皇和贊助人的既定現(xiàn)實(shí)下，已然是重大進(jìn)步。

（三）彰顯：形象塑造的中心者

文藝復(fù)興發(fā)展到中后期階段時(shí)，藝術(shù)家憑借自己超高的天賦和創(chuàng)作才能逐漸得到上層貴族的賞識(shí)，身份地位再次提升。藝術(shù)家形象開始繪制“獨(dú)立自畫像”，作為畫面的“絕對(duì)主角”而存在，從而標(biāo)榜自身繪畫技藝，彰顯主體意識(shí)和身份地位。

這一階段的典型代表當(dāng)屬畫家丟勒，其以絕對(duì)的信心和勇氣大膽地繪制自畫像?！?498年的自畫像》中，他神態(tài)優(yōu)雅，五官立體，卷發(fā)披肩，裝扮精致，并于畫幅右下角題詞：“1498年，我的自畫像，我二十六歲?！痹趤G勒眼中，藝術(shù)家們是有著非凡技藝的神奇創(chuàng)造者，身份尊崇，應(yīng)與上層階級(jí)享有同樣的身份和地位?！?500年的自畫像》中他更是打破慣常的四分之三視角，毫不膽怯地將自己的正面形象直面觀眾。該自畫像中他有意識(shí)地將自己比作基督，暗示藝術(shù)家與造物主可以等同，間接宣告藝術(shù)家也可以像耶穌一樣，擁有俊秀且令人羨慕的外表，是具有“神性”的“藝術(shù)家”和實(shí)實(shí)在在“自由的人”，突出表現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)于個(gè)性、獨(dú)創(chuàng)性與創(chuàng)造力之間的新觀念，其自畫像真正詮釋了藝術(shù)家從工匠手藝人到獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)家的轉(zhuǎn)變。

總之，無論是作為主題事件的目擊者、故事人物的替代者，抑或形象塑造的中心者，藝術(shù)家的入畫都是為了展現(xiàn)本人形象，表現(xiàn)自我身份地位訴求，這些不同的藝術(shù)形象和入畫方式，代表了藝術(shù)家們職業(yè)、獨(dú)創(chuàng)能力、技藝技巧、身份氣質(zhì)和社會(huì)地位的轉(zhuǎn)變，從“隱匿入畫”到“獨(dú)立彰顯自我”，從“邊緣角色替代”到“走向畫面中央”，藝術(shù)家的身份地位隨人文主義浪潮逐漸涌動(dòng)上升，藝術(shù)家作為一種新型階層和獨(dú)立群體，愈來愈受上層社會(huì)的青睞。

二、主體地位的覺醒：文藝復(fù)興時(shí)期“藝術(shù)家入畫”動(dòng)因

（一）藝術(shù)家身份的自覺

隨著宗教神學(xué)的沒落，人文主義的發(fā)展、人性的張揚(yáng)、人權(quán)與神權(quán)的碰撞以及對(duì)大自然與自我意識(shí)的重構(gòu)推動(dòng)著以表現(xiàn)個(gè)人為目的自畫像迅速發(fā)展。文藝復(fù)興以降，“繪畫、雕刻和建筑逐漸被納入自由藝術(shù)的范疇，與詩學(xué)、修辭學(xué)、數(shù)學(xué)處于同等地位?！庇纱耍囆g(shù)家們?cè)谌宋呐c科學(xué)精神的指引下，藝術(shù)思想與技藝漸趨成熟，“畫自己”一時(shí)成為藝術(shù)家們宣揚(yáng)主體精神的最有力展示和表達(dá)，通過這些生動(dòng)的、真實(shí)的自畫像，展現(xiàn)自我價(jià)值和藝術(shù)尊嚴(yán)。

