摘 要：臺(tái)灣返鄉(xiāng)劇多講述年輕主人公在城市遭遇挫折回到家鄉(xiāng)受到親人治愈的故事，臺(tái)詞以閩南語和漢語混用的方式為主，劇情圍繞現(xiàn)實(shí)家庭生活內(nèi)容展開，改編自臺(tái)灣的鄉(xiāng)土小說或漫畫，深受觀眾喜愛。本文以2017年播出的《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》為起點(diǎn)至2023年播出的《有生之年》為終點(diǎn)的多部具有代表性的返鄉(xiāng)劇為例，探討其在人物設(shè)置與塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)與改編以及主題表現(xiàn)與意義上的共性規(guī)律，旨在為返鄉(xiāng)劇創(chuàng)作提供人物、主題和情節(jié)方面的借鑒。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣返鄉(xiāng)??；人物塑造；主題；情節(jié)結(jié)構(gòu)；喜劇性

中圖分類號(hào)： J904 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 1672-8122 （2024） 11-0085-06

一、鄉(xiāng)土劇與返鄉(xiāng)劇

（一）傳統(tǒng)鄉(xiāng)土劇

學(xué)者廖信中在《我們臺(tái)灣這些年》一書中寫道：“鄉(xiāng)土劇的流行從這兩年開始火爆起來（2001年）?；蛟S不應(yīng)該說是鄉(xiāng)土劇，精確來說是用閩南語發(fā)音的連續(xù)劇?！盵1]學(xué)者柯裕棻認(rèn)為，“鄉(xiāng)土劇是一個(gè)有特殊語言歷史的戲劇類型，從早年的七點(diǎn)到七點(diǎn)半播放，都是大眾日常生活的故事，后來因?yàn)榘它c(diǎn)檔的鄉(xiāng)土劇加入了很多元素，使得鄉(xiāng)土劇內(nèi)容和意義比較復(fù)雜。”[2]2010年9月25日，曾任三立電視臺(tái)閩南語八點(diǎn)檔《天下父母心》《家和萬事興》編劇的葉鳳英在個(gè)人訪談中指出，“雖然報(bào)紙雜志等媒體多以‘鄉(xiāng)土劇’來稱呼在八點(diǎn)檔時(shí)段播出的閩南語連續(xù)劇，但是，三立的閩南語八點(diǎn)檔已經(jīng)與以往的鄉(xiāng)土劇有所不同，不管是臺(tái)詞使用、服裝造型或是故事情節(jié)都已經(jīng)隨著時(shí)代變化而改變，因此，以‘社會(huì)寫實(shí)劇’來指代這類型的戲劇會(huì)更貼切”。鄉(xiāng)土劇制播頻道的民視國際事務(wù)總監(jiān)蔣政哲認(rèn)為，以閩南語為主要發(fā)音的八點(diǎn)檔連續(xù)劇，應(yīng)稱呼為“家庭劇”，因?yàn)檫@種戲劇的內(nèi)容主要圍繞家庭[3]。

綜合以上業(yè)界人士和學(xué)者的說法，本文認(rèn)為，無論是“社會(huì)寫實(shí)劇”還是“家庭劇”，都可以歸納到鄉(xiāng)土劇當(dāng)中。狹義的鄉(xiāng)土劇概念單純指1996年后中國臺(tái)灣電視臺(tái)自制自播，全部以閩南語為主，播出時(shí)間為周一到周五晚上八點(diǎn)，集數(shù)較長(zhǎng)（至少一百集）的連續(xù)劇。因此，狹義的鄉(xiāng)土劇也有“八點(diǎn)檔連續(xù)劇”的說法。

臺(tái)灣傳統(tǒng)鄉(xiāng)土劇大致可分為以下四個(gè)階段：

第一階段是鄉(xiāng)土劇的開創(chuàng)時(shí)期（1962—1970年）。

第一部閩南語單元電視劇是1962年10月19播出的《重回懷抱》，之后出現(xiàn)的《玉蘭花》（70集）奠定了中國臺(tái)灣早期鄉(xiāng)土劇劇集長(zhǎng)度以及內(nèi)容，但從總體來看，這一時(shí)期的八點(diǎn)檔電視劇還是由漢語連續(xù)劇獨(dú)占[4]。

