摘要：交響曲《河西走廊》是韓蘭魁先生2018年創(chuàng)作的一部交響套曲。在創(chuàng)作該部作品時，作曲家從標題立意出發(fā)，借助交響性的思維，運用開放性的寫法，在技法上謀創(chuàng)新，在風(fēng)格上求融合，從而使得瑰麗的音符在時間的流動中展出雄偉壯麗的河西畫卷，在空間的跳躍下?lián)軇映了甑暮游饔∮?。本文從音樂結(jié)構(gòu)、旋律主題、民族元素等創(chuàng)作技法的運用方面進行分析，以此揭示出此首作品在敘事內(nèi)容與音樂結(jié)構(gòu)、旋律主題與聽眾審美、現(xiàn)代技法與民族元素等方面所蘊含的深層立意。

關(guān)鍵詞：韓蘭魁；交響曲《河西走廊》；開放性寫法；民族音樂元素

河西走廊是中國西部的一條生命走廊，是古代絲綢之路的黃金走廊。這條走廊蜿蜒一千一百公里，見證著中華民族的燦爛文化，記述著古代中國的開放歷史，具有極高的文化與地理價值。自古以來，無數(shù)文人墨客為之歌頌：《敦煌壁畫》以墻體、礦物顏料作為物質(zhì)媒介，借助線條、色彩等藝術(shù)元素，塑造靜態(tài)的視覺形象，敘述著這片土地上的宗教信仰和人文故事；紀錄片《河西走廊》以劇本、膠片作為物質(zhì)媒介，借助畫面、聲音、蒙太奇等藝術(shù)元素，塑造感性直觀的藝術(shù)形象，描述出這片土地上的自然風(fēng)貌和風(fēng)土人情；而本文接下來將要論述的交響曲《河西走廊》則改變了以往再現(xiàn)河西走廊的傳統(tǒng)思維方式，而是以音響作為物質(zhì)媒介，借助節(jié)奏、旋律等藝術(shù)元素，塑造動態(tài)的藝術(shù)形象，眸望著這片土地上的歷史變遷和文化記憶。

交響曲《河西走廊》是作曲家韓蘭魁先生在交響體裁方面的又一力作。韓蘭魁先生著眼于甘肅豐富的文化資源，變換藝術(shù)技法，堅持思想性、藝術(shù)性、可聽性相統(tǒng)一的創(chuàng)作原則，借助交響性的思維，以開放性的筆法，融合創(chuàng)新，從而在瑰麗的音符中再現(xiàn)河西畫卷的雄偉壯麗，自此沉睡千年的河西印記便再度醒來，姍姍步入這繁華世間。

本文立足于交響曲《河西走廊》的立意表達，從音樂結(jié)構(gòu)、旋律主題、民族元素等創(chuàng)作技法的運用方面進行分析，以此揭示出作品的技法策略與立意表達之間的深層關(guān)系。

一、標題立意與曲式結(jié)構(gòu)的雙向構(gòu)思

為了創(chuàng)作出打動人心的音樂作品，在創(chuàng)作此部作品之前，作曲家韓蘭魁先生曾深入甘肅進行采風(fēng)。河西走廊的千年歷史，大漠戈壁的英雄情懷，綠洲小城的風(fēng)土人情，這些在歷史長河中至今熠熠生輝的文化存在，給他帶來了無限的創(chuàng)作靈感?！拔鞅钡拿恳欢螝v史都是一部交響樂?！泵鎸游髯呃燃姺苯k麗的意象，作曲家從標題立意出發(fā)，借助交響思維，將諸多的意象層次分明地架構(gòu)在《祁連山——我們的家園》《薩娜瑪——裕固族的歌》《馬踏飛燕》《胡楊——緬懷勇士》《永遠的綠洲》等五個樂章之內(nèi)，使之錯落有序、交相輝映，共同勾勒出一副宏偉壯麗的異域自然畫卷。

這五個標題呈現(xiàn)出高度的邏輯性：其一，作曲家立足于河西走廊的整體，采用移步換景、先景后情的方式，將標題內(nèi)容次第展開，整體呈現(xiàn)出開放式的發(fā)展脈絡(luò)；其二，標題內(nèi)容既有場景的描寫也有情感的抒發(fā)，既有歷史的回顧又有未來的展望，整體呈現(xiàn)出縱橫交錯、深淺相間的布局邏輯；其三，整體之間以若隱若現(xiàn)的方式貫穿著生命的立意，生命的概念在這里被作曲家注入了不同的內(nèi)涵，既指人類，也指動物，更指其他可能存在的生靈。

