摘要：柴科夫斯基是最能代表19世紀(jì)俄國音樂精神的作曲家，其作品既運(yùn)用了俄羅斯諸多的民族元素，還借鑒了西歐浪漫主義音樂的形式與技巧?！督礲小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》是最能體現(xiàn)他創(chuàng)作思維和藝術(shù)風(fēng)格的作品之一。本文主要從古典音樂思維和民族音樂思維兩方面切入研究，對(duì)這兩種音樂思維的內(nèi)涵進(jìn)行闡述，敘述它們是如何在這部作品中相互融合的。

關(guān)鍵詞：柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》；古典音樂思維；民族音樂思維；相互融合

柴科夫斯基是19世紀(jì)下半葉俄羅斯著名的作曲家，是最能代表19世紀(jì)俄國音樂精神的作曲家。他一生創(chuàng)作種類多樣，作品頗豐?！兜谝讳撉賲f(xié)奏曲》是其創(chuàng)作的三首鋼琴協(xié)奏曲中的最著名一首，充滿了俄羅斯民族風(fēng)味和斯拉夫式粗線條和聲色彩，是其鮮明的個(gè)人風(fēng)格的集中體現(xiàn)。本文將從古典音樂思維與民族音樂思維兩方面切入，并敘述它們是如何在這部作品中相互融合的。

一、《第一鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作概述

《第一鋼琴協(xié)奏曲》完成于1874年，本是柴科夫斯基獻(xiàn)給自己老師尼古拉，魯賓斯坦教授的，他希望由老師來首演，但是卻遭到了魯賓斯坦嚴(yán)厲的批評(píng)，并讓他修改。但是柴科夫斯基堅(jiān)持初衷，未作修改，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，最終將這部作品獻(xiàn)給了德國鋼琴家馮，彪羅。1875年，馮·彪羅將這部協(xié)奏曲帶到了美國，并在波士頓音樂廳進(jìn)行了首演，受到了聽眾的普遍歡迎。之后，這首作品回到了俄羅斯，由塔涅耶夫演奏，魯賓斯坦擔(dān)任指揮，取得了空前的成功。魯賓斯坦自己也在1878年公開演奏了這部作品，最終使其風(fēng)靡整個(gè)歐洲。

這部協(xié)奏曲遵循的是由貝多芬所完善的古典協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)，旋律中汲取了俄羅斯與烏克蘭的音樂元素。全曲三十分鐘，包括了三個(gè)風(fēng)格各異的樂章：第一樂章是熱情的生活，第二樂章是優(yōu)美的情調(diào)，第三樂章是大氣的情懷。當(dāng)樂曲在激昂壯麗的節(jié)奏中結(jié)束時(shí)，人們還會(huì)長久地沉浸其中，回味樂曲華麗而平實(shí)、粗獷又細(xì)膩、夢幻且熱烈的氛圍。

對(duì)于柴科夫斯基本人來說，《第一鋼琴協(xié)奏曲》是他最具代表性的協(xié)奏曲作品，在確立了他的音樂創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)，也為俄國的鋼琴學(xué)派確立了創(chuàng)作方向。

二、《第一鋼琴協(xié)奏曲》的古典音樂思維

歐洲音樂成績斐然，形成了古典、浪漫、印象派等音樂風(fēng)格流派，其中又以古典音樂最具代表性，其在結(jié)構(gòu)上的完整性與嚴(yán)密的邏輯性表現(xiàn)出了古典音樂思維的特征?？v觀歐洲的音樂史，作品的思維由主題確定，主題又由外而內(nèi)、由表及里地發(fā)展，是古典音樂思維的創(chuàng)作路徑。柴科夫斯基是浪漫主義音樂時(shí)期的代表人物，但是其創(chuàng)作思想深刻地受到了維也納古典主義音樂的影響，這在其《第一鋼琴協(xié)奏曲》的結(jié)構(gòu)安排上，可以清晰地表現(xiàn)出來。

