一、碑派發(fā)展的極端

清初書(shū)壇籠罩在趙、董的帖學(xué)遺風(fēng)之下，到了清代中期碑學(xué)開(kāi)始萌芽和發(fā)展。隨著阮元以自己顯赫的政治地位和影響力，著述《南北書(shū)派論》和《北碑南帖論》，他尊卑的思想，強(qiáng)調(diào)追溯漢魏古法，并且正式提出了“碑”和“帖”的概念，阮元的復(fù)古思潮對(duì)之后的書(shū)法發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。清末，康有為在《廣藝舟雙楫》書(shū)中極力推崇北碑，書(shū)中重新定義了“碑”和“帖”之間的關(guān)系，將南北朝中的魏碑推崇到了至尊的地位?？涤袨閷⒈北瞥绲搅藰O致，并稱(chēng)“魏碑無(wú)不佳者”，并且極力貶低唐碑。北碑正式被推崇到空前的地位。

1.碑學(xué)、帖學(xué)的提出與界定

碑是一般用于歌功頌德，或者對(duì)死者的生平記事。狹義上的碑是特指北朝碑刻；廣義上的碑，泛指一切刻字紀(jì)事的石、磚乃至摩崖、青銅器等硬物質(zhì)為載體的書(shū)法銘文。研究這些材質(zhì)的銘文書(shū)法被稱(chēng)為“碑學(xué)”；書(shū)寫(xiě)和研究此類(lèi)銘文書(shū)法的群體被稱(chēng)為“碑派”。帖是指在帛布上書(shū)寫(xiě)的文字，從狹義上講是指“二王”一脈以及這一脈的墨跡的勾摹或翻刻的復(fù)制品；從廣義上講，是指一切墨跡書(shū)法，包括紙、布、絹、竹、木等軟物質(zhì)為載體的書(shū)法；研究這些墨跡帖法的學(xué)問(wèn)被稱(chēng)為“帖學(xué)”；研究這些墨跡書(shū)法的書(shū)家形成的群體被稱(chēng)為“帖派”。

“碑學(xué)”和“帖學(xué)”最初是康有為在《廣藝舟雙楫》中提出的。所謂碑學(xué)，一是指金石學(xué)范疇，研究金石碑版的學(xué)問(wèn)；二是主要指研究北碑師法對(duì)象的書(shū)法流派學(xué)問(wèn)，這一流派稱(chēng)為“碑派”。清代在“碑學(xué)”正式提出之前，崇尚漢碑而以碑破帖的流派被稱(chēng)為“前碑派”，在此之后崇尚北碑的流派被稱(chēng)為“碑派”。而帖學(xué)是在碑學(xué)產(chǎn)生之后相對(duì)于碑學(xué)所提出的概念：一是指研究法帖的一門(mén)學(xué)問(wèn)；二是指研究魏晉名家尤其是以二王手札及之后法帖的藝術(shù)流派的學(xué)問(wèn)。

2.碑派發(fā)展的極端

到了清末時(shí)期，碑學(xué)走向了極端化，出現(xiàn)了一些將碑學(xué)書(shū)法筆法夸張化的書(shū)家，如陶睿宣、張?jiān)ａ摗＿@樣夸張化的書(shū)寫(xiě)方式，導(dǎo)致了書(shū)寫(xiě)單一、缺少變化、生硬等問(wèn)題。碑派的極端，讓書(shū)家們意識(shí)到了這種極端之后的弊病，書(shū)法過(guò)于僵直，過(guò)于粗糙，缺乏帖學(xué)的細(xì)膩和灑逸。這些弊病也違背了書(shū)法本質(zhì)原理的審美理念，也讓部分有覺(jué)醒意識(shí)的書(shū)家開(kāi)始客觀地看待碑學(xué)。