鑒于多種角度的包羅萬象的音樂內(nèi)容，韓蘭魁先生在樂章布局上突破了西方傳統(tǒng)交響樂四個樂章的結(jié)構(gòu)模式，創(chuàng)新采用五個樂章布局。五個樂章之間，既有連貫統(tǒng)一的敘事邏輯，又有彼此獨立的敘事風(fēng)格。值得一提的是，縱觀作曲家韓蘭魁先生的諸多作品，四個樂章的結(jié)構(gòu)模式并不常見。這是因為：在韓蘭魁先生的創(chuàng)作觀念中，他不被既定的曲式模式所束縛，而是根據(jù)音樂所要表現(xiàn)內(nèi)容設(shè)計出與之相匹配的結(jié)構(gòu)樣式。在具體的每個樂章中，作曲家也竭力地思索內(nèi)容與形式之間的相互關(guān)系，努力使每一個樂章既做到內(nèi)容的充分闡述，又做到結(jié)構(gòu)的前后呼應(yīng)、渾然一體。

第一樂章為再現(xiàn)性的四部結(jié)構(gòu)。韓蘭魁先生為了使河西走廊秀麗的自然風(fēng)光與古樸的民風(fēng)民情相互交織，并沒有沿用交響曲第一樂章所習(xí)用的奏鳴曲式，而是遵循內(nèi)心的直覺感悟，采用再現(xiàn)性的四部結(jié)構(gòu)進行寫實性表達，使得該樂章涌流出濃郁的感性色彩。

第二樂章為復(fù)三部曲式?！端_娜瑪》是裕固族流傳很廣的一種口傳文學(xué)。樂章以敘事性的音樂結(jié)構(gòu)，娓娓闡述裕固族的古老歷史與生活，使得該樂章的音樂風(fēng)格既顯得遙遠親切，又流動著濃郁的西域色彩。

第三樂章為快板樂章，采用回旋曲式寫成，在布局上頗有動態(tài)感和條理性。該樂章的主部形象地描繪了“馬踏飛燕”的生動瞬間；插部表現(xiàn)了西漢將軍霍去病擊敗匈奴的場景。這段歷史畫面仿佛在音樂響起的瞬間鮮活地浮現(xiàn)眼前，既顯示出金戈鐵馬縱情狂奔的非凡氣勢，也象征著中華民族馳騁沙場勇武報國的精神品質(zhì)。

第四樂章為再現(xiàn)性的五部結(jié)構(gòu)。在這里，作曲家將忠魂舞置于插部之中，以此告慰烈士的英靈。這種表達方式既寄托了對烈士的哀思之情，也表達了對烈士的崇敬之意。

第五樂章為奏鳴曲式。此樂章作為全曲的結(jié)束部分，承擔(dān)著總結(jié)整部音樂作品的重要任務(wù)。為此，作曲家對奏鳴曲式做出了個性化的處理：首先，主副兩個主題突破了常規(guī)的調(diào)性布局，在材料與性格上顯示出一種并列關(guān)系；其次，展開部插入了賦格段，使其以更為寬廣的態(tài)勢向前推進；再次，在再現(xiàn)主題內(nèi)容時，主副兩個主題之間的調(diào)性關(guān)系也未趨于統(tǒng)一。這種形式突破了整齊劃一的傳統(tǒng)范式，增加了情感表現(xiàn)的強度，形象地揭示了人與自然之間的矛盾統(tǒng)一關(guān)系，賦予整部作品深刻的思想內(nèi)涵和濃厚的藝術(shù)美感。

韓蘭魁先生在創(chuàng)作實踐中不斷探索美的形式：他根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要布局作品的結(jié)構(gòu)，使作品結(jié)構(gòu)不被傳統(tǒng)交響樂的成法所束縛；他使音樂結(jié)構(gòu)的設(shè)計與具體的音樂語言體系相適應(yīng)，使得作品在合乎目的性的基礎(chǔ)上顯示出獨特的編排風(fēng)格，彰顯出卓異唯美的藝術(shù)個性。

