摘要：作曲家馮堅的交互式古琴電子音樂《弦外之音》，利用集成式的聲音交互系統(tǒng)，對作品的聲音動機(jī)即摩擦琴弦噪聲構(gòu)建出多元化的聲音變形策略，并通過強(qiáng)化聲音的曲面、空間與余韻特征，塑造出重意韻的聲音語匯特征。本文從作品的聲音交互系統(tǒng)的技術(shù)分析入手，進(jìn)而探尋其對實(shí)現(xiàn)聲音創(chuàng)新的作用，最終理解作品對以“韻”為美的中國藝術(shù)的核心審美精神的傳承。

關(guān)鍵詞：交互式古琴電子音樂；《弦外之音》；古琴聲音的創(chuàng)新；音韻之美的傳承

近年來，古琴在中國電子音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中備受青睞，涌現(xiàn)出多部在音樂表現(xiàn)與技術(shù)手段方面具有一定水準(zhǔn)的作品。它們在延承傳統(tǒng)古琴音樂的基礎(chǔ)上，利用電子音樂技術(shù)與聲音理念重新書寫、詮釋了古琴音樂的表達(dá)形式、音樂語言與音色特征，形成古老的音樂精神與當(dāng)代聲音藝術(shù)之間的碰撞與交融。具有代表性的古琴電子音樂作品有：陸敏捷為古琴與實(shí)時電子音樂而作的《流水與變形》（2009），關(guān)鵬為古琴與電子音樂而作的《普安》（2015），王鶴霏為古琴與電子音樂而作的《丹青》（2015），成紅雨等人為古琴與5.1多聲道電子音樂而作的《莊周，夢蝶》（2017），朱晨欣為古琴與交互電子音樂而作的《琴·頌》（2018），成家興為古琴與交互電子音樂而作的《隨意》（2021）等。自得琴社在上海推出新媒體古琴昆曲電子音樂會“天真·自得2.0”，將古琴音樂融入結(jié)合了聲、光、電的跨媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式中，利用傳統(tǒng)音樂元素與迷幻電子音樂的對話使古琴音樂的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)煥然一新。

古琴音樂體現(xiàn)著中國藝術(shù)的核心審美精神——以“韻”為美，深入剖析古琴在電子音樂中的運(yùn)用與表現(xiàn)有兩層意義：一是指明古琴音樂在新媒體藝術(shù)中的創(chuàng)作手段、音響風(fēng)格與審美趣味；二是理解在中國音樂審美精神與西方電子音樂聲音美學(xué)思想相交的創(chuàng)作領(lǐng)域中，古琴音樂的音響形態(tài)特征與聲音文化內(nèi)涵。

《弦外之音》是作曲家馮堅創(chuàng)作的一部交互式古琴電子音樂作品。該作品受2013上海國際電子音樂節(jié)委約，首演于上海音樂廳，隨后曾受邀赴美國、德國與希臘等地演出。作曲家意在透過音樂表層的音響形式與內(nèi)容，表現(xiàn)琴樂在當(dāng)代音樂語境中的音韻之美。相對于傳統(tǒng)古琴樂曲而言，這部作品的音色風(fēng)格極具突破性，兼具了古樸深沉、靜遠(yuǎn)淡雅與明亮尖銳、繁聲激昂。通過對古琴聲音實(shí)施采樣與變形處理，電子音樂極力地挖掘著古琴聲音的某些細(xì)節(jié)特征與內(nèi)在氣質(zhì)，使聲音猶如被撥開層層紋理，特征被無限放大。該作品共9個樂段，演奏時長約9分鐘。

本文從該作品的集成式的聲音交互系統(tǒng)、多元化的聲音變形策略和重意韻的聲音語匯特征這三方面人手，觀察作品對古琴聲音的創(chuàng)新和音韻之美的傳承。

一、集成式的聲音交互系統(tǒng)

