[摘" 要] 張愛玲的“真實觀”極大地影響了其創(chuàng)作，成為其后期“重寫”與“改寫”的內在驅動力。以此為視角，能夠更為深入地剖析張愛玲后期作品的內在邏輯與藝術價值。在《談看書》《談看書后記》中，張愛玲不僅強調作品應真實反映世界本質，且尤為關注中下層階級的真實生存狀態(tài)，以此批判了概念化的底層敘事方式之不足。本文旨在通過辨析張愛玲在散文中談及的美國“非虛構”潛流、中國近代社會小說的創(chuàng)作實踐，以及更為廣泛地考察中國歷史傳統(tǒng)中“實錄”精神的深遠影響，來探討張愛玲“真實觀”的形成機制與豐富內涵，展現(xiàn)張愛玲作為真摯的文學創(chuàng)作者對真實的追求與對社會現(xiàn)實的洞察。

[關鍵詞] 談看書" 張愛玲" 真實觀

[中圖分類號] I207.4" " " [文獻標識碼] A" " " "[文章編號] 2097-2881（2024）35-0086-05

獨一無二的張愛玲文體，與她自成體系的寫作觀緊密相關。在20世紀40年代，張愛玲佳作迭出，其獨特的文學觀念亦在這一時期逐漸成形。在《自己的文章》一文中，張愛玲首次且鮮明地提出了“真實”這一核心理念，“我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的”[1]。到了后期，她對“事實”的倚重有增無減。張愛玲后期寫作中不斷重寫、改寫的特殊現(xiàn)象，可以從她在《談看書》中的一句話得到解釋，“當然實事不過是原料，我是對創(chuàng)作苛求，而對原料非常愛好，并不是‘尊重事實’，是偏嗜它特有的一種韻味，其實也就是人生味。而這種意境像植物一樣嬌嫩，移植得一個不對會死的”[2]。在張愛玲的創(chuàng)作生涯后期，“重寫”“改寫”行為頻繁，這一現(xiàn)象反映了其文學創(chuàng)作理念與藝術特質的深度融合與相互印證?！墩効磿贰墩効磿笥洝穼懹?0世紀六七十年代，較為清晰地顯現(xiàn)了張愛玲“真實觀”的形成脈絡。作家的創(chuàng)作與其寫作觀緊密相關，而寫作觀與閱讀之間也呈現(xiàn)出復雜的糾纏狀態(tài)。

一、美國“非虛構”潛流之中的張愛玲

張愛玲在《談看書》的開頭便說道：“近年來看的書大部分是記錄體?！盵2]這與她當時身處美國“非虛構”潛流之中不無關系。非虛構寫作，發(fā)源于20世紀前期，在20世紀60年代迎來繁盛時期。蔣葦在考察歐美國家60年代的特質時概括道：“在歐美國家中，60年代在戰(zhàn)后相對和平、經濟空前繁榮的大背景下，見證了此起彼伏的國際學生運動、非洲民族解放運動、歐洲殖民體系的瓦解、美國曠日持久的反越戰(zhàn)示威游行，也見證了女權運動、性解放運動、反種族隔離等民權運動的興起，更有搖滾樂、嬉皮士、垮掉的一代和諸多具有反叛色彩的亞文化的井噴式發(fā)展。這是一種反保守主義、反霸權政治、反消費主義庸俗化等在社會的方方面面與既有主流發(fā)出不同聲音的時代精神，這種精神被視為60年代藝術發(fā)展的內驅動力，也是60年代興起的諸種藝術形式的內在特質?！盵3]正是在社會動蕩、文化覺醒與思想解放的背景下，“非虛構文學”蓬勃興起，相關作品激增，這預示著文學創(chuàng)作領域內一場深刻的范式轉換，即從傳統(tǒng)的虛構敘事轉向現(xiàn)實記錄，這種變遷不僅體現(xiàn)了文學表達形式的革新，更是對那個時代社會現(xiàn)實的深刻洞察與直接反映。美國作家杜魯門·卡波蒂深受1959年一樁震驚社會的真實兇殺案啟發(fā)，創(chuàng)作出小說《冷血》，這部作品以其深入骨髓的寫實風格，被認為是“非虛構小說”的代表作，它巧妙地融合了真實事件的藝術再現(xiàn)與作者深刻的情感與觀察。張愛玲曾向宋淇夫婦推薦卡波蒂的非虛構作品《繆斯入耳》，而她與卡波蒂也有過書信往來?；谏鲜龇治?，可以推斷出張愛玲的創(chuàng)作可能受到“非虛構小說”這一文學流派的影響。