第二階段是鄉(xiāng)土劇的曲折發(fā)展時(shí)期（1971—1980年）。

20世紀(jì)70年代，臺(tái)灣三家電視公司華視、中視、臺(tái)視為了提高廣告利潤(rùn)，逐漸加長(zhǎng)電視連續(xù)劇劇集，閩南語電視劇開始突破百集，例如《媽祖?zhèn)鳌罚?00集）《西螺七劍》（221集）等，其中， 240集的《傻女婿》有70年代閩南語連續(xù)劇最高劇集紀(jì)錄之稱。1976年，臺(tái)灣頒布的《廣播電視法》納入了相關(guān)語言規(guī)定，在一定程度上限制了方言節(jié)目的演出空間，使得閩南語電視劇陷入低谷。學(xué)者林奇伯指出，閩南語一度被視為“不雅”的語言，導(dǎo)致鄉(xiāng)土劇與八點(diǎn)檔絕緣，只能于中午時(shí)段或晚間六點(diǎn)半播出。

第三個(gè)階段是鄉(xiāng)土劇的完善時(shí)期（1981—1990年）。

1990年，華視劇《愛》的播出，不僅在商業(yè)上取得成功，也獲得了文化界與輿論的贊許，這是閩南語電視劇向鄉(xiāng)土劇轉(zhuǎn)變的一個(gè)標(biāo)志。

第四個(gè)階段是鄉(xiāng)土劇的停滯時(shí)期（1990—1996年）。

這一階段八點(diǎn)檔陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)了諸如《醒世媳婦》《勸世媳婦》等以苦情時(shí)代背景為主的“媳婦系列”鄉(xiāng)土劇，煽情老套的劇情讓鄉(xiāng)土劇開始走下坡路。曾拍出“臺(tái)灣三部曲”的知名制作人徐進(jìn)良表示：“為了臺(tái)灣戲劇的前景著想，今后我絕對(duì)不再拍鄉(xiāng)土??！……鄉(xiāng)土劇固然反映臺(tái)灣文化，但大部分的戲只談婆媳、妯娌之爭(zhēng)，巴掌來、巴掌去，內(nèi)容大同小異，這樣下去，只會(huì)成為華人地區(qū)的小支流。”[5]

（二）當(dāng)代鄉(xiāng)土劇

當(dāng)代鄉(xiāng)土劇的發(fā)展以1996年為起點(diǎn)，屬于純閩南語電視劇的成熟期。

1997年，民視的出現(xiàn)帶動(dòng)臺(tái)灣鄉(xiāng)土劇的繁榮，自其成立后播出了閩南語連續(xù)劇《菅芒花的春天》。三立臺(tái)緊隨其后，在2000年推出八點(diǎn)檔的閩南語連續(xù)劇《阿扁與阿珍》， 2002年播出《臺(tái)灣霹靂火》《天下第一味道》等，都受到觀眾的喜愛。

2009年，民視《娘家》單集最高平均收視率達(dá)7. 97%； 2012年鄉(xiāng)土劇《牽手》最終回收視率達(dá)7. 23%， 2014年三立大戲《世間情》收視率達(dá)4. 62%， 2016年，惡女遭報(bào)應(yīng)的戲碼讓《甘味人生》的收視率在無線臺(tái)達(dá)到6. 04%，有線臺(tái)達(dá)到7. 51%，創(chuàng)下近三年八點(diǎn)檔收視新高。同時(shí)，《世間情》集數(shù)多達(dá)437集，播出時(shí)間歷時(shí)1年8個(gè)月，創(chuàng)下八點(diǎn)檔播放時(shí)間最長(zhǎng)鄉(xiāng)土劇紀(jì)錄。此后，重要的鄉(xiāng)土劇還有《春華望露》（2016年）、《多情城市》（2019年）、《生生世世》（2020年）和《市井豪門》（2022年）等。