作品的聲音交互系統(tǒng)由現(xiàn)場集合（Integ，a Li，e）聲音交互平臺與歷動手勢控制裝置構(gòu)成，其中，聲音交互平臺負(fù)責(zé)對采樣聲音進(jìn)行讀取與處理；手勢控制裝置負(fù)責(zé)識別演奏者的手勢動作，并生成控制信息傳遞給聲音交互平臺，從而觸發(fā)、控制采樣聲音的變化。

作品的聲音交互系統(tǒng)同時運(yùn)用了實(shí)時與預(yù)置兩種采樣模式，其中，實(shí)時采樣模式是對現(xiàn)場古琴聲音進(jìn)行采樣，而后通過不同的模塊（Block）生成新的聲音結(jié)果。負(fù)責(zé)處理實(shí)時采樣的模塊共4個，被分配在兩個實(shí)時采樣軌道中，其中，軌道1中的模塊0對作品所有樂段的實(shí)時聲音發(fā)送混響，以保證聲場的統(tǒng)一，同時通過提升響度來保證實(shí)時聲音與采樣聲音具有相同的響度標(biāo)準(zhǔn)；軌道2中的每一個模塊都使用不同類型的效果器，為相同的實(shí)時采樣聲音提供不同的聲音變形結(jié)果。

預(yù)置采樣模式是通過演奏員的手勢交互，對作品創(chuàng)作期間采樣的古琴演奏片段進(jìn)行實(shí)時聲音變形。負(fù)責(zé)處理預(yù)置采樣的模塊共11個，服務(wù)于包含了數(shù)個不同聲音樣本的3個預(yù)置音響軌道。作曲家為模塊與聲音樣本之間設(shè)定了多重對應(yīng)關(guān)系，即同一聲音樣本可能被分配到不同音軌中，同時被多個模塊調(diào)用，產(chǎn)生不同的變形方向與效果，而不同的聲音樣本也可以使用相同的模塊來獲得相近的變形方向。此外，交互系統(tǒng)中所鑲嵌的不同效果器模塊，通常是被疊加使用的，這使軌道聲音在不同類型效果器的混合作用下產(chǎn)生聲音多級變形。

該集成式的聲音交互系統(tǒng)不僅為作品提供了電子音樂的表演界面，更重要的是，其內(nèi)嵌的數(shù)個由不同類型效果器構(gòu)成的模塊，是作品能夠?qū)嵤┒嘣穆曇糇冃尾呗躁P(guān)鍵。

二、多元化的聲音變形策略

1．聲音動機(jī)創(chuàng)新

作品的聲音動機(jī)為使用金屬刮片或濕布來摩擦琴弦所產(chǎn)生的噪聲，在記譜上表現(xiàn)為節(jié)奏與音符突破刻度化、時值模糊化，其音高特征獨(dú)立性不強(qiáng)，在噪聲形態(tài)下歸位隱匿。該動機(jī)的創(chuàng)作靈感來源于古琴的吟、猱指法。吟猱為古琴左手指法，其演奏方式是在右手按音后，左手指在得音的位上，先大后小地左右滑動兩至三次，再回到得音位上。吟猱的區(qū)別是吟的滑動幅度比猱略小，速度略快。該演奏手法使余音在漸弱、漸虛與漸靜的過程中，形成獨(dú)特的噪聲語匯，從而喚起“遠(yuǎn)”的空間意境，是微觀結(jié)構(gòu)中塑造音樂神韻的關(guān)鍵要素。