在《談看書》中，張愛玲提到一句西諺，“真事比小說還要奇怪”[2]。這句話看似自相矛盾，實則說明了小說與真事之間的復雜關系，兩者在互動中相互融合、相互滲透，共同建構了文學與現(xiàn)實之間獨特的互動模式。張愛玲有意識地進入到美國20世紀60年代廣泛的文學試驗之中，其好友鄺文美曾評價：“像所有偉大的藝術家一樣，她總是在作新的嘗試，從來不走舊路，也不摹仿別人?！盵4]劉川鄂也曾指出：“她具有強烈的文體意識，不帶偏見地嘗試過鴛鴦蝴蝶派、章回體、‘新文藝腔’等多種文體，并逐漸形成她卓爾不群而又雅俗共賞的‘張愛玲體’?！盵5]早在1944年所寫的《寫什么》一文中，尚處于初露鋒芒階段的張愛玲已然展現(xiàn)出創(chuàng)新意識與前瞻性思考，彰顯出個人藝術創(chuàng)作力的早熟，“為什么常常要感到改變寫作方向的需要呢？因為作者的手法常犯雷同的毛病，因此嫌重復?！词拐业搅藣湫碌念}材，照樣的也能夠寫出濫調來”[6]。于她而言，與其用嶄新的題材寫出重復的濫調，不如在重復的題材中寫出不同的觀點。

而張愛玲對“記錄體”的偏好并非從她的“美國時期”開始，只是美國當時流行的“非虛構文學”正好契合了她的興趣?！爸袊≌f過去有含蓄的傳統(tǒng)，想不到反而在西方‘非文藝’的書上找到”[2]，西方“非文藝”的書籍作為觸發(fā)因素，激發(fā)了張愛玲深入追溯與反思自身童年時期便已萌生的閱讀偏好。生于1920年的張愛玲，正處于社會動蕩時期，彼時社會小說繁榮生長，張愛玲的父親張志沂書房里有大量此類小說。近代社會小說逐漸擺脫了傳統(tǒng)小說的浪漫主義和幻想色彩，更加注重描寫現(xiàn)實生活和社會現(xiàn)象，并通過社會黑暗面揭示當時社會中普遍存在的心理問題和精神困境。張勐談及清末民初小說文類等級觀念時指出，“相對于政治小說、歷史小說勉力攀附載道‘大說’之意向，社會小說依然執(zhí)守‘小說’本性”，且具有“雅俗共賞的品位”[7]。張愛玲在青少年階段廣泛涉獵并深入閱讀了社會小說作品，其內容與風格在一定程度上促成了她“雅俗共賞”的文體特色。此外，社會小說所蘊含的寫實精神，也影響了她的創(chuàng)作傾向。

通過對中國社會小說的深刻剖析和對美國非虛構小說的洞察，均可窺見張愛玲對于“真實”的追求，以及時明顯載道的主題意識或“原味全失”的炮制的反感。這兩種類型的小說創(chuàng)作都基于真實的社會事件，因此“存真”，而“存真”能夠達到“含蓄”的效果。張愛玲對“含蓄”推崇備至，認為能起到“平淡卻意想不到地感動人，著著都近情理”“含蓄的效果最能表現(xiàn)日常生活的一種渾渾噩噩，許多怪人怪事或慘狀都‘習慣成自然’，出之于家常的口吻”[2]等作用。文本的含蓄，使得意在言外，反復讀之，往往令人有耳目一新的感覺，也就是張愛玲所說的“事實的金石聲”。

