摘 要：近年來(lái)，國(guó)家大力支持主旋律影視作品的創(chuàng)作發(fā)展。新時(shí)代背景下，電視劇《覺(jué)醒年代》作為主旋律影視作品的優(yōu)秀代表，不僅弘揚(yáng)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，也承擔(dān)了一定的社會(huì)文化功能。文化職能是主旋律電視劇的一個(gè)重要職能，主旋律電視劇作為主流意識(shí)形態(tài)的傳播者，承擔(dān)著傳遞社會(huì)主義核心價(jià)值觀的基本文化功能。近年來(lái)，一些優(yōu)秀的主旋律影視作品不僅展現(xiàn)了國(guó)家文化新的內(nèi)涵，詮釋了新時(shí)代的愛(ài)國(guó)主義精神，同時(shí)，增強(qiáng)了觀眾的文化認(rèn)同感與自信心。本文對(duì)電視劇《覺(jué)醒年代》的敘事策略進(jìn)行了分析，啟發(fā)觀眾正確看待歷史，全面認(rèn)識(shí)歷史人物和繼承發(fā)揚(yáng)中國(guó)精神。

關(guān)鍵詞：主旋律影視作品；敘事方式；文化內(nèi)涵；家國(guó)形象建構(gòu)

中圖分類(lèi)號(hào)： J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 1672-8122 （2024） 11-0068-04

一、主旋律影視作品的發(fā)展

（一）主旋律影視作品的文化功能

主旋律影視作品是一個(gè)特定概念，早在1987年時(shí)任國(guó)家廣電部電影局局長(zhǎng)滕進(jìn)賢就提出影視作品要“弘揚(yáng)主旋律，堅(jiān)持多樣化”，主旋律影視作品就此誕生。它是指以弘揚(yáng)社會(huì)主義時(shí)代旋律為主旨，激發(fā)人們追求理想的意志、催人奮進(jìn)的影視作品。我國(guó)的主旋律影視作品具有重要的文化功能，能夠激發(fā)觀眾追求理想信念，給予人們奮斗向上的力量以及精神鼓舞，體現(xiàn)的是以愛(ài)國(guó)主義為核心的民族精神和改革創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神的內(nèi)涵。中華文化的特點(diǎn)在于崇尚禮儀，注重人倫關(guān)系和社會(huì)和諧。主旋律影視作品是在中國(guó)傳統(tǒng)文化環(huán)境下發(fā)展的，具有強(qiáng)大的文化引領(lǐng)功能，使觀眾能夠獲得對(duì)于新時(shí)代語(yǔ)境下自我的身份認(rèn)同，也是升華內(nèi)心情感的重要途徑。主旋律影視作品通過(guò)敘事的時(shí)間長(zhǎng)度、傳播的廣泛性以及表現(xiàn)空間的復(fù)雜性，實(shí)現(xiàn)了自身的文化功能。

（二）主旋律電視劇的創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)變

近年來(lái)，主旋律電視劇逐漸形成了多元化發(fā)展的局面，一系列視角多樣、題材新穎的電視劇作品出現(xiàn)在觀眾視野中。比如，引發(fā)較大關(guān)注的刑偵題材劇《狂飆》，通過(guò)時(shí)間線索串聯(lián)起重要節(jié)點(diǎn)，講述了主人公安欣與高啟強(qiáng)在20年時(shí)間里展開(kāi)的博弈。整部電視劇不僅對(duì)人性進(jìn)行了細(xì)致刻畫(huà)，也對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了深度反映，引發(fā)觀眾思考。而當(dāng)代農(nóng)村題材電視劇《山海情》，是一部展現(xiàn)新時(shí)代社會(huì)變化的重要作品，該劇塑造了西北山村中的農(nóng)民群像，真實(shí)反映當(dāng)?shù)丨h(huán)境，表現(xiàn)了人們?cè)诿撠氈赂坏牡缆飞戏e極響應(yīng)號(hào)召，為實(shí)現(xiàn)嶄新發(fā)展作出的一系列努力。這一題材與新時(shí)代息息相關(guān)，體現(xiàn)了藝術(shù)性與時(shí)代性的結(jié)合。