傳統(tǒng)的吟猱指法是利用手指來摩擦琴弦，而該作品是利用金屬刮片或濕布來摩擦琴弦。由于觸弦激勵體不同，導(dǎo)致手指比金屬刮片或濕布具有更大的空氣阻力，因此，利用后者會使聲音產(chǎn)生更多的高頻，音色更加尖銳、明亮，音質(zhì)方面具有明顯的金屬感。筆者針對這一演奏法的設(shè)計理念與具體實(shí)施方式，對作曲家進(jìn)行了采訪。作曲家表示：設(shè)計初衷是想塑造一個具有金屬質(zhì)感的、尖銳且明亮的聲音材料。從實(shí)施結(jié)果來看，金屬刮片與濕布均能夠產(chǎn)生上述聲音特征，其中，利用濕布摩擦產(chǎn)生的音色比金屬摩擦更具尖銳感，音高特征更清晰。從演奏角度出發(fā)，演奏員若利用金屬刮片觸弦，則無法通過手指來感觸琴弦，從而降低了對音響結(jié)果的掌控力，而利用手指捏住濕布來摩擦琴弦則更容易對聲音進(jìn)行控制。因此，在作品實(shí)際演出中，利用濕布摩擦琴弦的使用次數(shù)更多一些。

摩擦琴弦噪聲廣泛存在于該作品的古琴與電子音樂聲部中，其中，古琴獨(dú)奏聲部為其聲音原形，電子音樂聲部為其聲音變形。該非傳統(tǒng)演奏法的使用不僅為電子音樂獲得寬泛的聲音變形材料提供了基礎(chǔ)，同時也體現(xiàn)出基于傳統(tǒng)樂器層面上的聲音變形理念。

2．聲音動機(jī)發(fā)展

作品的9個樂段呈現(xiàn)了不同的聲音組織策略與音響形態(tài)，其中，古琴聲部多以實(shí)音演奏的游動性旋律為主，同時結(jié)合具有噪聲特性的聲音材料；電子音樂聲部以具有噪聲屬性的虛聲為主，通過以線帶面的手法突出音響的空間縱深。

聲音動機(jī)在A段首先由古琴演奏而出，隨后被持續(xù)不斷地通過麥克風(fēng)輸入實(shí)時聲音程序。A段使用了抽頭延時與乒乓延時效果器對聲音動機(jī)進(jìn)行擴(kuò)充，同時在預(yù)置聲部結(jié)合音高偏移效果器，來增強(qiáng)音響的豐富性。經(jīng)上述處理后，聲音動機(jī)變成了時值更長、層次更多且混響聲更大的音響體，為作品奠定了虛空、幽深的空間意境與多元、復(fù)雜的聲音空間結(jié)構(gòu)層次。該聲音動機(jī)被運(yùn)用在作品的多個樂段中，與古琴聲部的線性結(jié)構(gòu)形成了良好的對比。

（1）訴諸時間維度。將聲音材料訴諸時間維度上去拓展，可表現(xiàn)出音色的時間過渡性。在古琴聲部中，摩擦琴弦噪聲的音色狀態(tài)趨于平穩(wěn)，變化幅度較小，但當(dāng)其被置于計算機(jī)聲音程序中時，在延時、頻段與聲音包絡(luò)等技術(shù)手段的作用下，聲音在持續(xù)過程中表現(xiàn)出了不同的音色特征與音響形態(tài)。該作品以演奏員在傳感器上方做上下?lián)]動或拂動的手勢，來控制電子音樂聲部的聲音變化。如在作品A段的第9小節(jié)中，演奏員用右手在傳感器上方做拂動狀，以此來控制聲音的頻率與頻段的變化，當(dāng)演奏員手勢向上運(yùn)動時，會提升聲音的音調(diào)，并對高頻進(jìn)行增益。這種交互行為使聲音線條與音色較為單一的摩擦琴弦噪聲，轉(zhuǎn)變?yōu)樵谝舾?、頻段與音色方面具有動態(tài)變化特征的聲音。

（2）訴諸空間層次。在電子音樂聲部，被錄入聲音程序中的摩擦琴弦噪聲，會以不同的響度、長度進(jìn)行多次重復(fù)，并在聲音調(diào)制技術(shù)的處理下煥發(fā)出新的聲音狀態(tài)。同時，變形后的聲音會被不斷疊加，呈現(xiàn)出多層的音響效果，形成具有空間彌漫感的持續(xù)音響。

