[摘" 要] 英國著名劇作家卡里爾·丘吉爾的戲劇作品聚焦女性視角，深刻揭示了女性的生活體驗，其作品《優(yōu)異女子》在結構、語言和內容上都對傳統(tǒng)理性與男性權威進行了顛覆，打破了起承轉合的傳統(tǒng)戲劇結構以及邏各斯中心主義，進而試圖消解在邏各斯中心主義下發(fā)展起來的二元對立思想。本文從巴赫金的狂歡化理論出發(fā)，并結合性別視角，分析劇作文本中的狂歡化特質和對傳統(tǒng)理性的顛覆，進一步闡述作者運用狂歡化因素呈現(xiàn)出的女性的“怪物自我”及“怪物文本”以及兩者之間的矛盾性，進而闡釋劇中狂歡化世界的背后，實際表達了卡里爾·丘吉爾對女性群體生存狀態(tài)的人文主義關懷以及對女性主義的批判性思考。

[關鍵詞] 女性主義" 狂歡化" 《優(yōu)異女子》" "“怪物”自我" "矛盾自我

[中圖分類號] J805" " " " [文獻標識碼] A" " " " [文章編號] 2097-2881（2024）35-0120-04

在理論層面，巴赫金的狂歡化理論與丘吉爾的女性主義戲劇特質具有某種一致性?？駳g化源于狂歡節(jié)，其最重要的價值在于顛覆等級制，主張平等的對話精神，堅持開放性，強調未完成性、變易性、雙重性，崇尚交替與變更的精神，摧毀一切與變更一切的精神，死亡與新生的精神。狂歡化的本質在于對理性的顛覆。在文學中，狂歡化提倡平等對待一切文學體裁、語言和風格，否定文學藝術創(chuàng)作形式中的一切權威性，以狂歡化思維方式顛覆理性化思維結構。這種特質恰恰與丘吉爾《優(yōu)異女子》的文本特質契合，丘吉爾的這種文本特質又在狂歡化的氛圍下塑造了諸多具有“怪物”色彩的女性形象。

卡里爾·丘吉爾是現(xiàn)代英國著名女性劇作家，其作品以對社會問題意識尤其是女性主義的關注而著稱?！秲?yōu)異女子》不僅在主題、內容上帶有鮮明的女性主義色彩，探討了“成功”女子的生活，該劇在結構及語言上體現(xiàn)出的狂歡化特質同樣也是女性主義戲劇特征的表現(xiàn)。劇中的結構、語言一如劇中的主題，都是對女性“怪物自我”即不被社會慣例接受的自我的一種再現(xiàn)。但這些“頂尖女性”的成功并不代表著女性的自我完成，本劇中的諸多女性角色正處于由“家庭中的天使”走向“怪物自我”的過程之中。她們在這個過程中呈現(xiàn)出了偏離和異化，因而本劇實際上對其“成功”做出了批判性思考，表現(xiàn)了丘吉爾所期望的真正的女性主義。

一、狂歡化的語言

丘吉爾想要呈現(xiàn)的女性主義特質難以通過被充分規(guī)訓的語言表達出來，因此劇中的語言呈現(xiàn)出狂歡化的特質，劇中人物的對話大量使用雜語，官方的、嚴肅的、富有邏輯的語言體系和“單一的真理語言”在劇中被解構。這種狂歡化的語言也體現(xiàn)在劇中頻繁出現(xiàn)的“重疊式對話”中，體現(xiàn)出了巴赫金所說的復調特質。話語之間的相互碰撞，實質上是不同思想間的相互斗爭、相互影響。如巴赫金所說：“主人公的每一思想……并不追求圓滿完成的、獨自體系的整體，它與他人的思想、他人的意識處于短兵相接之中?！边@樣的語言特質打破了傳統(tǒng)的邏各斯中心主義，打造出了“怪物式”的女性語言，進而借這種語言特質，丘吉爾鋪陳了“怪物式”的女性真實自我。這種“怪物式”的女性，恰恰是其能夠成為“優(yōu)異女子”的原因之一。