二、情感表達與旋律主題的動態(tài)融合

自20世紀80年代以來，國內(nèi)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)τ谛录挤ǖ奶剿鳠崆榭涨案邼q，新作層出不窮。面對多種作曲技法和音樂風(fēng)格，韓蘭魁先生沒有以炫技的方式回應(yīng)潮流，而是結(jié)合聽眾的審美需要，在可聽性與技術(shù)性之間尋求平衡。他基于中國傳統(tǒng)的線性審美習(xí)慣，精心打造多種形態(tài)的旋律主題，以滿足不同聽眾的審美需要。

1．具象型的旋律主題

序奏中，祁連山主題（見譜例1）以五度、七度、八度等大跳音程作為核心素材，在發(fā)展過程中按照上下起伏的方式迂回前進。其瑯琊式的旋律線條形象地勾畫出了祁連山脈的巍峨形象。立形之后，作曲家調(diào)整筆鋒，借助以色染形的方式，揭示作品意象的精神內(nèi)涵。作品主題在渾厚飽滿的圓號音色的點綴下，在大軍鼓固定節(jié)奏的烘托下，渲染出氣勢磅礴、高聳入云的祁連神韻。這種聽覺與視覺的奇妙統(tǒng)合，情感與現(xiàn)實的相互交織，呈現(xiàn)出了一個孕育著無限生靈的形神兼?zhèn)涞钠钸B形象。此種具象化的聲音造型降低了音樂作品的審美難度，給予受眾更加豐富的想象和解讀空間。

第三樂章雖然也為具象性的表達，但較之于序奏靜態(tài)化的描繪，它更具動態(tài)化的畫面感。樂曲一開始，打擊樂鏗鏘有力的演奏便營造出一種磅礴的氣勢，使人心靈為之震撼。三只不同音高的木魚同時演奏不同的節(jié)奏型，錯落有致地模仿著馬蹄馳騁的聲音，揮灑著豪放的情懷，表現(xiàn)出恢弘的氣度。這一表達方式形象地描繪了萬馬奔騰、激越縱橫的壯觀場面，生動地呈現(xiàn)出“馬踏飛燕”這一文化符號所折射出的時代風(fēng)貌和文化魅力。其中引人注目的是，此樂章節(jié)奏地位的提升為旋律的形象注入了新的內(nèi)容：從結(jié)構(gòu)上來說，它起到了承前啟后的作用；從情緒上來說，它打破了旋律過于集中的局面，有利于緩解聽眾的審美疲勞。

2．意象型的旋律主題

第一樂章描寫的是河西走廊自然風(fēng)光與民俗民情的縱覽景觀。寬廣綿長的游牧主題緩緩拉開河西帷幕，弦樂與長笛交織，空靈與悠揚融合，仿佛使人置身于世外桃源，令人感到無限的清爽和寧靜。正當(dāng)陶醉之時，由五度跳進音程凝結(jié)而成的陣陣號角聲在銅管聲部急促傳來，不禁讓人回想到千年之前在這片土地上曾經(jīng)發(fā)生過的無數(shù)鏖戰(zhàn)。接著，歡快的旋律主題和充滿舞蹈性的節(jié)奏主題的到來，讓這一片土地再一次回歸靜穆祥和：長笛音色勾勒出的歡快音調(diào)描畫出大自然一個個極具生命的精靈舞動；鈴鼓等色彩樂器陪襯的舞蹈性主題形象刻畫出高原人民灑脫不羈、激情共舞的壯觀場面。

第二樂章以講故事的方式來架構(gòu)音樂，將裕固族的古老歷史與生活娓娓道來：豎琴點描式的“撥撩”主題形象刻畫出一位充滿生活閱歷的老人形象；疑惑式的旋律音調(diào)生動描寫出因一時語塞，忘卻所述內(nèi)容的人物神態(tài)。這種對老人形象和神態(tài)的深層刻畫，烘托出了一種古樸悠遠的氣氛。在這種氛圍的籠罩下，充滿豐收喜悅的主題以講故事的方式紛涌而至，從不同側(cè)面勾畫出裕固族多姿多彩的生活場景。