作品A段00： 26至01： 21處，在手勢的控制下，摩擦琴弦噪聲被不斷激發(fā)，并隨著響度、頻段與振幅的實(shí)時變化，產(chǎn)生游走、起伏的姿態(tài)，這一方面增強(qiáng)了其音色上的尖銳感，并突出了其噪聲屬性，另一方面使該段音響產(chǎn)生了疏密不均的層次變化。作品E段04： 40至05： 00處，古琴首先在低音區(qū)以二度音型動機(jī)進(jìn)行模進(jìn)，并結(jié)合彎音來塑造游走的旋律線，在樂句末處，摩擦琴弦噪聲被極大地突出，增加了樂曲的余韻，同時，電子音樂聲部在該處使用了持續(xù)的虛聲音響，使兩個聲部在音區(qū)與頻段上產(chǎn)生對比。04： 51秒開始，古琴采用泛音演奏旋律，電子音樂在保持虛聲的同時，將古琴的低音持續(xù)音疊加進(jìn)來，由此形成了由三種不同形態(tài)的聲音——點(diǎn)狀的泛音、面狀的虛聲與線狀的持續(xù)音構(gòu)成的復(fù)合性音響。

（3）訴諸希聲繁聲。古琴音樂少繁聲激昂，求琴音淡遠(yuǎn)清幽的音樂意境。在表現(xiàn)情緒激烈之感時，古琴多利用如滾拂手法與低音區(qū)滑音等手段，同時結(jié)合抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏來塑造緊張感，少有繁復(fù)且嘈雜的音響。該作品則突破了傳統(tǒng)琴曲趨于“靜”的審美范疇，其利用集成式的聲音交互系統(tǒng)，在時間與空間的雙重范疇內(nèi)，對古琴的不同采樣聲音材料進(jìn)行不同程度與方向的裂變，從而使古琴音色逐漸脫離其原始狀態(tài)，呈現(xiàn)出復(fù)雜、繁密與多層的音響形態(tài)。虛聲與實(shí)音作為構(gòu)成該作品音響對比的兩類音色，通過訴諸時間與空間范疇內(nèi)的不同組織原則，使音樂在發(fā)展過程中即有散淡、松弛的希聲之相，亦有稠密、濃烈的繁聲之勢。

希聲音響的構(gòu)成一方面建立在虛聲音響，即摩擦琴弦噪聲的頻繁使用上，另一方面則建立在疏密不勻、斷而復(fù)連的節(jié)奏語匯中。虛聲音響的重要聲音特性之一是其內(nèi)部的“聲音紋理”具有“分離感”。通過利用時間域與空間域的效果器，以及多層空間結(jié)構(gòu)的聲音組織原則，電子音樂聲部充分發(fā)揮了該聲音特性，營造出音樂空間的空隙，獲得了希聲的音響形態(tài)。在慢板中，采用非均分節(jié)奏型，同時結(jié)合較為自由的演奏方式，可以呈現(xiàn)出自由散淡的音樂神態(tài)。作品在A、B與I三個樂段中多次使用了該手法。如在作品B段中，旋律的節(jié)奏張弛有度，音與音之間呈松散之態(tài)，其中，泛音的使用不僅增強(qiáng)了音色的虛空感，進(jìn)一步強(qiáng)化出希聲形態(tài)，更重要的是，在泛音與非泛音的交替使用過程中，旋律在游走之中呈現(xiàn)出音色的虛實(shí)交替變化，勾勒出了聲音在不同空間對話的意境。

繁聲音響一方面由密集有序的節(jié)奏結(jié)合震音、滾拂與掃弦等演奏手段構(gòu)成，另一方面是建立在通過融合不同音色所形成的具多多層空間結(jié)構(gòu)的音響之中。作品的C、D、G與H段均是以繁聲為音響形式的樂段，其中，C與D兩個樂段的古琴聲部多為繁聲，電子音樂多為希聲；G與H兩個樂段是在古琴聲部為繁聲的基礎(chǔ)上，電子音樂同時包含了希聲與繁聲兩種形式，因而音響結(jié)構(gòu)形態(tài)較為復(fù)雜。