當(dāng)代鄉(xiāng)土劇呈現(xiàn)出三個(gè)顯著的特點(diǎn)：第一，閩南語的限制使得它無法推廣到其他地方。第二，內(nèi)容以20世紀(jì)臺(tái)灣地區(qū)生活為背景，集數(shù)多達(dá)百集以上。第三，以臺(tái)視、民視、三立電視臺(tái)固定的周一到周五八點(diǎn)檔的時(shí)間播出，延續(xù)了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土劇八點(diǎn)檔的播放時(shí)間。

（三）鄉(xiāng)土劇中的返鄉(xiāng)劇

在當(dāng)代鄉(xiāng)土劇的發(fā)展期間（1996—至今）也出現(xiàn)了一種在純閩南語電視劇基礎(chǔ)之上推陳出新的返鄉(xiāng)劇。2018年7月3日，華視推出“優(yōu)質(zhì)閩南語影音計(jì)劃”征選優(yōu)秀的“精致迷你劇集”，要求是單集60分鐘，共10集，要借閩南語來表達(dá)本土的故事。該計(jì)劃制播一系列優(yōu)質(zhì)閩南語戲劇節(jié)目，其中就包括迷你劇集《俗女養(yǎng)成記》。

自2018年以來，《俗女養(yǎng)成記》《用九柑仔店》《神之鄉(xiāng)》《有生之年》等多部返鄉(xiāng)劇不僅打破了時(shí)間限制——放在周六和周日播出，收視遠(yuǎn)超周一到周五八點(diǎn)檔，還突破了播出頻道的限制——在三大電視臺(tái)之外的東森、龍華等多個(gè)電視頻道播放，后逐漸在LINE TV、Vidol、CatchPlay、KKTV、myViedeo等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行播放。這一時(shí)期的返鄉(xiāng)劇大都在20集以內(nèi)，以閩南話和漢語結(jié)合的方式，圍繞鄉(xiāng)土劇所敘述的家庭生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，濃縮鄉(xiāng)土劇百集的長(zhǎng)度，并大量取材于臺(tái)灣本土小說，講述鄉(xiāng)土人物的故事，呈現(xiàn)出了不一樣的風(fēng)貌，從而使得鄉(xiāng)土劇再度受到人們關(guān)注，也使得傳統(tǒng)鄉(xiāng)土劇得到又一次的革新與發(fā)展。

迄今為止，在返鄉(xiāng)劇中有七部具有代表性的作品。第一部是改編自鄉(xiāng)土作家楊富閔《花甲男孩》小說的《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》，該劇講述的是年輕人花甲返鄉(xiāng)照看彌留奶奶的故事，富含臺(tái)灣鄉(xiāng)土文化特色。第二部是2019年的《用九柑仔店》，改編自臺(tái)灣本土漫畫，以年輕人回鄉(xiāng)接管阿公的柑仔店為線索展開敘事，展現(xiàn)大量的鄉(xiāng)土人情記憶。第三部是《俗女養(yǎng)成記》，改編自江鵝同名散文，采用雙時(shí)空敘事結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了女主角陳嘉玲童年在臺(tái)南的純真有趣往事與當(dāng)下她在臺(tái)北不快樂的生活，其幽默詼諧的調(diào)性，引起了觀眾的喜愛和共鳴。第四部是《月村歡迎你》，講述的是返鄉(xiāng)建設(shè)的故事。第五部是2021年的《神之鄉(xiāng)》，改編自左萱的漫畫，將閩南文化與當(dāng)代年輕人生活相融合。第六部是《俗女養(yǎng)成記2》，以主角返回臺(tái)南而展開的鄉(xiāng)土人情故事。第七部是2023年的《有生之年》，講述離家多年的高嘉岳面臨事業(yè)和愛情的絕境，在決定與世界告別之前選擇回到家里，卻在這里慢慢找到了自己。