二、對中下層階級真實境況的關注

20世紀60年代美國興起的自傳寫作潮中，最突出的是非裔美國人的回憶錄，如迪克·格雷戈里的《黑鬼》、皮瑞·托馬斯的《到窮街陋巷去》、瑪雅·安吉羅的《我知道籠中鳥為何歌唱》等。本·雅格達注意到，“此時，他們寫的不再是做奴隸的經歷，而是自己在社會中遭受的不平等待遇”[8]。

在《談看書》中，種族議題作為一個不可忽視的維度，被張愛玲以微妙的方式納入討論范疇，該文構建了一個多元化的敘事空間，以細膩的筆觸描繪了不同種族背景的人物形象，并隱晦而有力地觸及了種族身份、種族關系以及種族偏見等復雜而敏感的社會問題。張愛玲引用了許多人種學方面的書籍，從《閱微草堂》里的小人紅柳娃聊到西方神話中的矮人，得到這樣一個結論：“美妙的童話起源于一個種族的淪亡——這具有事實特有的一種酸甜苦辣說不出的滋味?！盵2]她對童話故事進行反觀，從美好之中推想出殘忍的事實。童話里的小精靈，原型可能脫胎于替白人服役的小黑人，有會料理家務的“勃朗尼”，有住在地洞里守礦或看管寶藏的丑陋老頭子“諾姆”，有做幕后工作、默默無聞的隱形小妖“格軟木林”等，“仙光”是小黑人隨身攜帶的火種，“仙環(huán)”是小黑人的蘑菇。當小黑人絕跡，他們曾經存在的故事“傳到后來神話只有孩子們相信，成了童話”[2]，令人納罕。

文中多處出現(xiàn)了“中下層階級”的字眼。如她寫到夏威夷黑侏儒的傳說，“至今塔西堤人稱下層階級為‘棉內胡尼’……‘是輕侮下層階級的表示’”；在談社會小說時，她提到一個上海小報作者，“專寫上海中下層階級”，包括嫁給流氓的舞女、家累重而最終因肺病去世的失業(yè)青年、北大的洗衣女、一個窮學生等。鐘希指出，“張愛玲持續(xù)不斷的關注對象全都是那些在歷史、地理、社會層面為主流所遺忘、所曲解、所壓抑、所邊緣化的種族裔群”[9]。張愛玲對人種學的深度關注根植于20世紀中葉美國社會背景下，一場波瀾壯闊的民權運動。此運動旨在根除種族偏見，積極爭取種族間的平等權益與社會正義的全面實現(xiàn)。彼時，馬丁·路德·金以其標志性演說《我有一個夢想》轟動了世界，演講至尾聲，脫稿而出的排比句以“我有一個夢想”為核心，一唱三嘆，“我有一個夢想，夢想有一天，這個國家將會崛起，貫徹其信念的真諦：‘我們相信人人生而平等，這是不言而喻的真理’”[10]。這一表述不僅是對當時社會現(xiàn)實的深刻反思，也為當時乃至后世的寫作者提供了豐富的思想資源與實踐動力。