魏碑并不是像康有為所說(shuō)的“魏碑無(wú)不佳者”，六朝碑版中存在大量的優(yōu)秀的經(jīng)典作品，但也存在許多拙陋之作。畢竟大部分碑刻是經(jīng)過(guò)了刻工的再讀鐫刻，這些刻工石匠并沒(méi)有多高的文化修養(yǎng)和書(shū)法素養(yǎng)，也不會(huì)具備高雅的書(shū)法格調(diào)和書(shū)法品位?？涤袨閷?duì)魏碑的推崇導(dǎo)致碑派書(shū)家陷入狹隘的取法范圍，隨之而來(lái)的碑派書(shū)法的弊端也逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。“刀”和“筆”畢竟是兩種不同的工具，紙與石碑也是兩種不同的材質(zhì)，一味地用筆和紙去模仿刀和碑刻的效果，無(wú)疑是一種刻意。

二、考古文物出土的影響

1.墨跡的出土

近現(xiàn)代出土了許多書(shū)法相關(guān)文物，有金石碑版也有簡(jiǎn)牘書(shū)法。特別是簡(jiǎn)牘的出土，對(duì)清末的書(shū)法產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響。1900年5月，《流沙墜簡(jiǎn)》的出土對(duì)碑派影響較大，它拓寬了當(dāng)時(shí)金石學(xué)碑派的范疇，呈現(xiàn)出了墨跡的真實(shí)原貌。它有別于面目全非、不斷翻刻的刻帖，是活生生的真實(shí)的墨跡書(shū)寫(xiě)原樣。在當(dāng)時(shí)引進(jìn)西方印刷術(shù)的情況之下，這些出土的簡(jiǎn)牘殘紙也出現(xiàn)在了普羅大眾面前，導(dǎo)致越來(lái)越多的書(shū)家關(guān)注和借鑒這些墨跡，如1913年看到《流沙墜簡(jiǎn)》的王世鏜，他迅速將它與自己的書(shū)法結(jié)合，豐富了自己的書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)性?？傊?，《流沙墜簡(jiǎn)》打破了金石碑版銘文的先河，打破了碑和帖的對(duì)立，讓書(shū)家重新開(kāi)始正視帖學(xué)。

《高昌墓磚》的出土對(duì)當(dāng)時(shí)的碑學(xué)產(chǎn)生了一定的沖擊力。它出土于新疆吐魯番阿斯塔納地區(qū)，因未經(jīng)刻工鐫刻而保留了書(shū)寫(xiě)原貌的磚文，因此也被稱(chēng)為魏碑的“墨跡本”?！陡卟勾u》上的文字保存完好，保留了當(dāng)時(shí)的書(shū)家用紅色墨書(shū)寫(xiě)的完整原貌。在書(shū)風(fēng)上，它與傳統(tǒng)的魏碑相似，呈現(xiàn)一種渾厚稚拙的氣息，點(diǎn)化瘦勁硬朗，轉(zhuǎn)折處矯健有力。但是仔細(xì)觀察，我們又能看到字體沉著中又不失流麗，點(diǎn)畫(huà)精妙，字形也富于變化，這無(wú)疑顛覆了清代書(shū)家們?cè)緦?duì)魏碑和碑派書(shū)法的認(rèn)知并產(chǎn)生了一定的沖擊。

北碑書(shū)風(fēng)大多是用于佛像題記和墓志銘，都是由書(shū)家書(shū)寫(xiě)之后再由刻工鐫刻，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的自然風(fēng)蝕，呈現(xiàn)出一種稚拙沉厚的面貌。啟功先生講過(guò)看待碑刻要“透過(guò)刀鋒看筆鋒”。畢竟這些碑刻表面的面貌是鐫刻出來(lái)的，是自然風(fēng)蝕和金石碑版特有的性質(zhì)所呈現(xiàn)出來(lái)的效果。再者，魏碑書(shū)法的核心關(guān)鍵人物是當(dāng)時(shí)書(shū)寫(xiě)的書(shū)家們，而不是這些民間鐫刻的刻工。魏碑書(shū)法所呈現(xiàn)出來(lái)的效果，更多地受了刻工的影響，離真實(shí)書(shū)寫(xiě)原貌差距非常大。而我們碑刻書(shū)法想要探其根源書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，還是要透過(guò)刀鋒看筆鋒，去溯源其鐫刻之前書(shū)家的真實(shí)書(shū)寫(xiě)原貌。