第一樂章是奏鳴曲式，分為呈示部、展開部和再現(xiàn)部，包含兩個(gè)主題：第一主題的首次出現(xiàn)是由樂隊(duì)陳述出來的，第二次是由鋼琴獨(dú)奏出來的，并在最后一小段加入了宏偉的樂隊(duì)伴奏，體現(xiàn)出一種光輝悲壯的戲劇性；第二主題出現(xiàn)在展開部，是第一樂章的中心，充滿了溫暖而真摯的情感，與第一主題形成了鮮明的對(duì)比；再現(xiàn)部對(duì)第一主題的基本內(nèi)容進(jìn)行了再現(xiàn)，同時(shí)加入了一些變化，讓第一樂章的結(jié)束部分成為戲劇性情緒集中展示的部分，輝煌地結(jié)束了第一樂章。這樣的安排與貝多芬的《f小調(diào)第二十三鋼琴奏鳴曲》（“熱情”，Op.57）和《c小調(diào)第八號(hào)鋼琴奏鳴曲》（“悲愴”，Op.13）等作品有著異曲同工之處，再現(xiàn)了古典主義音樂的創(chuàng)作思維。

第二樂章的結(jié)構(gòu)是復(fù)三段式，這是三段式曲體的變形。它是介乎第一樂章和第三樂章之間的一首抒情的間奏曲，包括一個(gè)主題。這個(gè)主題在第二樂章反復(fù)出現(xiàn)了六次，前五次只在樂器和伴奏手法上有所變化，在最后一次陳述時(shí)，旋律出現(xiàn)了變化，穿插進(jìn)去一些詼諧的因素。

第三樂章的結(jié)構(gòu)是奏鳴回旋曲式，由主部主題和副部主題構(gòu)成。主題所構(gòu)成的呈示部以并列的形式，前后出現(xiàn)了三次：第一主題呈示部是樂章的引導(dǎo)部分，第二主題呈示部是展開性段落，第三主題呈示部是樂章的高潮和尾聲。每一個(gè)呈示部都包含主副兩部，整體上呈現(xiàn)出奏鳴曲和回旋曲的結(jié)合。從整體上看，柴科夫斯基的這部作品是借鑒了莫扎特在鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作中常用的結(jié)構(gòu)，充分地展現(xiàn)了古典音樂思維對(duì)他創(chuàng)作深刻的影響。

二、《第一鋼琴協(xié)奏曲》的民族音樂思維

如果說，柴科夫斯基在作品的結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了縝密的古典音樂思維，那么在音樂的表情上展現(xiàn)的就是民族音樂思維的特征了。第一樂章的序奏寬廣宏偉，是典型的俄羅斯民歌旋律。作曲家用矯健有力的節(jié)奏創(chuàng)造了一種飽滿和諧的情緒，成為這首作品的“商標(biāo)”。第一主題運(yùn)用了烏克蘭民間哀怨的曲調(diào)，柴科夫斯基在沒有改變旋律的音調(diào)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，對(duì)節(jié)奏做出了一些新奇的探索：他巧妙地在每一個(gè)三連音中加入一個(gè)休止符，使得原本抒情的音樂形象變得詼諧起來，以至于人們在欣賞的時(shí)候，都沒有辨認(rèn)出其中的民歌旋律——由此可見柴科夫斯基豐富的音樂創(chuàng)造力與想象力。

第二主題是第一樂章抒情性的集中體現(xiàn)，其中俄羅斯民歌中“英雄”的元素被放大．配以“憂郁”的疑問句式，既像傾訴又像號(hào)召，與第一主題形成了鮮明的對(duì)比，將音樂帶人了戲劇性的高潮，體現(xiàn)了柴科夫斯基協(xié)奏曲中固有的激流涌動(dòng)的特點(diǎn)，同時(shí)又暗示著當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

第二樂章是俄羅斯民間旋律運(yùn)用得最多的一個(gè)章節(jié)，柴科夫斯基將這一樂章的音樂表情定義為“樸素地”，音樂抒情怡神，充滿著溫情質(zhì)樸的田園風(fēng)味，體現(xiàn)了作者對(duì)家鄉(xiāng)俄羅斯的熱愛。與第一樂章鋼琴和樂隊(duì)的“競爭關(guān)系”不同，第二樂章的弦樂撥奏明顯減弱，長笛、雙簧管、鋼琴、大提琴反復(fù)演奏樂曲的主題，通過音色的變化，將田園牧歌的情調(diào)展現(xiàn)出來，體現(xiàn)出作曲家在美學(xué)思想上的“大道至簡”。