所謂“中下層階級”，類似于英文寫法中的subaltern，也譯作屬下、庶民等，與有權階級相對。現(xiàn)代意義上的中下層階級往往具有多重社會特征，如經濟貧困、教育水平低、就業(yè)機會有限、社會排斥和文化邊緣化等，這些特征相互交織，共同構成了中下層階級的社會畫像。斯皮瓦克認為，subaltern不僅僅是窮人、受壓迫者、受剝削者或被統(tǒng)治者，即使是被剝削、被壓迫的人還是有途徑來進行斗爭的，真正的subaltern是沒有斗爭途徑的，他們根本沒有流動的路徑。而上層階級沒有能力也沒有意識去關注真正的底層或者庶民[11]。張愛玲的難能可貴之處就在于，她有意識地去關注真正的普通人，“普通人不比歷史人物有人左一本右一本書，從不同的角度寫他們，因而有立體的真實性。尤其中下層階級以下，不論過去現(xiàn)在，都是大家知道得最少的人，最容易概念化”[2]。無論是在歷史長河中還是當代社會，中下層乃至更低階層群體均處于信息獲取的邊緣地帶，他們的真實面貌往往被外界所忽視，極易遭受刻板印象與概念化的簡單處理。張愛玲這一見解揭示了底層敘事中的局限性，也為文學及社會學研究提供了新的審視角度與深化探討的空間。

在眾多社會人種學家當中，張愛玲尤為推介奧斯卡·路易斯，認為他的幾本暢銷書《五個家庭》《桑協(xié)斯的子女》《拉維達》等極為可貴。她強調，是路易斯首創(chuàng)“貧民文化”這個名詞。接著，張愛玲花了大量筆墨講述《拉維達》一書的內容。這本書的特別之處在于“內容主要是每人自述身世，與前兩本一樣，用錄音帶記下來，刪掉作者的問句，整理一下”[2]，這一現(xiàn)象體現(xiàn)了非傳統(tǒng)路徑下的聲音表達機制，即不再沿襲過往由知識分子、專業(yè)寫作者或權力階層作為中介代理發(fā)聲的模式，而是呈現(xiàn)出一種更為直接、多元化的聲音表達趨勢。

早在20世紀40年代的散文《寫什么》中，張愛玲就曾坦言，自己不會寫無產階級，但是知道一點“阿媽她們”的事。這里的“阿媽”指的是女傭人，尤其是那些在家庭中擔任重要角色、具有母性特質并對其生活有重要影響的女傭。張愛玲出生于沒落貴族家庭，與家中的用人群體接觸較多，因此能了解到這個群體的一些真實情況，她的多篇作品都涉及這一群體。如小說《郁金香》《桂花蒸 阿小悲秋》《小艾》等都是以女傭作為主人公，郁金香難逃命運枷鎖，丁阿小于夾縫中生存，小艾不斷遭受屈辱且無力抗爭，都令人印象深刻。自傳小說《雷峰塔》《易經》與《小團圓》更是集中展現(xiàn)了張愛玲童年時期的那個“更冷更辛苦的世界”，“和樓上的世界兩樣”[12]。

接續(xù)《談看書》，張愛玲又在《談看書后記》中通篇講述辟坎島的故事，“簡直可能是原子時代大破壞后，被隔離的一個小集團，在真空中，社會制度很快地一一都崩潰了，退化到有些獸類社團的階段，只能有一個強大的雄性，其余的雄性限未成年的。辟坎島人最后靠宗教得救，也還是剩下的唯一的一個強大的雄性制定的”[13]。在這個小島上，有九個白人，六個土人，五個土排島人，其中土人是公用的奴仆，短短一年間，為爭奪女人、資源等問題發(fā)生數(shù)次叛變、密謀、互相殘殺。這個島嶼簡直是一個小型的、濃縮的人類社會，而“麻雀雖小五臟俱全”，小島生活涉及種族、權力、政治、經濟、性別、宗教等議題。