金石碑版和石刻相比，碑版不像墨跡那樣清晰，可以更完整地呈現(xiàn)用筆，臨習(xí)金石碑版就需要書(shū)家更多的想象力，能夠做到透過(guò)刀鋒看筆鋒。這些文物上的墨跡，無(wú)疑讓書(shū)家們醍醐灌頂，讓他們重新審視碑學(xué)，轉(zhuǎn)而重拾墨跡。

民國(guó)時(shí)期，隨著這些簡(jiǎn)牘文物的出土，帖學(xué)的魅力和生命力也是一如既往。同時(shí)也涌現(xiàn)了一批長(zhǎng)期臨習(xí)帖學(xué)的書(shū)家，如沈尹默、潘伯鷹、馬公愚、鄧散木、白蕉等書(shū)家群體，但他們并不排斥碑學(xué)書(shū)法。如沈尹默先生，他的書(shū)法面貌以二王帖學(xué)為主，但也取法于北碑，在北碑中汲取的筆力和功力為他的書(shū)法打下了很好的基礎(chǔ)。他著名的二王帖貌的書(shū)法，離不開(kāi)他前期在北碑中的錘煉。綜上所述，20世紀(jì)初，考古出土的墨跡數(shù)量巨大，其中包括簡(jiǎn)牘、樓蘭殘紙、敦煌寫(xiě)經(jīng)等。這些墨跡中書(shū)體比較全面，包括了楷書(shū)和行草書(shū)等。

2.其他科技照相、印刷的影響

十九世紀(jì)末期攝影技術(shù)產(chǎn)生，照相技術(shù)的成熟對(duì)社會(huì)多方面都產(chǎn)生了影響，包括書(shū)法藝術(shù)。它改變了傳統(tǒng)的只能用文字和圖畫(huà)等形式記錄歷史的方式，對(duì)書(shū)法字帖的傳播形式也產(chǎn)生了影響。這個(gè)時(shí)期的書(shū)法可以通過(guò)攝影來(lái)記錄和推廣，比印刷更直接和完整地保留原貌。原本在博物館或者海外的一些珍品，無(wú)論是墨跡還是珍貴的拓本，在傳播方式上都存在局限性，一夜之間卻能普天同賞，讓更多的大眾學(xué)者可以看到。在這樣的技術(shù)革新時(shí)代，影印技術(shù)很快在書(shū)法上應(yīng)用開(kāi)來(lái)，廣大書(shū)法愛(ài)好者都能看到好的書(shū)法范本。這也讓那些出土的墨跡，通過(guò)影印照相等技術(shù)，第一時(shí)間讓普羅大眾所知。帖學(xué)的資料也逐漸豐富起來(lái)，影印技術(shù)最大限度地推廣了墨跡的魅力，同時(shí)也打破了唯碑學(xué)的思想觀念。

三、清末碑帖融合的遺風(fēng)

1.對(duì)清末碑帖融合的繼承

碑帖融合的萌芽大致可以追溯到明朝，當(dāng)時(shí)書(shū)家無(wú)意識(shí)地將樸拙的碑學(xué)和帖學(xué)相融合，這個(gè)時(shí)期并沒(méi)有碑學(xué)和帖學(xué)之說(shuō)，只是出現(xiàn)了碑帖融合的實(shí)踐現(xiàn)象。在碑派發(fā)展到鼎盛時(shí)期并走向一種極端之后，碑帖融合在清末時(shí)期開(kāi)始形成，慢慢地隨著文物的出土，真實(shí)的墨跡開(kāi)始出土，這些新出土的文物深深地影響了清代的書(shū)法發(fā)展?fàn)顩r，讓書(shū)家們不斷地探索和尋找最合適的書(shū)寫(xiě)方式，讓清代中晚期的書(shū)家們經(jīng)歷了從碑轉(zhuǎn)向碑帖的融合。到了清末，已有眾多書(shū)家開(kāi)始嘗試碑帖融合，如何紹基取法北碑，融合顏真卿、李北海，還提出了南北融合書(shū)家成功的關(guān)鍵；如趙之謙的書(shū)法，是碑學(xué)其表帖學(xué)其里，呈現(xiàn)出渾厚妍美兼?zhèn)洹?/p>