在G段中，古琴在低音區(qū)演奏節(jié)律穩(wěn)定的震音，形成激烈的第一層音響；該聲音材料被實(shí)時輸入交互系統(tǒng)，經(jīng)多重效果器模塊處理后被持續(xù)地播放出來，形成了具有雷霆之勢般的第二層音響；與此同時，電子音樂大量使用摩擦琴弦噪聲的聲音變形，構(gòu)成第三層音響，使音樂中彌漫著虛聲，拓寬了音樂高頻區(qū)域的飽滿度與空間縱深——這三層音響材料交疊展現(xiàn)出既融合又分化的音響形態(tài)。

三、重意韻的聲音語匯特征

古琴在儒家“大樂必易”與道家“大音稀聲”的影響下求琴音淡雅，少繁聲復(fù)節(jié)。唐代以后，在佛教文化興盛的背景下，古琴音樂逐漸從聲多韻少向聲少韻多轉(zhuǎn)變。諸如唐代劉籍《琴議》中提出的“參韻曲折，立聲孤秀”，薛易簡在《琴訣》中所說的“聲韻各有所主”，徐上瀛在《溪山琴況》中提到的“務(wù)令宛轉(zhuǎn)成韻，曲得其情”之言，都充分體現(xiàn)了琴曲對“韻”的追求。

古琴音樂在以“韻”為美的前提下講究虛實(shí)結(jié)合、聲韻兼?zhèn)?。“聲是?shí)音，韻屬虛音，簡單地說，一個音主要由兩個元素構(gòu)成，發(fā)音為聲，收音為韻?！比缭谝麾阜ㄖ?，右手的按音是構(gòu)成琴曲基本框架的骨干音，表音樂“實(shí)”的層面，即“聲”；左手的吟猱是對“聲”的潤飾，體現(xiàn)音色的動態(tài)變化，表音樂“虛”的層面，為琴音“韻”之所在。作品《弦外之音》大量使用基于吟猱指法所變化出的屬虛聲的噪聲音響，并利用一系列電子音樂技術(shù)手段使其在音樂發(fā)展中形成了三個主要特征——曲面化的音響特征、多元化的空間特征與跨語境的余韻特征。

（1）曲面化的音響特征?！爸袊魳返囊舨⒉皇怯趶棾鲋蟊闳纹渥髦本€的消失，而是將未消失的音作彎曲的延長，以增加曲情的深度和韻味。”傳統(tǒng)琴音塑造的音樂曲線美通常建立在單音線條上，而該作品則通過電子音樂技術(shù)，將傳統(tǒng)的“彎曲性”音樂語匯拓展到空間層面，形成了音響的“曲面”特征。如作品中的持續(xù)音響在“穩(wěn)定態(tài)”的表達(dá)范疇中，不斷地在聲音響度、頻段與空間等方面尋求收放交替的聲音曲面運(yùn)動軌跡，將中國音樂旋律的“游走”姿態(tài)引申到音響層面中來，使聲音在空間運(yùn)動中形成回擺之勢，體現(xiàn)出中國音樂對聲音走勢“彎曲性”的強(qiáng)調(diào)。