在中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年的獻(xiàn)禮劇中，《覺(jué)醒年代》通過(guò)高質(zhì)量的制作、多元的人物塑造得到社會(huì)廣泛關(guān)注，并獲得上海電視節(jié)“白玉蘭獎(jiǎng)”，實(shí)現(xiàn)了主旋律電視劇的創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)變。該劇作為主旋律電視劇創(chuàng)新發(fā)展中優(yōu)秀的典范，其創(chuàng)作方法有諸多值得借鑒之處：第一，新的視角。傳統(tǒng)主旋律電視劇多聚焦革命領(lǐng)袖、英雄人物的事跡，而《覺(jué)醒年代》則主要表現(xiàn)新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期以陳獨(dú)秀、李大釗為代表的人物形象。第二，新的形式。《覺(jué)醒年代》通過(guò)運(yùn)用版畫(huà)的形式營(yíng)造出凝重的歷史感和藝術(shù)感。第三，新的生態(tài)?！队X(jué)醒年代》運(yùn)用商業(yè)化營(yíng)銷(xiāo)策略，通過(guò)粉絲經(jīng)濟(jì)和線上線下聯(lián)動(dòng)實(shí)現(xiàn)了社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收。綜上所述，作為一部?jī)?yōu)秀的主旋律題材電視劇，《覺(jué)醒年代》以獨(dú)特的敘事視角，匠心獨(dú)具地展現(xiàn)了新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期復(fù)雜的社會(huì)背景以及一系列有血有肉的人物形象。

二、電視劇《覺(jué)醒年代》的敘事脈絡(luò)

（一）宏大敘事與微觀敘事相結(jié)合

敘事策略是創(chuàng)作者根據(jù)藝術(shù)規(guī)律和市場(chǎng)原則針對(duì)特定題材而專(zhuān)門(mén)制定的敘事風(fēng)格。宏大敘事是一種對(duì)人類(lèi)歷史發(fā)展進(jìn)程有始有終的構(gòu)想形式，與著重描寫(xiě)細(xì)節(jié)和個(gè)人生活的微觀敘事相對(duì)應(yīng)?！队X(jué)醒年代》的宏觀敘事描繪了“近代內(nèi)憂外患，先進(jìn)知識(shí)分子希望拯救危難時(shí)期的中國(guó)”這一新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的社會(huì)背景。多羅西·羅斯曾說(shuō)：“由于將一切人類(lèi)歷史視為一部歷史，在連貫意義上將過(guò)去和現(xiàn)在統(tǒng)一起來(lái)，宏大敘事必須是一種神話的結(jié)構(gòu)?！盵1]但是，這種結(jié)構(gòu)的宏大敘事難以讓觀眾走進(jìn)人物的內(nèi)心世界。對(duì)此，創(chuàng)作者要將宏大敘事與微觀敘事相結(jié)合，關(guān)注個(gè)人命運(yùn)和心理成長(zhǎng)，這樣才能被觀眾更好地理解和接受。

《覺(jué)醒年代》展現(xiàn)了宏觀敘事層面的變革。辛亥革命后，為了尋找適合中國(guó)國(guó)情的發(fā)展道路，李大釗、陳獨(dú)秀等先進(jìn)知識(shí)分子積極探尋救亡圖存的方法。故事背景設(shè)定在袁世凱簽訂喪權(quán)辱國(guó)的“二十一條”之后，著重展現(xiàn)了陳獨(dú)秀提出創(chuàng)辦新青年雜志、改造國(guó)人思想，以及之后的五四運(yùn)動(dòng)和中國(guó)共產(chǎn)黨成立這幾個(gè)重大歷史事件的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。