3．傾訴型的旋律主題

第四樂章是觸景生情之作。作曲家韓蘭魁先生漫步于胡楊林中，胡楊那千年不死、死而不倒、倒而不朽的堅毅精神不禁喚醒他塵封的記憶：彈指間，滄海桑田；一霎那，轉(zhuǎn)身千年。千百年來，無數(shù)先烈用生命譜寫了一曲曲英雄的贊歌。思緒萬千之時，唯一的由小提琴獨奏的緬懷主題如清風(fēng)般吹來。此旋律主題在四五度音程框架的牽引下，在管鐘清脆音色的襯托下，把深情的音符化為一縷邈遠的情思，繚繞人間，回蕩天堂。既而是號角爭鳴，更把緬懷之深情推向高潮，激勵著當(dāng)代人向英雄看齊，為英雄致敬！

第五樂章飽含哲理性和思索性，是整部作品的升華：主部主題是暢想式的移動主題，是充滿生機的號角聲聲；副部主題是對未來的展望，是地平線上冉冉升起的太陽意象。兩個主題交織發(fā)展，呈現(xiàn)出人類與自然的親切交流，揭示了自然界周而復(fù)始、生生不息、信仰不滅、精神長存的深刻哲理。

作曲家借平易近人的旋律主題，真誠地袒露內(nèi)心的情感，向人們述說著恒古流傳不朽的藝術(shù)故事。這種情感既不是純生理性的喜怒哀樂，也不是純個人性的自我表現(xiàn)，而是熔社會性、文化性、思想性、藝術(shù)性、哲思性于一爐的“藝術(shù)大雜燴”。因此，聽眾在產(chǎn)生情感共鳴的同時也能獲得精神上的高度升華。

三、地域特色與民族音樂元素的多元交融

開放性寫法是作曲家個性風(fēng)格的鮮明標志。所謂開放性寫法指的是：“服從內(nèi)心聽覺，堅持有感而發(fā)；不局限于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的具體作曲技法；每部作品要有自己的式樣和方法，只要用好，任何一種手法都不過時；創(chuàng)新不是否定傳統(tǒng)，創(chuàng)新是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的重新發(fā)現(xiàn)。”正因如此，“他的作品聽起來很現(xiàn)代，但又沒有與傳統(tǒng)斷裂。”

1．巧用民族元素

河西走廊是中國多民族及其各種文化的聚集地，各民族的和諧相融形成了河西走廊獨有的文化特征。針對此種族群景觀，作曲家韓先生沒有選用移植的手法加工西北民間音樂素材，而是在音程、節(jié)奏、音響、音色等微觀層面上把握民族元素的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。他借助交響化的思維和現(xiàn)代化的手法進行陳述，顯示出獨特的民族音樂創(chuàng)作思維：第一樂章，旋律以七度大跳音程等極具西北民間音樂的音調(diào)拉開序幕，將音樂敘事空間進行地域?qū)傩缘脑O(shè)定，為音樂進一步發(fā)展提供了背景信息；第二樂章，將裕固族元素融入旋律中，使其不斷“游離”于各個聲部（先是木管組，再是弦樂組），且以變幻的音色和音型加以“修飾”，以講故事的方式表達音樂內(nèi)容，展現(xiàn)出獨特的民族音樂風(fēng)情；第三樂章，加入了木魚等民族打擊樂器，錯落有致地演奏不同的節(jié)奏型，賦予音樂極強的推動感；第四樂章，使用排鐘進行沉思性的表達，其音高在八度同音之間的來回游蕩，與中國繪畫中講究的寫意風(fēng)格不謀而合，使其音色變得尤其具有東方化、民族化的藝術(shù)神韻；第五樂章，巧妙地融入了天籟般的祁連山山歌，女聲原生態(tài)的鳴唱囊括了眾多民族的音樂元素，使其藝術(shù)風(fēng)格既像甘肅的民歌，又像蒙古的長調(diào)，兼具二者藝術(shù)之美。作曲家根據(jù)每一個樂章所承擔(dān)的音樂功能，有針對性地使用民族元素，形象描繪了這片土地的風(fēng)土人情和人與自然和諧共生的優(yōu)美畫卷。

2．有節(jié)制的融合

“無論是‘過去’‘現(xiàn)在’，還是‘未來’的音樂，應(yīng)體現(xiàn)時代特性，彰顯時代至上的價值取向?！泵鎸ξ鞣蕉嘣魳匪枷氲臎_擊，如何處理本土文化與西方文化之間的關(guān)系成為了每個作曲家必須回應(yīng)的時代問題。韓蘭魁先生認為：“我們的世界就是一個開放的世界，每個時代都有自己的生活方式，事物的發(fā)展不是固步自封，而是順應(yīng)時代的潮流創(chuàng)新發(fā)展?！彼孕貞烟煜碌氖澜缜閼训莱隽艘魳放c時代之間的關(guān)系。在具體的創(chuàng)作實踐中，韓蘭魁先生注重從中國傳統(tǒng)音樂中涉取營養(yǎng)，以符合時代要求的審美視角，“感國運之變化、立時代之潮頭、發(fā)時代之先聲”。