二、返鄉(xiāng)劇人物研究

（一）主人公設(shè)置及行動(dòng)軌跡

臺(tái)灣返鄉(xiāng)劇主人公的第一個(gè)共性特征：往往于工作生活的大城市（臺(tái)北）遭遇了事業(yè)和感情的挫折，促使其選擇返鄉(xiāng)“療傷”。例如《俗女養(yǎng)成記》中，女主角陳嘉玲作為總裁助理，卻被其老婆當(dāng)成了小三，最終不得不辭掉工作。與此同時(shí)，本打算結(jié)婚的她在組建家庭時(shí)遭遇嚴(yán)重挫折，從而成為一個(gè)不折不扣的“魯蛇”。為了奪回人生的主導(dǎo)權(quán)，她辭掉工作，結(jié)束感情，放空一切回到臺(tái)南。

臺(tái)灣返鄉(xiāng)劇主人公的第二個(gè)共性特征：他（她）與祖輩的關(guān)系往往好于父母，形成隔代親，祖父母是治愈主人公的主要角色。例如，《用九柑仔店》主人公俊龍的父母在城里工作，很少回村里看他，也算是當(dāng)?shù)氐牧羰貎和?，十八歲之前是跟阿公度過的，也是在阿公病倒之后，為了繼承阿公的柑仔店，他選擇回鄉(xiāng)，漸漸感受到了大城市里的日子并不幸福，而在鄉(xiāng)村陪伴著阿公和柑仔店是極為治愈的事情。劇中還利用閃回的形式展現(xiàn)俊龍和阿公曾經(jīng)的幸福生活。

臺(tái)灣返鄉(xiāng)劇主人公第三個(gè)共性特征：他（她）的情感線都與鄉(xiāng)村異性發(fā)小密切相關(guān)，對(duì)方會(huì)成為其情感對(duì)象或重要追求者，同時(shí)，主人公情感結(jié)成正果都是在鄉(xiāng)村發(fā)生的。原因在于家鄉(xiāng)價(jià)值的存在，成為喚起人物走向希望的關(guān)鍵，而漂泊的人生都在尋找一處令人心安的港灣。例如《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》中，花甲的發(fā)小雅婷素有繁星中學(xué)?；ǚQ號(hào)，但她一直拒絕花甲堂弟花明的追求，反而喜歡上花甲。然而花甲一直對(duì)愛情之事不感興趣，可處于彌留之際的阿嬤一直不咽氣，花甲猜測(cè)是阿嬤擔(dān)心他一直沒能成家，所以就找發(fā)小雅婷談戀愛，但最后發(fā)現(xiàn)，他真正喜歡的是一直陪伴自己的同學(xué)瑋琪。

（二）圍繞主人公的群像模式

臺(tái)灣返鄉(xiāng)劇因其特殊的返鄉(xiāng)性質(zhì)——以主人公重新探索家鄉(xiāng)，在當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情影響下完成心靈治愈，因此，常常通過主人公視角展現(xiàn)當(dāng)?shù)厝合袢宋锏墓适拢⒊尸F(xiàn)出一個(gè)地域與時(shí)代的集體風(fēng)貌。

這些群像式配角是特定時(shí)代下當(dāng)?shù)馗魃宋锏牡湫痛怼?/p>

《俗女養(yǎng)成記》導(dǎo)演嚴(yán)藝文接受Podcast訪談時(shí)表示：“演繹過往歷史時(shí)，必須加入現(xiàn)代元素，才能表達(dá)出多元化情緒，并賦予新的意義?！币环矫?，返鄉(xiāng)劇中的女性配角代表著不同時(shí)代的臺(tái)灣女性，這些角色一起反映了臺(tái)灣現(xiàn)代化后鄉(xiāng)村的現(xiàn)狀。另一方面，返鄉(xiāng)劇中的群像式配角通常都是通過與主人公建立關(guān)系，并以主人公的參與視角來展現(xiàn)他們各自的故事。以《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》為例，劇中花甲的四個(gè)叔叔都是擁有完整感情線、事業(yè)線以及家庭線的角色，他們的出現(xiàn)都是由主角返鄉(xiāng)后帶出，勾勒出鮮活立體的人物形象，從而引發(fā)觀眾探討不同年齡階段遇到的人生困境。