《優(yōu)異女子》第一幕中，重疊式對話隨處可見，即前一個說話人還未結束自己的敘述，后一位說話人便已經(jīng)開始發(fā)言。例如，當瓊說到自己女扮男裝時，伊莎貝拉便插入自己相似遭遇的描述，談到她也被媒體指責不像女人。格里西達說到兒女回到自己身邊時，日秀再次插入對自己兒女問題的敘述。這樣看似雜亂的聲音實際上并沒有打破文本中心思想的一致性，也并不是表明各人物拒絕交流的連續(xù)性，而是在為不同的人物之間建立一種共鳴和共情。因為重疊的對話可以在人物之間建立一種連接，在后者加入談話時，前者也并未因此停止交談，整個對話仍然在和諧地進行。當然，并不是所有對話都可以達成共鳴和共情，持不同看法的女性人物也可能產(chǎn)生爭論。第一幕中，六位女性雖有不同的看法，但她們的爭論結果都是平和的，談話人之間并沒有強迫對方接受自己的觀點，而是保持互相尊重、求同存異的原則。因此，第一幕中重疊式的對話雖然打破了傳統(tǒng)的理性敘述，但恰恰充分塑造了平等的人物關系，給了每位女性人物充分自由的表達權利，充分釋放了她們的情緒，展現(xiàn)了她們的獨立性意識。這些話語可能對正式場合中的部分女性來說是說不出口的，但劇中通過狂歡式的語言將其淋漓盡致地傳達給了觀眾，在看似雜亂但和諧的復調敘事中達到同聲共鳴，在一定程度上消解了二元對立。同時，這種實驗性的戲劇語言也證明了語言的狂歡在文學中所產(chǎn)生的巨大創(chuàng)造力。

二、狂歡化的時空

為了使女性角色的塑造和溝通更具戲劇性效果，也進一步凸顯“怪物化”的女性角色，丘吉爾打破傳統(tǒng)的線性敘事，把空間的三維和時間的一維合成一個四維的整體，實現(xiàn)了時空的交叉重疊，為觀眾打造了一種狂歡式的立體時空感。

在時間上，本劇打破了時間的一維性，從而實現(xiàn)了因果關系的倒置，讓觀眾不能按照傳統(tǒng)的理性邏輯猜測情節(jié)的發(fā)展，增強了女性主義戲劇的實驗性和多元性。雖然該劇只有三幕，但劇中幕次在時間的設置上是混亂的，第一幕的宴會活動發(fā)生在最后，第三幕的故事又發(fā)生在第二幕之前。三幕劇在時間上的穿梭將整個故事的因果關系倒置，第一幕雖然以瑪琳的晉升為起點，但觀眾對瑪琳的生活一無所知，直到第二幕才將其工作與家庭的信息慢慢呈現(xiàn)給觀眾，第三幕又回到一年前的時空，這時的觀眾才對前兩幕中疑惑不解的事件恍然大悟。

劇作家在第一幕對時空的打破和對狂歡式時空盛宴的打造最為鮮明。第一幕中，女主人公瑪琳想要慶祝自己的升職，但很難找到情投意合的人為她慶祝，因此她邀請了五位來自不同歷史時期、不同國家的傳奇女性人物，包括來自維多利亞的旅行者伊莎貝拉、13世紀日本的皇妃日秀、勃魯蓋爾畫中的人物道格萊特、9世紀當過教皇的傳奇女子瓊以及喬叟《坎特伯雷故事集》中的佩興特格里塞達。這種共聚一方面是對線性時間邏輯的顛覆，另一方面，針對空間背景來說，第一幕的地點設置在宴會席上。宴會本身就是帶有狂歡氛圍的活動，它與民間文化以及“狂歡節(jié)式”的盛宴具有精神上的一致性。在狂歡節(jié)中，人們盡情地表達自己對節(jié)日的感受，而宴會中的女性人物同樣也宣泄著自己的一種特殊情緒，抒發(fā)著對宴會中事件的感受。總而言之，這六位女性的共聚產(chǎn)生的共時性表演徹底打破傳統(tǒng)的時空觀念，這場慶祝儀式中，大家的言行舉止充滿了狂歡化中無等級性、顛覆性和宣泄性的特點，淋漓盡致地演繹了巴赫金的狂歡化理論，在這種狂歡化的時空盛宴中，女性被壓抑的自我得到了極大的解放和宣泄。

三、以狂歡化打造的“怪物式”女性自我及“怪物”文本

丘吉爾在劇中顛覆傳統(tǒng)的語言、邏輯和時空概念，為觀眾打造了一個高度刺激感官的狂歡化舞臺，使觀眾進行更多批判性思考。在文本的狂歡化特質中，幾位女性形象的塑造體現(xiàn)出了并不符合社會和文化慣例的“怪物式”自我，而這同時也是女性真實的自我。