（二）贊助人的施壓

藝術(shù)家入畫現(xiàn)象的形成與藝術(shù)贊助者有著密不可分的關(guān)系，美第奇家族為保障藝術(shù)家的工作環(huán)境，曾成立過專門的藝術(shù)學(xué)院，在藝術(shù)家和藝術(shù)贊助者的共同努力下，羅馬也建立了圣盧卡學(xué)院，這些舉措都幫助藝術(shù)家擺脫了工匠手藝人的身份，使得藝術(shù)家的入畫成為現(xiàn)實(shí)。但藝術(shù)家和贊助人本質(zhì)上不對(duì)等的雇傭關(guān)系并未就此改變，藝術(shù)家們?nèi)砸淌苜澲咛岢龅姆N種不合理要求，其所承擔(dān)的工作負(fù)荷與工作壓力也隨著贊助人的多樣化需求而日益增大。米開朗基羅就曾在其《通信集》里寫道：“贊助者給予我的壓力快讓我喘不過氣來，又怎么能繼續(xù)心無旁騖地創(chuàng)作呢？”巴克森德爾也認(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作使藝術(shù)家和贊助者之間形成了一個(gè)有機(jī)整體，二者之間的社會(huì)關(guān)系以及贊助者的需要、動(dòng)機(jī)、購買方法和其他因素都會(huì)對(duì)藝術(shù)品的最終形態(tài)造成很大的影響。長此以往，藝術(shù)家的自主創(chuàng)造能力和主觀能動(dòng)性得不到應(yīng)有的發(fā)揮，無奈只能將自我情緒隱匿于畫面之中，以此表達(dá)對(duì)贊助人的不滿。

（三）科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步

在經(jīng)濟(jì)繁榮的文藝復(fù)興時(shí)期，出于人們對(duì)生活品質(zhì)的追求，鏡子作為裝飾居室之用逐漸走入千萬家，也因其清晰映照人物形象的良好特性而被藝術(shù)家所喜愛，漸趨成為一種繪畫表現(xiàn)工具。阿爾貝蒂在《論繪畫》一書中就曾提出藝術(shù)家要借助鏡子所產(chǎn)生的對(duì)象來尋求非理想性，并言“在鏡子中，顯現(xiàn)畫中的每一個(gè)缺陷都值得我們注意，鏡子提示了從自然來看哪些應(yīng)該被修改”。鏡子的廣泛使用為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了極大的便利，通過鏡子中生成的圖像，藝術(shù)家對(duì)自我形象的認(rèn)知更為準(zhǔn)確清晰?！八囆g(shù)家入畫”現(xiàn)象也隨著鏡子的普及而愈發(fā)普遍。

（四）學(xué)者的著書立說

人文思想深入發(fā)展，擺脫宗教神學(xué)束縛，彰顯人性解放和思想自由早已是大勢所趨，意大利眾學(xué)者紛紛著書立說反映現(xiàn)實(shí)訴求，談及藝術(shù)家地位的著作也日漸增多。

生于文藝復(fù)興末期的瓦薩里，就曾在《藝苑名人傳》中高度“贊頌賦予藝術(shù)的生命者”，旨在鞏固藝術(shù)家自文藝復(fù)興以來所取得的社會(huì)地位，并堅(jiān)持為藝術(shù)家們著書立說，甚至要為藝術(shù)家爭取特權(quán)，并直言：“我不是要以作家的身份為自己贏得名聲，而是要以藝人的身份贊美那些偉大藝術(shù)家的辛勤勞動(dòng)，并重新喚起世人對(duì)他們的懷念。因?yàn)樗麄兪垢鏖T藝術(shù)重新煥發(fā)了生機(jī)，更加絢爛多彩，所以他們的名聲不應(yīng)被無情的歲月和死神吞噬?！卑栘惖俚摹墩摾L畫》中也談及了藝術(shù)家的修養(yǎng)與人格，以及對(duì)藝術(shù)家的獨(dú)特見解，認(rèn)為藝術(shù)家是不尋常的人，是科學(xué)工作者……這些言論無疑對(duì)藝術(shù)家身份地位的提升助益良多。

（五）藝術(shù)學(xué)院的培養(yǎng)

在人文主義思潮和學(xué)者論著思想的合力助推下，藝術(shù)家的思想意識(shí)再次提升，中世紀(jì)時(shí)期行會(huì)作坊師徒式的培訓(xùn)模式早已無法滿足于思想意識(shí)超前、堅(jiān)持人文主義精神的藝術(shù)家而被眾學(xué)者詬病?；诖耍诙喾揭蛩氐暮狭ο?，瓦薩里適應(yīng)時(shí)代需要，與建筑師們共同創(chuàng)立了佛羅倫薩學(xué)院，它為藝術(shù)家的培養(yǎng)開辟了嶄新道路，自此藝術(shù)家們擺脫了傳統(tǒng)的師徒關(guān)系，開始走向自為自由的創(chuàng)造道路。