（三）人物的喜劇性塑造手段

首先，返鄉(xiāng)劇人物的喜劇性往往通過設(shè)定其性格、性格與職業(yè)以及工作之間的反差和矛盾來體現(xiàn)的。在《俗女養(yǎng)成記》中，擔(dān)當(dāng)總裁助理的陳嘉玲擁有看似風(fēng)光的職業(yè)，干的卻是幫老總處理婚外情的事情。

其次，返鄉(xiāng)劇中主角性格常常是懦弱、膽小、表里不一，但內(nèi)心有著善良、正直的優(yōu)秀品質(zhì)，因此產(chǎn)生喜劇效果。在《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》中，主人公看起來是一事無成沒有追求的青年，可性格中存在溫柔與善良的一面，能夠成為整個(gè)家族關(guān)系的紐帶。同時(shí)，在返鄉(xiāng)劇中往往也會(huì)設(shè)計(jì)一個(gè)或幾個(gè)與主角性格和觀念幾乎完全對(duì)立的喜劇性配角。在《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》中，與性格懦弱一事無成的花甲截然相反的就是他的父親，總是教育花甲要有男孩子的陽剛之氣，逼著他接替自己的工作，強(qiáng)迫他跟女生去接觸，想辦法讓其成家立業(yè)。

最后，返鄉(xiāng)劇中人物的愛情線多元化和自由化，打破了觀眾對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土劇的刻板印象。早期鄉(xiāng)土劇所描寫的主人公的愛情故事是苦情、悲慘的肥皂式愛情文本，且備受阻撓，歷經(jīng)千辛萬苦，劇情往往比較扣人心弦。然而，返鄉(xiāng)劇中人物的愛情故事突破了以往的定式，沒有苦情和悲苦，沒有門當(dāng)戶對(duì)或者曲折發(fā)展，反而變得多元化和自由化。例如，《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》有相依陪伴關(guān)系——開了檳榔攤的鄭光輝和自己的員工史戴西，兩人不結(jié)婚，彼此就是陪伴；單向愛情關(guān)系——小混混花明追求單純的雅婷；為愛私奔關(guān)系——鄭花慧十七歲不管家人意見和江常輝在一起；友誼升華為愛情——花甲和瑋琪本是一對(duì)摯友，在彼此了解的過程中走到了一起。

三、返鄉(xiāng)劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)

（一）連續(xù)主線貫穿下的單元故事模式

首先，返鄉(xiāng)劇中每集都會(huì)選取一個(gè)或一對(duì)單元故事內(nèi)的主人公來展開情節(jié)。以《俗女養(yǎng)成記》為例，每集的下半部分都講述陳嘉玲童年時(shí)一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事，如第一集的下半部分是小姑姑退婚的故事。

其次，返鄉(xiāng)劇中人物故事的講述方式不一定按照時(shí)間順序。以《用九柑仔店》為例，講述了圍繞在柑仔店的一群人的故事，有阿公、勇叔、俊龍、昭君等，并沒有一個(gè)特定的時(shí)間順序或長(zhǎng)幼次序。

最后，返鄉(xiāng)劇明顯借鑒了單元?jiǎng)∫粋€(gè)或多個(gè)貫穿式主人公的模式，主角穿插在配角的故事當(dāng)中，穿插在發(fā)生于不同情景的農(nóng)村或城市環(huán)境當(dāng)中，從而使故事結(jié)構(gòu)完整而不散亂。

（二）回憶與當(dāng)下雙時(shí)空穿插敘事

返鄉(xiāng)劇的雙時(shí)空敘事有三種常見的故事模式。

第一種是講述某個(gè)角色時(shí)，利用回憶人物前史為現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)的人物做鋪墊。以《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》《村里來了個(gè)暴走女外科》《有生之年》為例，片中一旦講到新人物的故事時(shí)，都會(huì)利用回憶展現(xiàn)此人在過去的經(jīng)歷。

第二種是雙時(shí)空敘事，即交替表現(xiàn)兩個(gè)時(shí)空里兩位角色的故事，最終又匯聚到同一時(shí)間點(diǎn)上。以《用九柑仔店》為例，第一集第一條時(shí)空線是俊龍收到阿公住院的消息，猶豫是否要辭掉工作回家照看阿公；另一條時(shí)空線講述的是阿公年輕時(shí)喜歡上了富家小姐銀月，兩人私奔的故事。最終，兩條線交匯到一起。