第三樂章的靈感來自烏克蘭的一首歌舞曲《伊凡卡，快來唱春歌》。這首歌曲展現(xiàn)的是即將開始農(nóng)忙的農(nóng)民們的喜悅心情，其表現(xiàn)特點(diǎn)是，同一個(gè)音型會(huì)反復(fù)三次，以表現(xiàn)出一種熾熱歡騰的情緒。柴科夫斯基將19世紀(jì)在俄羅斯非常流行的沙龍音樂和這首歌舞曲相結(jié)合，又把斯拉夫民族粗線條的舞蹈節(jié)奏融入其中，兩者相輔相成，展現(xiàn)出了一種熱烈堅(jiān)毅、栩栩如生的勞動(dòng)歡歌的景象。在第二主題中，小提琴和鋼琴細(xì)膩的音色更能反映出柴科夫斯基的生活情趣，讓樂曲在如贊美詩一般的燦爛中走向尾聲，展現(xiàn)出富麗輝煌的氣勢。

四、作品中古典音樂思維與民族音樂思維的有機(jī)融合

1．兩種思維有機(jī)融合的主觀性因素

在柴科夫斯基生活的時(shí)期，社會(huì)生活發(fā)生了巨大的變革。在1861年俄國農(nóng)奴制改革之前，柴科夫斯基已經(jīng)預(yù)感到社會(huì)的不安。雖然他對(duì)俄羅斯社會(huì)存在的落后、丑陋的現(xiàn)象不滿，但是彼得拉舍夫斯基派反對(duì)沙皇制度的斗爭亦是他不能接受的。他不理解這些知識(shí)分子與進(jìn)步人士在政治上表現(xiàn)出的各種不同的觀點(diǎn)，以及由此發(fā)生的爭執(zhí)。他認(rèn)為，正是這些爭執(zhí)活動(dòng)破壞了俄國的社會(huì)制度，破壞了古老的歷史文明。柴科夫斯基是對(duì)18世紀(jì)有著特殊的情感的，在他的心里，俄羅斯永遠(yuǎn)是神圣的。他雖然不滿現(xiàn)時(shí)的制度，但是從根本上變革，讓歷史文明遭到威脅，則是他更不能忍受的。

也是在這一時(shí)期，俄羅斯的“強(qiáng)力集團(tuán)”組成。這個(gè)集團(tuán)共有五人，他們出于對(duì)祖國、民間藝術(shù)以及音樂的熱愛，走上了音樂創(chuàng)作的道路。柴科夫斯基結(jié)識(shí)了“強(qiáng)力集團(tuán)”，再加上受到俄國民族解放運(yùn)動(dòng)的啟蒙，使他更加地?zé)釔勖褡逡魳?。但是與“強(qiáng)力集團(tuán)”不同的是，柴科夫斯基接受過系統(tǒng)正規(guī)的音樂訓(xùn)練，更能接受西方音樂思維，他善于將作曲技術(shù)與民間音樂結(jié)合在一起，創(chuàng)作出既有鮮明的民族風(fēng)情又帶有廣泛傳播形式的作品。正是在這樣的背景下，柴科夫斯基創(chuàng)作了《第一鋼琴協(xié)奏曲》、鋼琴套曲《四季》《第四交響曲》、歌劇《葉甫蓋尼，奧涅金》等一系列作品。事實(shí)證明，柴科夫斯基融合性的創(chuàng)作風(fēng)格是真正將俄羅斯音樂推上西方古典音樂第一階梯寶座的最重要力量。

2．兩種思維有機(jī)融合的客觀性因素

思維雖然誕生于主觀意識(shí)形態(tài)，但卻是從客觀的現(xiàn)實(shí)生活中衍生而來的。就音樂領(lǐng)域來看，人們對(duì)于音樂的審美判斷總是伴隨著時(shí)代的發(fā)展而改變，人們的創(chuàng)作必然要伴隨變化做出改變。在18世紀(jì)末，人類對(duì)藝術(shù)的審美更多地糅合進(jìn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，音樂創(chuàng)作無可避免地要進(jìn)入一種對(duì)人本主義社會(huì)的思考中。人們不再單純地歌頌神祗，無病呻吟地抒發(fā)情感，而是轉(zhuǎn)向了對(duì)命運(yùn)的思考、對(duì)理想的追求、對(duì)英雄的歌頌……這些可感的實(shí)物上。讓哲學(xué)探究從形式走向內(nèi)容，從客體探究走向了主客體共同發(fā)掘，形成了文化意識(shí)和思考目的同向性發(fā)展的形態(tài)。