與此同時(shí)，瓦薩里還及時(shí)洞悉到傳統(tǒng)的公會(huì)和工場對(duì)藝術(shù)家的培育與發(fā)展的限制，號(hào)召眾多畫家、雕塑家和建筑師們聯(lián)合成立行會(huì)，并在此基礎(chǔ)上將之發(fā)展為佛羅倫薩迪塞諾學(xué)院，學(xué)院一經(jīng)成立，就得到了提香和丁托列托等威尼斯藝術(shù)家們的關(guān)注。自此，藝術(shù)學(xué)院聲名鵲起，不僅吸納了大量藝術(shù)家，一些王公貴族也慕名而來。

該藝術(shù)學(xué)院的建立將藝術(shù)問題納入了正統(tǒng)嚴(yán)肅的“科學(xué)教育”，為藝術(shù)家提供了良好的知識(shí)平臺(tái)和藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境，他們可以無差別地與學(xué)院里的雕塑家和建筑師接受同等的人文學(xué)科教育，可以自由平等地和他們分享藝術(shù)觀念，交流藝術(shù)創(chuàng)作方式；同時(shí)，學(xué)院也會(huì)分配給藝術(shù)家相應(yīng)的頭銜，讓他們享受藝術(shù)家的榮耀，增強(qiáng)其自信心和身份認(rèn)同感。

此時(shí)藝術(shù)家們已與傳統(tǒng)工匠漸行漸遠(yuǎn)，其身份地位再一次被提升。藝術(shù)家入畫方式也隨著藝術(shù)家與眾人的交流學(xué)習(xí)慢慢在學(xué)院中傳播開來。

三、文藝復(fù)興時(shí)期“藝術(shù)家入畫”意義

（一）身份地位與自我尊嚴(yán)的彰顯

自文藝復(fù)興以來，藝術(shù)家作畫不僅僅是依附于宗教教會(huì)，藝術(shù)家本人也逐漸成為具有獨(dú)立創(chuàng)作意識(shí)的主體，其身份地位有所提升，從被教皇教會(huì)規(guī)定完成畫作的指定內(nèi)容到主動(dòng)在作品中宣揚(yáng)主體精神和情感意識(shí)，藝術(shù)家的地位發(fā)生了實(shí)質(zhì)性改變。

藝術(shù)家作為受制于教皇教會(huì)的圖像繪制者，他們渴望見證畫面故事的發(fā)生，渴望成為畫面主體的一部分，隨著人文主義思想愈發(fā)成熟，文藝復(fù)興不同時(shí)期的藝術(shù)家們均用自己獨(dú)特的創(chuàng)作方式或顯或隱地“入畫”，借此表現(xiàn)自我身份地位，捍衛(wèi)藝術(shù)人格和藝術(shù)尊嚴(yán)。

（二）自我情感意識(shí)和個(gè)人形象的展現(xiàn)

作為具有超高天賦和技藝的藝術(shù)家，其超乎常人的想象力、創(chuàng)造力和藝術(shù)思維，使他們超越世俗情感，注定不為世人所理解，藝術(shù)家們只能寄情于畫以表無法宣之于口的苦悶空虛和對(duì)藝術(shù)精神的執(zhí)著追求，由此自畫像無疑成為他們展現(xiàn)炙熱的生命情懷和寄托情感的視覺化載體，并一直沿用至今。

與此同時(shí)，“入畫”不僅是藝術(shù)家們對(duì)于社會(huì)生活的記錄，亦是其精神情感視覺化呈現(xiàn)。藝術(shù)家入畫能真實(shí)地記錄藝術(shù)家本人的形象特點(diǎn)和生活狀況，入畫的藝術(shù)家無論從服飾、裝扮還是人物的細(xì)節(jié)化呈現(xiàn)都有其獨(dú)特的個(gè)性化因素，體現(xiàn)著藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻理解和對(duì)藝術(shù)忠貞不渝的熱愛與追求?？梢哉f，每一幅自畫像背后都存在著一個(gè)鮮為人知的故事線索，暗含著藝術(shù)家強(qiáng)烈的自我意識(shí)和生命個(gè)性，亦是研究藝術(shù)家生平不可或缺的原始資料。