第三種是主角雙時(shí)空敘事模式，通常直接將主角的現(xiàn)實(shí)與過往生活分成兩個(gè)時(shí)空，并進(jìn)行對(duì)照?！端着B(yǎng)成記》中就有兩個(gè)時(shí)空，一個(gè)是39歲陳嘉玲所在的時(shí)空，另一個(gè)是回憶中她還在上小學(xué)的時(shí)空。

（三）從小說漫畫到返鄉(xiāng)劇的改編方法

在五部有代表性的返鄉(xiāng)劇中，有四部都是非原創(chuàng)劇本，大致具有以下幾點(diǎn)改編規(guī)律：

第一，提取“返鄉(xiāng)”的主旨，構(gòu)建故事結(jié)構(gòu)。例如，《花甲男孩》原著包括九篇短篇小說，既有人物的衰老死亡、新舊觀念的沖突，也包含青少年面臨家庭和人生困境，迷失自我等主題。導(dǎo)演瞿友寧將分散人物聚合成一個(gè)大家族，由靈魂人物“花甲”穿插其中，確立年輕人“返鄉(xiāng)”的主題，接著，創(chuàng)立鄭氏大家族。核心故事為花甲收到阿公病危通知后返鄉(xiāng)，并圍繞家族發(fā)生的一系列紛爭(zhēng)而獲得成長(zhǎng)。

第二，強(qiáng)化主要角色的愛情線。例如，原著《俗女養(yǎng)成記》《村里來了個(gè)暴走女外科》《花甲男孩》中，主角均沒有愛情線，《用九柑仔店》主角的愛情線只是簡(jiǎn)單帶過，但在改編的返鄉(xiāng)題材電視劇中，導(dǎo)演均對(duì)愛情線進(jìn)行強(qiáng)化，使其推動(dòng)主人公返鄉(xiāng)后的個(gè)人成長(zhǎng)，并治愈主人公。

第三，豐富次要人物在劇集中的形象。以《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》為例，片中構(gòu)建的鄭氏家族均來自《花甲男孩》短篇小說集，其中，花甲姐姐形象源于《有鬼》中講述逃離家庭暴力的母女，花甲二叔的形象源于《繁星五號(hào)》中帶著兒子逃離傷心往事地，卻因意外事故導(dǎo)致兒子去世的失婚失業(yè)爸爸，這些人物在花甲返鄉(xiāng)后的成長(zhǎng)過程中占有重要位置，最后也都完成了“轉(zhuǎn)大人”的主題含義。

四、返鄉(xiāng)劇主題研究

（一）重返鄉(xiāng)土凸顯親情至上

返鄉(xiāng)劇固定表現(xiàn)回歸家鄉(xiāng)與親情的主題，主要原因在于以下兩點(diǎn)：

第一，鄉(xiāng)土溫情與家鄉(xiāng)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)?！痘啄泻⑥D(zhuǎn)大人》中，花甲的家庭關(guān)系比較復(fù)雜，他雖然與父親關(guān)系不好卻執(zhí)意返鄉(xiāng)，這樣的執(zhí)念源于難以割舍的鄉(xiāng)愁?！队镁鸥套械辍分械母套械瓿休d著街區(qū)所有人的記憶，為鄉(xiāng)土注入了許多溫暖的感情，這也是主角選擇回歸家鄉(xiāng)的原因所在，即他們無法釋懷鄉(xiāng)土帶來的溫情。與此同時(shí)， 2010年8月中國臺(tái)灣省政府頒布“臺(tái)灣再生條例”，強(qiáng)調(diào)積極建設(shè)新農(nóng)村； 2017年推行“創(chuàng)生政策”，使得鄉(xiāng)村建設(shè)被提上議程，地方集市、農(nóng)村產(chǎn)業(yè)也受到重視，重返家鄉(xiāng)開始變得更有意義，象征著新的機(jī)遇和發(fā)展。