縱觀歷史，古典音樂巨匠貝多芬的第三、第五、第九交響曲就是這種轉(zhuǎn)變的典范之作，他受到法國大革命的影響，在音樂主題的立意上極為關(guān)注人類面對(duì)的共同問題，是古典音樂與浪漫主義音樂的集大成者。從某種程度上來說，柴科夫斯基的創(chuàng)作是延續(xù)和繼承了貝多芬的音樂創(chuàng)作思維的。他與貝多芬有著相似的經(jīng)歷，有著同樣的思考，所以他們不約而同地選擇了人本主題作為自己音樂創(chuàng)作思維的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，使得其音樂文化意識(shí)和思考目的同向性發(fā)展。但是柴科夫斯基的創(chuàng)作更加張揚(yáng)個(gè)人的情感理想，視野也更加的廣闊，其所表現(xiàn)出的情感具有感性超越理智、個(gè)性超越共性、想象超越形式、自由超越法則的特征，這正是浪漫主義音樂特征的集中體現(xiàn)。柴科夫斯基音樂的旋律線條使得人們的聽覺出現(xiàn)了一個(gè)徹底的顛覆，人們僅僅通過“聽”，就能感受到音樂的秩序和色彩：穩(wěn)定的調(diào)式可以變成游動(dòng)的線條，和聲不再只是承擔(dān)邏輯功能，總而言之，固有的美學(xué)原則是可以改變的。例如在《第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章中，作曲家為了強(qiáng)調(diào)副部主題，大量使用了十六分音符，使獨(dú)奏者必須左右手交替飛速彈出一串高難度和弦，用緊張的氣氛取代空曠悠遠(yuǎn)的感受。結(jié)束部則是先由樂隊(duì)完成演奏，再由鋼琴以飛速的八度登場，讓鋼琴與樂隊(duì)產(chǎn)生“抗?fàn)帯?。定音鼓在其中扮演著催化劑的角色，相互糾纏著向上攀升，這樣的安排既活用了音樂素材，又充分地表達(dá)了柴科夫斯基的情感。以小見大，這部作品揭示了音樂創(chuàng)作是如何實(shí)現(xiàn)思維性與人文性的有機(jī)交融的。

3．兩種思維有機(jī)融合的本體性因素

《第一鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作的主觀條件與客觀條件都非常充分，這一點(diǎn)在樂曲的創(chuàng)作思維上體現(xiàn)充分。柴科夫斯基本身是在一種多樣性的思維基礎(chǔ)上開始的創(chuàng)作：他對(duì)自己的民族有著強(qiáng)烈的熱愛，對(duì)國家和人民的命運(yùn)有著深沉的思考，還有自己已經(jīng)形成的創(chuàng)作風(fēng)格。情感總是對(duì)應(yīng)思維，而思維又是情感的載體，所以作者用了三個(gè)樂章表明自己想要闡述的主題。

首先，三個(gè)樂章的主題材料是由同一個(gè)動(dòng)機(jī)派生的，即民間歌曲。例如第一章中的烏克蘭小調(diào)、第三樂章中的烏克蘭歌舞曲，它們讓樂曲在不同主題下，因?yàn)橛邢嗤楦械南薅?，避免了思維上的“信馬由韁”。因?yàn)檫x擇的是民間歌曲，在對(duì)感情的觸發(fā)上，也更容易引發(fā)人們的情感共鳴。民間小調(diào)是人們用以記錄生活、抒情表意的音樂，柴科夫斯基的創(chuàng)作能夠以民間歌曲為情感思維，表現(xiàn)了他寬廣而炙烈的民族性基礎(chǔ)。