此外，《覺(jué)醒年代》中還穿插了微觀敘事來(lái)體現(xiàn)細(xì)節(jié)，通過(guò)陳獨(dú)秀、李大釗兩個(gè)家庭的故事，塑造了二人在家庭中作為父親、丈夫的角色形象，拉近了觀眾與歷史人物之間的距離感，一定程度上消解了宏大敘事帶來(lái)的抽象性，使觀眾更容易產(chǎn)生共情。在以往的歷史作品中，李大釗常常被塑造成較為高大的英雄人物形象，而《覺(jué)醒年代》表現(xiàn)的是其作為普通人的形象，通過(guò)他和妻子趙韌蘭在相處過(guò)程中經(jīng)常提到其小名“憨坨”這一細(xì)節(jié)，體現(xiàn)出家庭的溫情氛圍和李大釗人格的質(zhì)樸。相比較而言，陳獨(dú)秀的家庭并不是很溫馨，由于他一心進(jìn)行革命事業(yè)，幾乎沒(méi)有時(shí)間陪伴家人，兒子陳延年對(duì)此非常不滿(mǎn)，所以總是直接喊陳獨(dú)秀的名字，從不叫他父親。該劇沒(méi)有回避人物之間的矛盾，對(duì)陳獨(dú)秀父子之間沖突的渲染，不僅展現(xiàn)了陳獨(dú)秀復(fù)雜的人物形象，也讓觀眾更加理解他的想法。

（二）時(shí)間敘事和空間敘事相結(jié)合

時(shí)間與空間是構(gòu)成世界的要素，也是影視藝術(shù)敘事的基本元素。影視藝術(shù)將時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)相互融合，形成了時(shí)空藝術(shù)的表現(xiàn)形式。巴赫金提出：“時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在?！盵2]

在時(shí)間敘事上，《覺(jué)醒年代》以歷史發(fā)展為順序，縱向刻畫(huà)了從1915年到1921年之間的思想文化變革，展現(xiàn)了一系列的歷史事件，依次為：第1集到23集的新文化運(yùn)動(dòng)， 24集到37集的五四運(yùn)動(dòng)， 38集到43集的中國(guó)共產(chǎn)黨成立。在空間敘事上，以《新青年》誕生地上海和全國(guó)政治文化中心北京作為主要陣地，通過(guò)時(shí)空交織表現(xiàn)出了中國(guó)社會(huì)的變化，以及民族覺(jué)醒的歷史必然性。作為一個(gè)完整時(shí)空體的兩個(gè)敘事維度，時(shí)間敘事與空間敘事往往并行，展現(xiàn)歷史脈絡(luò)，說(shuō)明歷史邏輯。《覺(jué)醒年代》通過(guò)時(shí)間線上重大歷史事件的敘述，以及空間線上《新青年》雜志為承載，在北京、上海兩座城市開(kāi)展運(yùn)動(dòng)時(shí)所作的努力，兩條線索相互穿插來(lái)表現(xiàn)新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的歷史脈絡(luò)，展現(xiàn)了立體的歷史背景。

（三）歷史敘事和情感敘事相結(jié)合

首先，主旋律電視劇作品中對(duì)歷史事件的展現(xiàn)是基于歷史共識(shí)的定論，表現(xiàn)厚重的歷史質(zhì)感，但要設(shè)定一個(gè)起點(diǎn)，這是人為的，不是歷史本身的存在，設(shè)定時(shí)敘事的目的就已蘊(yùn)含其中。比如，《覺(jué)醒年代》的故事起點(diǎn)設(shè)置在“二十一條”簽訂之后，且在第1集到第23集中采用較大篇幅表現(xiàn)新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期由器物逐漸轉(zhuǎn)向文化層面的變革，并對(duì)這一重大時(shí)期進(jìn)行了完整書(shū)寫(xiě)。此外，還通過(guò)新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)和中國(guó)共產(chǎn)黨成立的內(nèi)在聯(lián)系，勾勒出建黨的歷史邏輯；劇中的歷史敘事旨在發(fā)現(xiàn)歷史事件中鮮為人知的側(cè)面，而文化層面的變革、知識(shí)分子之間的矛盾也是通過(guò)辯論或者激烈討論進(jìn)行展現(xiàn)，比如胡適和李大釗思想上的沖突，這種表現(xiàn)形式與真實(shí)歷史形成互文，實(shí)現(xiàn)了歷史質(zhì)感與藝術(shù)效果的統(tǒng)一。