劇中女性的言談舉止是“怪物式”的，這種形象與現(xiàn)實世界中的秩序和對女性形象的規(guī)訓是毫不相容的。第一幕充滿狂歡化氛圍的宴會上，六位女性一改日常規(guī)約中謹慎的女性形象。該宴會本是瑪琳的慶祝儀式，在舉辦過程中卻變成了有著傳奇色彩的女性故事再現(xiàn)和情緒宣泄場所。在宴會中，她們知無不言、言無不盡，時不時插入對方的談話，她們時哭時笑，充分抒發(fā)了自己的觀點，她們嘔吐甚至喝得酩酊大醉。宴會中的女性都毫無拘束地宣泄著自己被壓抑的情緒，在狂歡化的氛圍中實現(xiàn)言語和行為的狂歡。另外，劇中女性角色的女扮男裝，同時從服裝角度顛覆了性別的二元對立。巴赫金強調，無論是狂歡笑聲還是與慶祝喜悅融合在一起的相互戲弄，都表達了一種特定的世界觀。毫無疑問，這種世界觀與官方正經(jīng)嚴肅的世界觀大相徑庭。她們的言行無疑極大地顛覆了傳統(tǒng)女性所要遵守的社會規(guī)范。

在人物的經(jīng)歷和生活上，以瑪琳為代表的女性的成功似乎成了一種女性的越矩行為。女主人公瑪琳經(jīng)濟獨立、在事業(yè)上也取得了巨大成功，在競爭激烈的男權社會中頑強地生存了下來。她在工作上的巨大成功對男性構成威脅，如同女性作家在寫作上對男性作家造成的所謂的威脅。劇中的霍華德、喬伊斯和詹尼屬于傳統(tǒng)的女性形象，她們順從、任勞任怨，是典型的賢妻良母形象，如同皮格馬利翁所塑造的“象牙女郎”。而相比之下，像瑪琳這樣的現(xiàn)代成功女性與皮格馬利翁所塑造的女性形象截然相反，她們不再是溫順、可愛、蒼白的形象。在強烈的對照之下，她愛冒險、直面男性凝視以及在工作上的巨大成功便是對男性領域的一種侵犯。因而像瑪琳這樣的“天之嬌女”在尋找“我是誰”、追求真實自我和理想自我的時候便像是一個“怪物”?，斄盏摹肮治镄浴庇绕潴w現(xiàn)在一方面她成了最優(yōu)秀女性的代表，獲得了成功，體現(xiàn)了新女性的獨立；另一方面，她的成功依舊是男權社會標準下的成功，沒有完全擺脫社會中男性權威意識形態(tài)的桎梏，仍處于從“家庭中的天使”走向“怪物自我”的過程中，她是一個處于現(xiàn)代窘境之中的未完成的“怪物”。

從劇中主人公所扮演的母親角色來說，她帶有狂歡化色彩的言行在一定程度上解構了傳統(tǒng)社會對女性的規(guī)訓。作為一個母親，且不說她沒有擔負起養(yǎng)育子女的責任，她對安吉的疏離與冷漠在某種程度上已經(jīng)是對孩子的遺棄。她不知道怎么照料孩子、對哺育嬰兒具有恐懼和逃避心理，這種母親形象無疑是對傳統(tǒng)的母愛神話的極大顛覆，反映了母親的矛盾心理，消解了女性應該有的偉大而光輝的母愛以及需要擔負起養(yǎng)育孩子的責任等社會規(guī)約?，斄赵趥€人主義的狂歡化中，成為一個非主流的女性，從穩(wěn)定的、一成不變的階級、道德規(guī)訓以及社會禁忌中逃離出來。