理論上，如何紹基發(fā)現(xiàn)只從碑上取法是不可取的，此路只會(huì)讓書(shū)法的發(fā)展走向極端，便提出了：“書(shū)家南北派，本似洛蜀黨。不欲相沿襲，曷敢廢推獎(jiǎng)?！卑捉陡侵苯犹岢龇穸ū衫碚摰难哉摚骸鞍⒖刀说膶W(xué)術(shù)態(tài)度很偏激，修辭不能立誠(chéng)，好以己意，逞為臆說(shuō)之處很多?！边@些言論都可以看出書(shū)家們的慢慢覺(jué)醒，開(kāi)始理性地看待碑與帖。這個(gè)時(shí)期的書(shū)家，經(jīng)歷過(guò)了碑派的高潮，感受到了碑學(xué)的沉雄樸厚的美，也看到了碑學(xué)的局限。

清末已經(jīng)出現(xiàn)了初步的碑帖融合，部分書(shū)家把碑學(xué)納入行書(shū)或者其他書(shū)體中，如吳昌碩、沈曾植、祝嘉，包括提倡碑學(xué)的康有為等。如曾熙早期取法于魏碑，后以碑入帖，因此他的作品帶有婉約疏朗的氣象。沈曾植也曾評(píng)價(jià)說(shuō)到，他的書(shū)法能夠溝通南北，融合方圓，以流暢的帖學(xué)筆意來(lái)書(shū)寫(xiě)碑刻。如吳昌碩的書(shū)法以石鼓文最為甚名，用筆渾厚樸實(shí)，行筆圓潤(rùn)流暢，有碑帖融合的意味。如祝嘉的楷書(shū)取法北碑和造像記，也融合了篆隸的筆法，因此線(xiàn)條古拙，結(jié)構(gòu)緊密且意態(tài)飛揚(yáng)。行書(shū)取法二王和諸家名帖，草書(shū)學(xué)習(xí)孫過(guò)庭，對(duì)簡(jiǎn)牘等也多研習(xí)。他將六朝粗獷之風(fēng)融于草書(shū)之中，形成了特有的章草面貌。如沈曾植的書(shū)法也是碑帖融合，融合南北書(shū)派。在創(chuàng)作上，他大膽創(chuàng)新，不僅傾向碑學(xué)，也對(duì)帖學(xué)有著理性的態(tài)度，并且能將兩者融匯一體。他將方筆融于草書(shū)中，結(jié)字險(xiǎn)峻，用筆老辣。他既取法于碑學(xué)，也取法于帖學(xué)，是碑帖融合的代表性書(shū)家。

民國(guó)時(shí)期的碑帖融合，更多的是建立在清末基礎(chǔ)之上的發(fā)展。部分書(shū)家是直接從清末過(guò)渡到了民國(guó)，他們的書(shū)法藝術(shù)更多的是一種清末的延續(xù)。如趙之謙將北碑的方峻與帖學(xué)的靈動(dòng)結(jié)合，創(chuàng)造出古樸而秀逸的書(shū)風(fēng)；吳昌碩在書(shū)法中將石鼓文的筆意融入行草書(shū)中，形成了雄渾樸茂的獨(dú)特風(fēng)格；于右任是典型的碑帖融合的成功案例，他對(duì)北碑和帖學(xué)都研究較深，以碑入草，打破了碑不入草的先河，開(kāi)創(chuàng)了草書(shū)的新境界。這些清代杰出的碑帖融合的書(shū)家，所探索出的碑帖融合的形式，對(duì)民國(guó)的碑帖融合產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