其次，在處理方式上，柴科夫斯基用他深厚的學(xué)院派技術(shù)對(duì)民族化元素進(jìn)行了改編。他對(duì)18世紀(jì)俄羅斯民族民間音樂的源頭——茨岡人的音樂進(jìn)行了研究，從中發(fā)現(xiàn)，無論是俄羅斯民間音樂、烏克蘭的民間音樂還是斯拉夫的民間音樂，都在很大程度上受到了茨岡人音樂的影響。所以這些地區(qū)的音樂表現(xiàn)出的一個(gè)最大的共性就是節(jié)奏鮮明，無論是表現(xiàn)悲傷的氣氛還是喜悅的氣氛，都表現(xiàn)得非常的充分——“鮮明高亢的表現(xiàn)力、急突的節(jié)奏律動(dòng)與色調(diào)強(qiáng)烈的對(duì)比”?！皞€(gè)性化”是其本身就具有的特質(zhì)，柴科夫斯基運(yùn)用正規(guī)的音樂創(chuàng)作技術(shù)，把這些特點(diǎn)通過對(duì)比的手法更進(jìn)一步引申出來。例如在第三樂章兩個(gè)主題所形成的雙循環(huán)分節(jié)歌形式，就是用民族語言中的結(jié)構(gòu)思維放大的結(jié)果。音樂作品的整體特征也是這樣的：回旋曲中加人了奏鳴曲的特點(diǎn)，形成了回旋原則與奏鳴原則一體的結(jié)構(gòu)手法。由此可見，柴科夫斯基對(duì)回旋曲和奏鳴曲的創(chuàng)作技巧均非常的純熟，他能夠找到兩種體裁在音樂材料、調(diào)式調(diào)性、和聲邏輯上的共同之處，然后運(yùn)用對(duì)比和統(tǒng)一的哲辯思維，讓它們“熨帖”在一起。這種結(jié)合雖然沒有創(chuàng)造出新的音樂風(fēng)格，但的確表現(xiàn)了柴科夫斯基作為個(gè)體鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格。

再次，柴科夫斯基的創(chuàng)作思想和西方美學(xué)思想相一致。這與俄國的“強(qiáng)力集團(tuán)”有著本質(zhì)的區(qū)別。他所接受的西方音樂的創(chuàng)作技巧，是聯(lián)合著西歐文化一起注入進(jìn)來的。從他早年從事音樂評(píng)論的工作中可以看出，他對(duì)音樂的評(píng)價(jià)均是從西方思維出發(fā)的。這是俄羅斯音樂被分為兩派，而柴科夫斯基是“西方派”代表人物的主要原因。他一生熱愛自己的國家與民族，但是在創(chuàng)作上絕不會(huì)停留在復(fù)現(xiàn)民間曲調(diào)的階段。例如第三樂章的主題音調(diào)來自烏克蘭歌舞曲《伊凡卡，快來唱春歌》，音樂表現(xiàn)的是烏克蘭青年穿著響靴跳頓足舞，迎接即將到來的農(nóng)忙的場面。作曲家在這里用斷音、重音交替的奏法與柱式和弦的織體對(duì)原本的音調(diào)進(jìn)行了改編，使得作品的語言結(jié)構(gòu)不但具有民族特點(diǎn)，還有著嚴(yán)格的規(guī)制。柴科夫斯基克服了俄羅斯音樂家在表現(xiàn)民族主義時(shí)，過分注重民族元素而忽略結(jié)構(gòu)語言的缺陷，而是把古典音樂嚴(yán)密的邏輯、西歐風(fēng)情萬種的浪漫主義音樂特征和東歐的民族民間音樂風(fēng)格進(jìn)行了一場跨越時(shí)空結(jié)合，為俄系古典音樂擁有世界性的格局做出了決定性的貢獻(xiàn)。

雖然現(xiàn)有文獻(xiàn)中對(duì)柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》的研究，主要關(guān)注的是作曲家對(duì)音樂材料的運(yùn)用以及演奏技巧的分析，但是從作品創(chuàng)作思維的角度切入，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這首作品的曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)格遵循了古典音樂的規(guī)制，同時(shí)又在已經(jīng)成熟的曲式結(jié)構(gòu)中加入了柴科夫斯基個(gè)人的思考與嘗試。作品的素材和情感是建立在對(duì)民族音樂的熱愛與創(chuàng)新上，表現(xiàn)的是柴科夫斯基個(gè)人的美學(xué)追求。綜上所述，這部作品中展現(xiàn)的古典音樂思維負(fù)責(zé)了理性的成分，民族音樂思維負(fù)責(zé)了感性的成分，兩相結(jié)合，展現(xiàn)了柴科夫斯基獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，為音樂創(chuàng)作提供了新的思維方式。這對(duì)于一個(gè)不斷發(fā)展、趨向多元的當(dāng)今世界，還是具有價(jià)值的。

何怡文：博士，大連大學(xué)音樂學(xué)院鋼琴系教師。