第二，當(dāng)代年輕人在城市發(fā)展中遭遇的困境。返鄉(xiāng)劇講述“北漂青年”返鄉(xiāng)的故事，“北漂”寓意著充滿壓力的臺(tái)北打工生活。《俗女養(yǎng)成記》中在臺(tái)北工作的陳嘉玲鉚足全力在職場(chǎng)中表現(xiàn)出優(yōu)雅干練的模樣，但是，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)無論怎么努力都無法符合社會(huì)的期待時(shí)，不僅對(duì)自己產(chǎn)生了懷疑，更承受著許多外界壓力——被催婚、跟婆婆之間的矛盾等。這些問題在其它返鄉(xiāng)劇中也都出現(xiàn)過，其所代表的是年輕人或中年人在城市所面臨的困境，而幫助劇中人物解決困境的唯一方法，就是回歸最熟悉的家鄉(xiāng)重新開始生活，重新接納自己、遇到所愛之人，這樣的人生才是她真正的人生。因此，回歸家鄉(xiāng)與親情一直是返鄉(xiāng)劇不變的主題。

（二）對(duì)觀眾的心理療愈

臺(tái)灣當(dāng)代年輕女性面臨著職場(chǎng)與家庭的平衡，以及婆媳之間、伴侶相處、父母與子女等多方面的矛盾，但她們更想成為具有獨(dú)立價(jià)值和能夠自主人生的個(gè)體。返鄉(xiāng)劇給予了臺(tái)灣年輕女性一個(gè)合理的答案——我的人生我做主，她們摒棄了家庭與職場(chǎng)帶來的束縛，反而通過自己的奮斗活出尊嚴(yán)，找到自我價(jià)值，擁有決定權(quán)，這恰好滿足當(dāng)代臺(tái)灣女性受眾對(duì)于自我塑造的心理需求。對(duì)于臺(tái)灣男性青年來說，父輩對(duì)自己的培養(yǎng)是要變得年輕有為、出類拔萃，能夠傳宗接代，但是，返鄉(xiāng)劇中的男性角色恰恰相反，他們大多碌碌無為，并不完全符合社會(huì)的期待，這也是一些臺(tái)灣青年的現(xiàn)狀——沒有夢(mèng)想，沒有憧憬，只想通過打工的方式努力生活。隨著返鄉(xiāng)劇在各地受到好評(píng)，說明劇中主角呈現(xiàn)的人生狀態(tài)以及做出的選擇治愈了越來越多年輕的觀眾群體，使得他們學(xué)會(huì)接受自己的平凡。

五、結(jié) 語

本文通過研究2017—2023年臺(tái)灣返鄉(xiāng)劇的人物、情節(jié)與主題，總結(jié)了一些共性的創(chuàng)作規(guī)律。首先，返鄉(xiāng)劇并非曇花一現(xiàn)，它是由沉淀了五十余年的鄉(xiāng)土劇發(fā)展而來，在人物、情節(jié)、語言等多方面具有鮮明的鄉(xiāng)土氣息。其次，返鄉(xiāng)劇照顧到當(dāng)下的年輕觀眾，除了改變播出方式、劇集長(zhǎng)度、語言外，還找到當(dāng)下年輕人的困境——在城市奮斗遇到壓力而不得不歸鄉(xiāng)療傷。它展現(xiàn)了年輕人療傷的方法——回到家鄉(xiāng)，因?yàn)榧亦l(xiāng)有他們眷戀的親人或朋友，如阿公阿嬤、異性發(fā)小，幫助其彌補(bǔ)感情的缺憾。同時(shí)，它拓寬了人物視角，不再拘泥主角本身，而是刻畫家鄉(xiāng)群像人物，描繪地方風(fēng)貌；它豐富了故事的結(jié)構(gòu)——有一個(gè)連續(xù)的主線，但貫穿了大量的單元故事。最后，這些片段記憶是主人公在家鄉(xiāng)的過往生活，導(dǎo)演融入小說、散文、漫畫等多類型敘事元素，努力接近年輕觀眾的喜好，緊緊圍繞回歸家鄉(xiāng)和親情主題治愈年輕人，引導(dǎo)他們接受平凡的自己。

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