（2）多元化的空間特征。中國音樂對空間語言的表現(xiàn)并非求真、求實(shí)，而是通過留白與虛音的運(yùn)用來追求音樂“靜”“虛”“淡”“遠(yuǎn)”的空間意境。傳統(tǒng)古琴音樂是通過演奏技法使音產(chǎn)生由強(qiáng)至弱、由實(shí)入虛的變化，來實(shí)現(xiàn)聲音逐漸遠(yuǎn)去的空間意味，如“震音吟與揉的運(yùn)用若超過三至四次以上，則其余音便會轉(zhuǎn)弱或消失，只余手指在琴面上轉(zhuǎn)動，這些無聲之處便形成了音樂進(jìn)行中的空間感?！倍娮右魳返目臻g語境是通過運(yùn)用如聲像、混響與延時等音頻技術(shù)手段，并結(jié)合現(xiàn)場演出中的多聲道音響系統(tǒng)所構(gòu)建出的虛擬聲場來實(shí)現(xiàn)的。該作品以具有空間象征意義的摩擦琴弦噪聲為聲音符號，在音樂發(fā)展中，不僅充分地展現(xiàn)出其原始的聲音空間意境，還利用聲音變形與擴(kuò)散等技術(shù)，創(chuàng)造出多層的音樂空間形態(tài)。通過將中國古琴的傳統(tǒng)空間審美趣味與西方電子音樂的多層空間理念相結(jié)合的創(chuàng)作路徑，作曲家為該作品塑造出了中西合璧的、多元化的音樂空間特征。

（3）跨語境的余韻特征。余韻是“韻”的一種重要表現(xiàn)形式，它以客觀音響中的余音為載體，通過在聽覺上造成的殘留效應(yīng)，使聽者在主觀上形成對音樂持久的精神共鳴，從而增加音樂的感染力。所謂“余音繞梁，三日不絕”，說的正是余韻帶來的情感體驗(yàn)使人久久不能忘懷。增強(qiáng)余音韻味的主要做法是對尾音不做節(jié)奏框架限制，任其自然消失并留有充分的空白。該作品對余音的塑造與發(fā)展采用了兩種手段：一是通過古琴演奏手法對摩擦琴弦噪聲中的余音進(jìn)行延長；二是通過實(shí)時聲音采樣技術(shù)提煉出摩擦琴弦噪聲中的余音，并使其以不同的聲音參數(shù)，如響度、頻段、時間長度與空間位置等，進(jìn)行多次的重復(fù)和疊加，從而制造出巨大的余音效應(yīng)。上述兩種手法的并用使該聲音的余韻具有了跨語境性。

1937年，查阜西先生對古琴音樂之發(fā)展提出“應(yīng)對準(zhǔn)時代之需”的前瞻性觀點(diǎn)。透過對《弦外之音》的分析，我們已看到古琴音樂正順應(yīng)時代之勢，與新媒體藝術(shù)相融合，發(fā)展出嶄新的創(chuàng)作手段、音響風(fēng)格與審美趣味。該作品通過實(shí)時與預(yù)置兩種采樣手段進(jìn)行聲音獲?。煌ㄟ^樂器特殊演奏技法與交互聲音變形模塊進(jìn)行聲音塑造；通過交互系統(tǒng)與互動手勢來進(jìn)行聲音組織，以此構(gòu)建出完善的聲音變形策略與音樂發(fā)展邏輯。作品中的摩擦琴弦噪聲具有重要的外在功能與內(nèi)在意義：外在功能是其作為聲音動機(jī)，在音樂發(fā)展中通過一系列聲音變形技術(shù)，展現(xiàn)出獨(dú)特的古琴聲音形態(tài)與音響風(fēng)格；內(nèi)在意義是其作為中國傳統(tǒng)音樂語匯與西方音樂語言相遇的載體，在音樂發(fā)展中通過基于聲音符號的聲音組織手段，使繁聲激昂的噪聲融入傳統(tǒng)古琴音樂內(nèi)在含蓄的表達(dá)體系之中，從而為全曲構(gòu)建出統(tǒng)一的音樂語境。筆者認(rèn)為，該作品一方面實(shí)現(xiàn)了對古琴音樂追求“靜”“虛”“遠(yuǎn)”的意境與西方電子音樂建立在“聆聽”理念上的聲音美學(xué)思想的統(tǒng)一，另一方面則展現(xiàn)出從古琴聲音的外在形式、內(nèi)在符號，到以“韻”為美的中國藝術(shù)的核心審美精神的傳承。

李秋筱：博士，浙江音樂學(xué)院音樂工程系副教授。