其次，《覺(jué)醒年代》敘事中的情感融入，突破了以往部分主旋律作品表現(xiàn)題材宏大、敘事內(nèi)容空泛的問(wèn)題，為宏大的歷史敘事融入了溫情。其情感敘事主要圍繞李大釗、陳獨(dú)秀的家庭關(guān)系展開(kāi)。學(xué)生們對(duì)李大釗非常尊重，而妻子趙紉蘭經(jīng)常會(huì)喊李大釗的小名“憨坨”，這為人物刻畫(huà)增添了一絲生動(dòng)性，也對(duì)李大釗和妻子趙韌蘭的感情進(jìn)行了渲染。趙韌蘭是一個(gè)沒(méi)有文化的婦女，雖然不懂李大釗的先進(jìn)想法，但對(duì)李大釗毫無(wú)保留地信任，并且尊重支持他的事業(yè)。同時(shí)，情緒渲染也含蓄地表現(xiàn)了二人的感情。趙韌蘭來(lái)看望李大釗時(shí)下著大雨，屋檐下鈴鐺發(fā)出清脆的聲音，最終趙韌蘭看著李大釗的背影遠(yuǎn)去，這種通過(guò)環(huán)境烘托人物情感的表現(xiàn)手法，非常具有感染力。同樣，在高君曼等待丈夫陳獨(dú)秀的場(chǎng)景中，她撐著油紙傘站在雨中盼望丈夫歸來(lái)并為他撐傘的畫(huà)面，令人動(dòng)容，二人之間的感情也在傾盆大雨中更加堅(jiān)定了。由此可見(jiàn)，情感的融入不僅淡化了主旋律電視劇歷史敘事的厚重感，也更好地體現(xiàn)了電視劇中的人文關(guān)照。

三、電視劇《覺(jué)醒年代》的人物形象塑造

（一）人物內(nèi)在生命力的表現(xiàn)

影視作品中最為重要的就是人物形象，內(nèi)在生命力是人物形象的精髓。《覺(jué)醒年代》中每個(gè)人物都有其特色，并給觀眾留下了深刻印象，這是因?yàn)樽髌吩诨谑穼?shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理化想象，推敲人物的動(dòng)機(jī)，給思想變化和行為提供了有力支撐，使觀眾能夠理解每一位歷史人物的抉擇。對(duì)知識(shí)分子而言，他們之間的沖突更多是思想觀點(diǎn)上的交鋒?！队X(jué)醒年代》中的沖突大多是建立在人物觀點(diǎn)之上，無(wú)論是胡適和辜鴻銘的交鋒，還是李大釗和胡適的辯論，都是不同性格人物之間發(fā)生的碰撞，使得劇情合理嚴(yán)謹(jǐn)，并且表現(xiàn)出人物的內(nèi)在生命力。

胡適和辜鴻銘的交鋒展現(xiàn)了二人的不同性格。北大開(kāi)學(xué)典禮上蔡元培邀請(qǐng)胡適發(fā)表演講，辜鴻銘因?qū)δ贻p且資歷尚淺的胡適入選評(píng)議會(huì)成員感到不滿(mǎn)，于是，在演講時(shí)用希臘文的《荷馬史詩(shī)》質(zhì)疑胡適的發(fā)音不標(biāo)準(zhǔn)，并展示標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)調(diào)，這一情節(jié)著重表現(xiàn)他刻板嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男愿瘛裁词虑槎家凑找?guī)矩來(lái)。而胡適則認(rèn)為內(nèi)容遠(yuǎn)比語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)更重要，表現(xiàn)了他對(duì)于內(nèi)容與形式之間的關(guān)系的辯證思考——從遵循較為刻板保守的形式到更加注重文字內(nèi)容和表達(dá)的意義。胡適支持改革，在發(fā)表《文學(xué)改良芻議》后，就在與陳獨(dú)秀的交談中提到：“正確對(duì)待傳統(tǒng)文化不是全盤(pán)否定，而是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行改良，新文化也是在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的?！弊鳛橄冗M(jìn)思想和保守思想的代表者，胡適和辜鴻銘二人的思想表現(xiàn)了新文化和傳統(tǒng)文化之間的碰撞，而不同文化之間的交流與碰撞也正是中國(guó)社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的開(kāi)始。