三、“實錄”精神對張愛玲“真實觀”的影響

張愛玲“真實觀”的形成與發(fā)展無疑受到了多種因素的影響，從更宏觀的角度來看，“實錄”精神作為中國傳統(tǒng)文學的一種精神內核，也間接影響了張愛玲的文學創(chuàng)作和“真實觀”。在真實性上，史傳文學對小說有重要的影響，因為史傳最基本的要求就是真實地反映時代面貌與歷史人物，提倡秉筆直書的“實錄”精神，盡管史傳的真實與小說的真實有所不同，但某些普遍的經驗還是有啟發(fā)意義與借鑒作用的，例如在人物刻畫上，史筆要求“不虛美，不隱惡”的客觀態(tài)度，并做到“愛而知其丑，憎而知其善”，寫出人物的復雜性格和心理，這對小說就產生過很大的影響。《水滸傳》寫林沖、武松、李逵等，《西游記》寫豬八戒，《紅樓夢》寫賈寶玉、林黛玉，都采取了“愛而知其丑”的態(tài)度，而《三國演義》寫曹操，《紅樓夢》寫王熙鳳，則是“憎而知其善”的。正因為小說家善惡必書，這些人物才更顯得真實感人。

劉勇強所作《中國古代小說史敘論》中提道：“在藝術理念上，中國古代小說首先重視真實性。從小說的描寫看，則也有一個發(fā)展過程。如果說早期小說的真實性更多的是一種純客觀的真實的話，那么，后期小說的真實性還注意到作者的主觀感受，所以曹雪芹一方面坦承自己飽含‘一把辛酸淚’的真摯感情，另一方面又強調‘按跡循蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真’的創(chuàng)作原則，主觀感與客觀真實的結合，成就了這部小說的藝術力量?！盵14]張愛玲自幼便嗜讀《紅樓夢》，且終其一生都在研讀這部小說，還進行了深入的考證，寫出《紅樓夢魘》。張愛玲的創(chuàng)作深受《紅樓夢》影響，在人物塑造上也繼承了《紅樓夢》“美丑并舉”的原則。這一原則在其前期創(chuàng)作中便有所體現(xiàn)，如寫《連環(huán)套》中霓喜性格上的缺陷、病態(tài)，卻又贊賞她潑辣的生命力，以及對物質生活的單純的愛。

在后期自傳小說的敘事實踐中，張愛玲開始寫自己生命中最親近的人，更是將“美丑并舉”的理念推向了新的高度，在她筆下，沒有非黑即白的人物，全是椒鹽式人物，如她所言，“現(xiàn)實生活里其實很少黑白分明，但也不一定是灰色，大都是椒鹽式”[2]?！缎F圓》中，母親蕊秋在九莉的心中，容貌與風姿動人心魄，雖自幼裹小腳但雙腳完全自由，能滑雪、穿高跟鞋、周游世界，而“八百元事件”又使她感到母親的刻薄尖酸。有愛，有依戀，有嫉妒，有抱怨，遠近不得，這樣復雜矛盾的母女關系圖景，在中國文學史上幾乎是絕無僅有的，而在真實生活中又具有普遍性。

四、結語

《談看書》及《談看書后記》兩篇文章，洋洋灑灑幾萬字談及社會人種學、神話、性的革命、婦女運動、新聞學、貧民文化等，時間空間跨度都很大，內中包含了很多復雜的問題，這與當時作家所處的社會生活和時代內容關系密切。在復雜多變的社會文化語境之中，張愛玲以敏銳的洞察力，在美國“非虛構”潛流之中，回溯20世紀初期中國風靡一時的“社會小說”傳統(tǒng)。這一過程不僅觸及深層次的種族議題，更以此為契機，廣泛延展至對中下層階級及少數(shù)群體生存狀態(tài)的深切關注，彰顯出一種跨越時空的人道主義情懷與深刻共情能力。

張愛玲個人的閱讀積淀、人生經歷及其內心深處對社會問題的體悟共同鑄造了其獨特的“真實觀”。這一觀念，作為她思想體系的核心組成部分，深刻塑造了她的文學視野，且在潛移默化中對其創(chuàng)作實踐產生了深遠且持久的影響。她的創(chuàng)作活動，無論是從形式上的創(chuàng)新還是內容上的深度挖掘，都展現(xiàn)了對文學邊界的拓展和對文學可能性的不懈追求。

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（責任編輯 夏" 波）