書(shū)法的影響是代代相傳，到了民國(guó)時(shí)期，碑帖融合更為大眾所接受，并且也發(fā)展到了空前的高峰。碑和帖并重的美，已經(jīng)是書(shū)家們的一致觀點(diǎn)，也是他們?cè)趯?shí)踐中融合取法的對(duì)象。他們熱衷于將碑的稚拙樸茂和帖的細(xì)膩流美相結(jié)合，試圖取各家之美來(lái)嘗試創(chuàng)新出新的書(shū)法面貌。

2.書(shū)法發(fā)展的自身規(guī)律

清代，書(shū)家們?cè)趪L試過(guò)帖學(xué)和碑學(xué)之路之后，開(kāi)始客觀地看待碑和帖并開(kāi)始嘗試著結(jié)合兩者之美。清代前期籠罩在趙、董書(shū)帖學(xué)書(shū)風(fēng)之下，清中期碑派書(shū)法得以形成和發(fā)展，從揚(yáng)州八怪等前碑派的嘗試下，到阮元的《南北書(shū)派論》《南帖北碑》、包世成的《藝舟雙楫》、康有為的《廣藝舟雙楫》理論正式的提出和倡導(dǎo)下，碑派書(shū)法發(fā)展到了鼎盛時(shí)期。而物極必反，長(zhǎng)期的碑學(xué)實(shí)踐讓書(shū)家們看到了實(shí)踐中的不足，線(xiàn)條的僵直、書(shū)寫(xiě)粗糙、缺乏細(xì)膩，碑學(xué)書(shū)法也開(kāi)始令人反思。所幸，《流沙墜簡(jiǎn)》等墨跡書(shū)法的出土，讓目睹真實(shí)墨跡的書(shū)家們找到了新的寄托和希望，讓書(shū)家們開(kāi)始重新審視帖學(xué)之美，并且產(chǎn)生了碑帖融合的念頭。碑帖融合的實(shí)踐雖然最早并不是出現(xiàn)在清末，但清末碑帖融合的出現(xiàn)，是書(shū)家們自覺(jué)的有意識(shí)的嘗試，是書(shū)家們嘗試碑派書(shū)法實(shí)踐失敗后的一種選擇。它的正式出現(xiàn)，是書(shū)法發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律所致，是一種必然的選擇。

到了20世紀(jì)，許多書(shū)家已經(jīng)意識(shí)到了一味尊卑的偏激，章太炎在《駁康有為論革命書(shū)》中批評(píng)康有為偏激的思想。沙孟海在《近三百年的書(shū)學(xué)》中認(rèn)為，崇尚碑學(xué)過(guò)度，整天守著幾塊碑，并且只是求雷同，最后的結(jié)果不是油漆工就是瓦尼匠。他還認(rèn)為，即使刻帖不斷翻刻失去了原貌，但是這些碑刻書(shū)寫(xiě)后經(jīng)過(guò)刻工的手鐫刻，不是一樣早就失去原貌了嗎？所以，無(wú)論是帖還是碑，都應(yīng)該被客觀理性地看待。碑和帖各具其美，碑帖并重、碑帖融合是一種歷史的必然選擇。

總結(jié)

民國(guó)碑帖融合受多種因素的影響，但最主要的還是書(shū)法發(fā)展的自身規(guī)律所致。碑與帖從來(lái)不是一種對(duì)峙的關(guān)系，無(wú)論是碑學(xué)還是帖學(xué)都具有自身的審美價(jià)值，我們應(yīng)該更客觀地去看待它們。民國(guó)碑帖融合的書(shū)家們，是理清了碑與帖之間的關(guān)系，才選擇了碑帖并重、碑帖融合的道路。這樣的選擇，符合了書(shū)法發(fā)展的自然規(guī)律。