（二）表現(xiàn)視角的客觀真實(shí)

表現(xiàn)視角是否客觀真實(shí)，對(duì)主旋律電視劇而言非常重要?！队X(jué)醒年代》的編劇龍平平秉持“大事不虛，小事不拘”的原則，注重把握真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限。主創(chuàng)人員為了更加真實(shí)地表現(xiàn)人物，搜集了大量資料，比如趙韌蘭對(duì)李大釗的稱(chēng)呼——“憨坨”，就是在走訪了李大釗的后人之后才得知的。

對(duì)于劇中涉及的著名歷史人物，比如陳獨(dú)秀，創(chuàng)作者客觀真實(shí)地向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)有血有肉的人物形象——他并不是傳統(tǒng)的完美的英雄人物，而是一位性格復(fù)雜多變的領(lǐng)導(dǎo)者，有時(shí)神采飛揚(yáng)，有時(shí)灑脫不羈，有時(shí)比較獨(dú)斷。辜鴻銘是守舊派的突出代表之一，作為北大教授，盡管他學(xué)貫中西、精通多國(guó)語(yǔ)言、才華橫溢，但是，思想保守封閉、反對(duì)變革、不接納新的事物。留學(xué)歸國(guó)的胡適是實(shí)用主義大師杜威的學(xué)生，但他的見(jiàn)解與陳獨(dú)秀、李大釗二人相左。對(duì)于胡適的性格，在李大釗與胡適的爭(zhēng)論中得以體現(xiàn)，且二人的思想不盡相同。在胡適心里，學(xué)術(shù)前途和家庭的幸福是最重要的，并且提倡實(shí)驗(yàn)主義。這與李大釗主張行動(dòng)的觀點(diǎn)相悖，也為之后二人分道揚(yáng)鑣、走上完全不同的道路作了鋪墊。從人物塑造的角度能夠看出，劇中人物都有其性格特點(diǎn)，這體現(xiàn)出歷史的真實(shí)性，也表現(xiàn)出電視劇創(chuàng)作中對(duì)于人物塑造的客觀辯證態(tài)度。

此外，人物謝幕的場(chǎng)景也頗具深意。陳獨(dú)秀最終走向森林深處，大片的綠色象征著朝氣蓬勃、充滿(mǎn)生機(jī)的中國(guó)共產(chǎn)黨逐漸成長(zhǎng)為參天大樹(shù)。李大釗站在長(zhǎng)城上眺望遠(yuǎn)處的青山，宏偉遼闊的背景象征著生命不息、戰(zhàn)斗不止。對(duì)毛澤東采用仰視的拍攝角度，表現(xiàn)出偉人的崇高形象——太陽(yáng)從東方冉冉升起，他站在山頂，欣賞著祖國(guó)的大好河山。這一場(chǎng)景表現(xiàn)出毛澤東豁達(dá)樂(lè)觀的心境，正如他在詩(shī)詞中所寫(xiě)：“雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越?！?/p>

四、電視劇《覺(jué)醒年代》的家國(guó)形象建構(gòu)