（三）促使藝術(shù)觀念更新

文藝復(fù)興時(shí)期的意大利流行著“每個(gè)藝術(shù)家都畫自己”的說法，隨著人文主義思想的深入，“入畫”這一現(xiàn)象愈演愈烈，架上繪畫的內(nèi)涵也隨之愈漸豐富和多元。不少藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)極力展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界和人的主體性地位，努力讓“神”走下“神壇”，并賦予“神”以人的品格與情感，自此，宗教性繪畫與自畫像不再?zèng)芪挤置?，藝術(shù)家們身份地位、藝術(shù)追求、職業(yè)、民族、團(tuán)體觀念得以清晰明了地呈現(xiàn)于畫中。

身份自由的“藝術(shù)家”，隨著藝術(shù)眼界和視野的提升不再受制于贊助人和教會(huì)，這種全新的藝術(shù)觀念在17世紀(jì)著名西班牙畫家委拉斯貴筆下顯得尤為突出，創(chuàng)作《宮娥》時(shí)他一改以往肖像畫的固有原則，未將國王夫婦放在畫面中心位置，以此挑戰(zhàn)宮廷貴族權(quán)威，宣告藝術(shù)家的自由創(chuàng)作意志。18世紀(jì)藝術(shù)家的自我意識(shí)和主觀能動(dòng)性又得到了進(jìn)一步發(fā)揮，康德在探討藝術(shù)本質(zhì)問題時(shí)，就曾一度將藝術(shù)視為是“自我意識(shí)的顯現(xiàn)”，認(rèn)為“藝術(shù)純粹是作家、藝術(shù)家天才的創(chuàng)造物”。19世紀(jì)時(shí)，經(jīng)過法國大革命的洗禮，資產(chǎn)階級(jí)地位進(jìn)一步確立，弘揚(yáng)人權(quán)、強(qiáng)調(diào)個(gè)性自由和思想解放成為新的時(shí)代風(fēng)尚。20世紀(jì)特別是經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)的洗禮，藝術(shù)家們渴望通過藝術(shù)作品表現(xiàn)戰(zhàn)后的精神創(chuàng)傷，展現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活悲觀的失望情緒。杜尚更是大膽地將小便池帶入高雅的藝術(shù)殿堂；宣稱“人人都是藝術(shù)家”的博伊斯也在其行為藝術(shù)《如何向一只死兔子解釋繪畫》中把自己裝扮成具有神秘力量的巫師，以此宣揚(yáng)藝術(shù)自由，表現(xiàn)主體精神。

結(jié)語

從自我的隱喻到主體的覺醒，從旁觀式的隱藏到大膽的獨(dú)立式，發(fā)端于“文藝復(fù)興”時(shí)期的入畫現(xiàn)象，不僅復(fù)刻了藝術(shù)家的形體外貌，還承載著藝術(shù)家的自我情感和個(gè)人價(jià)值，它使得藝術(shù)家身份地位提升，藝術(shù)觀念得以更新。在此，藝術(shù)家入畫現(xiàn)象作為藝術(shù)家們展現(xiàn)完美形象、表露情感、塑造自我的方式和手段，見證著藝術(shù)家在追尋自我主體地位之路上的不斷演變和發(fā)展，亦見證著文藝復(fù)興時(shí)期自畫像的發(fā)展脈絡(luò)。奇思妙想的藝術(shù)家用獨(dú)特的“入畫”方式使自己贏得了社會(huì)尊重，讓社會(huì)逐漸認(rèn)識(shí)到“藝術(shù)家”這個(gè)群體，并為其在西方藝術(shù)的發(fā)展史上謀得一席之地。時(shí)至今日，藝術(shù)家仍是不可忽視的人民群體，自畫像也被認(rèn)為是神秘的“第五元素”，與四大傳統(tǒng)繪畫門類并駕齊驅(qū)，地位尊崇。