在交響曲中，作曲家的時代性創(chuàng)作思維主要體現(xiàn)在和聲語言和配器手法兩個方面：

第一，和聲語言。韓蘭魁先生根據(jù)河西走廊多民族聚集的特點，在作品中構(gòu)建出了五個人工調(diào)式及音列（見譜例5）：從人工調(diào)式的構(gòu)造上來看，它們是以五聲調(diào)式三音列為基礎(chǔ)的，強調(diào)小二度、大二度、小三度、大三度等五聲音階中的核心音程；從人工調(diào)式的組合關(guān)系來看，五個調(diào)式以三音列的交疊形式被分為A、B、C三個均為五聲性的三音集合；從人工調(diào)式的相互關(guān)系來看，音列1和音列2之間呈P7和17關(guān)系，音列3之間呈P8關(guān)系，音列4和音列5之間呈P1和P2關(guān)系。韓蘭魁先生建構(gòu)出的時代性和聲語言，匯合多元藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)性地再現(xiàn)了河西走廊山川大地獨有的異域風(fēng)情。他不以炫技的方式展開創(chuàng)作，而是有目的地使用了一些必要的表現(xiàn)手法，使作品在凝煉有序中展現(xiàn)了河西走廊的文化交融。

第二，配器手法。作品的配器手法十分干凈簡潔。韓蘭魁先生在聲部中加入了梆子、中國大鼓等民族樂器元素，強調(diào)民族元素和西方樂器在音色之間的融合與對比。這種音色驅(qū)動下的民族化聯(lián)覺，不僅反映了韓蘭魁先生對于現(xiàn)代技法與傳統(tǒng)交響風(fēng)格的準確把握，而且還體現(xiàn)了他對民族樂器音色音源的挖掘和探索。除此之外，韓蘭魁先生還努力嘗試新音色的結(jié)合關(guān)系。他充分發(fā)揮人聲音色的特點，妥協(xié)處理樂隊與人聲之間的關(guān)系，使得具有民族風(fēng)味的人聲旋律與濃厚的弦樂聲部相互交織，融為一體。這種張弛有度、不失分寸的做法，既能將富有民族色彩的旋律塑造得大氣飽滿，又能讓聽眾對毫無違和感的“混搭”耳目一新。

交響樂作為一種舶來的藝術(shù)形式，在中國落地生根、發(fā)芽生長已逾百年。百余年間，一代代作曲家篳路藍縷，在風(fēng)雨兼程中探索實踐，建構(gòu)出了一種具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的交響樂話語敘事模式。

交響曲《河西走廊》將中國傳統(tǒng)的深層元素與多維多元的作曲技法相互融合，以多種音樂修辭的方式激情地闡述了河西走廊在中國文明進程中的歷史地位以及在新時代的特殊作用。其大氣磅礴的敘事風(fēng)格與中西融合的敘事策略，為中國交響樂的發(fā)展提供了新思維和新方法：一方面，作品立足于河西走廊的千年歷史，從現(xiàn)代性的敘事視角出發(fā)，融合中西方的多元作曲技法，在展示音樂語言的精致度與完美度同時，構(gòu)思了一種我們時代性的“情感范式”；在中國傳統(tǒng)文化與西方文化的碰撞和交匯中，著力表達了呼喚綠色、贊美生命、憧憬未來的恢弘主題。這種關(guān)注時代、勾連歷史的恢弘的敘事邏輯，為中國當(dāng)代交響樂敘事主題的有效呈現(xiàn)方式提供了積極的借鑒意義。另一方面，該部作品結(jié)合聽眾的多種審美需求，結(jié)合中國人獨有的審美習(xí)慣，精心施展技法，“在將民族、地方元素與現(xiàn)代專業(yè)作曲技術(shù)融為一體，以及反映當(dāng)代中國人的精神風(fēng)貌方面，表現(xiàn)得比較突出，值得我們研究和借鑒?！?/p>

李俊男：首都師范大學(xué)音樂學(xué)院2022級博士研究生，師從邵曉勇教授。