家國(guó)形象的建構(gòu)與民族文化認(rèn)同是主旋律電視劇經(jīng)常會(huì)表現(xiàn)的一個(gè)重要議題。家庭關(guān)系是主旋律電視劇中重要的表現(xiàn)內(nèi)容。在《覺(jué)醒年代》中，通過(guò)敘述陳獨(dú)秀和陳延年、陳喬年兄弟二人之間從沖突、矛盾到和解的過(guò)程，展現(xiàn)了典型的中國(guó)式父子關(guān)系。陳延年、陳喬年兄弟二人在小時(shí)候?qū)﹃惇?dú)秀忙于事業(yè)而不顧家庭的表現(xiàn)非常不滿(mǎn)，也因缺乏交流而顯得非常生疏，關(guān)系僵硬，于是，陳喬年對(duì)陳獨(dú)秀直呼其名，陳喬年則偷偷地把父親飯菜中的荷葉黃牛蹄換成了癩蛤蟆。后來(lái)，在父子的相處過(guò)程中，陳延年漸漸理解了陳獨(dú)秀，對(duì)他的稱(chēng)呼也從直呼其名到喊父親，并主動(dòng)給他倒茶，而陳喬年也用自己做的荷葉黃牛蹄向之前對(duì)父親的無(wú)禮戲弄道歉。陳延年、陳喬年去法國(guó)留學(xué)前跟父親道別的場(chǎng)景主要是情緒的鋪墊，情節(jié)中沒(méi)有大段的臺(tái)詞。陳延年看著父親的背影，依依不舍，突然從背后緊緊抱住了父親，此時(shí)，陳喬年也上前，父子三人緊緊擁抱，含蓄而有力，這是他們最后的告別。當(dāng)陳獨(dú)秀向家人道歉并最終決定獻(xiàn)身革命時(shí)，陳延年也表示要立志為國(guó)家奉獻(xiàn)，父子二人同為革命事業(yè)而奮斗。兩人之間的感情包含了陳延年作為一位革命青年對(duì)于革命前輩的敬意。為了國(guó)家而奉獻(xiàn)自己的一切，表現(xiàn)出陳獨(dú)秀父子的民族大義，該作品也通過(guò)對(duì)家庭和國(guó)家的敘事凸顯了我國(guó)革命先輩的堅(jiān)定決心和偉大情懷。

在陳延年、陳喬年?duì)奚淖詈笠荒恢?，二人腳上戴著鐐銬，踏過(guò)路邊的桃花，英勇就義。最終，回眸的笑臉與陳獨(dú)秀的悲傷相交織，賦予作品更加深刻的內(nèi)涵。盡管父親和兒子有著不同的初衷，但是最終走上了同一條路，為了革命而戰(zhàn)斗的路?！疤煜屡d亡，匹夫有責(zé)”，該劇通過(guò)敘述一個(gè)家庭對(duì)革命事業(yè)所作出的犧牲和努力，以小見(jiàn)大，以小的家庭來(lái)映照整個(gè)國(guó)家，展現(xiàn)出革命先輩崇高的形象，也表現(xiàn)出他們對(duì)民族文化的自信心與民族責(zé)任感。

五、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，《覺(jué)醒年代》將歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)相互融合，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于主旋律電視劇的創(chuàng)新性突破，讓家國(guó)情懷和民族大義得以詮釋。在敘事層面上，通過(guò)宏大敘事與微觀敘事、時(shí)間敘事與空間敘事、歷史敘事與情感敘事三種敘事脈絡(luò)交錯(cuò)并行，構(gòu)建了廣闊的格局，體現(xiàn)出厚重的歷史感。在人物塑造上，以性格之間的沖突來(lái)表現(xiàn)人物的矛盾，符合作品中文人的形象特征。在家國(guó)形象的建構(gòu)上，以小見(jiàn)大，通過(guò)家庭來(lái)映照國(guó)家，體現(xiàn)出家與國(guó)的統(tǒng)一。

長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海。處在新時(shí)代，回望歷史，回望新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期文人志士為國(guó)家所作的貢獻(xiàn)，我們不僅要銘記在心，更要立足當(dāng)下，為國(guó)家奉獻(xiàn)出自己的一份力量，不忘初心，繼續(xù)前行。

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[責(zé)任編輯：李婷]