丘吉爾的劇作以狂歡化特質顛覆理性，也就顛覆了男性的書寫邏輯。該劇獲得的成功是不可否認的，它收獲了大量的觀眾，且受到女性主義評論界和主流文學的肯定和贊賞。值得注意的是，該劇在世界各地上演的情況也反映出了這種實驗性的創(chuàng)作方式給女性劇作家?guī)淼拿?。顛覆理性邏輯后的文本書寫雖然更容易引起觀眾的批判性思考，達成女性作家所期望達成的女性主義目的，但也更容易引起誤讀。如劇作中帶有狂歡化特質的語言描寫、連續(xù)使用顛倒和重疊式對話等手法，使一些觀眾不解、誤讀甚至產(chǎn)生反感。在希臘看過該劇的男性對劇中的職業(yè)婦女就產(chǎn)生了充滿男權話語色彩的解讀，他們認為劇中的職業(yè)婦女“不是很友善，她們拋棄孩子”，該劇是在告訴人們“婦女不應該外出工作”。而德國的版本及部分觀眾對女性角色的解讀更為負面，他們認為宴會上的女性是好爭吵的、歇斯底里的、爭強好勝的；辦公室里的女性同樣具有歇斯底里特征，她們是神經(jīng)質的、無能的。這種對劇本的演繹和解讀已經(jīng)完全與原劇文本及丘吉爾本人的創(chuàng)作意圖背道而馳。同時，這些類似的誤讀暗示著女性似乎不允許變得“怪異”，劇中雖“怪異”但真實的女性自我得不到社會的認同，然而她們實際上卻是有血有肉的真實的女性形象。這似乎也表明了該劇也成了顛覆理性的“怪物”文本。

四、“怪物”與怪物的矛盾自我

如果“怪物”指的是不符合社會和文化慣例，但真實的、正常的、有血有肉的女性自我，那么不帶引號的怪物則指的是女性在從“家庭中的天使”走向“怪物”自我的過程之中出現(xiàn)的偏離或異化。

如前文所述，瑪琳處于一種從“家庭中的天使”走向“怪物”自我的過程中，尚且沒有實現(xiàn)最終的自我完成，也就是說，她的身上體現(xiàn)著一種矛盾性。一方面，她有與傳統(tǒng)女性截然不同的自我意識和獨立意識，不再依附、取悅、從屬于男性，不再忌諱女性在公眾場合所謂的社會規(guī)范，可以說臟話、大哭大笑、按自己的心性行事，因而她呈現(xiàn)出的是女性在傳統(tǒng)社會規(guī)約下看似“怪物”，實則正常且真實、有血有肉的形象。另一方面，瑪琳雖然打破了蒼白、順從、傳統(tǒng)賢妻良母的女性形象，實現(xiàn)了女性的獨立，取得了事業(yè)上的巨大成功，但她的成功在一定程度上帶有極端化的傾向。為了事業(yè)的成功，瑪琳拋棄私生女安吉、舍棄家庭，以男性的眼光和標準衡量自己。而由于收養(yǎng)安吉，喬伊斯沒能有自己的孩子，甚至導致婚姻破裂。面對喬伊斯的控訴，瑪琳仍不斷為自己辯護，雙方產(chǎn)生了激烈的話語交鋒。以瑪琳為代表的“優(yōu)異女子”把男性化的視角強加于自己和他人，將成功建立在自己甚至是其他女性的痛苦之上，她們冷漠、殘酷地對待女性同胞。然而社會的競爭機制仍然是由男性制定的，因此可以說，她們的意識形態(tài)和價值觀仍然受到了男權社會的影響。第三幕中，瑪琳與喬伊斯頻繁的話語交鋒、對話的打斷、對話語權的爭奪本身也是對男性話語霸權以及二元對立思維的模仿與順應。從這個層面來說，如瑪琳一般的現(xiàn)代成功女性處于一種矛盾自我之中，成為一種真正的怪物般的自我，呈現(xiàn)出極端化傾向。在這樣的情況下，讀者及觀眾便不禁對“優(yōu)異女子”的成功及其意識形態(tài)產(chǎn)生批判性的思考。丘吉爾也因此達成自己的深層寫作意圖之一，對女性主義的發(fā)展及成就提出了新的問題、引起了新的反思?，斄帐?0世紀80年代的女性，她的價值體系深受當時英國自由女性主義影響?，斄赵趧≈谐蔀槌晒Φ穆殬I(yè)女性，但她的姐姐、母親以及親生女兒都被她忽略，仍生活在困境之中，兩方形成了鮮明的對比。本劇通過對女性內部差異和女性矛盾自我的再現(xiàn)，揭示了自由女性主義給女性帶來的問題。

五、結語

本文基于巴赫金的狂歡化理論，結合芭芭拉·約翰遜的“我的怪物，我的自我”觀點，從性別視角分析了《優(yōu)異女子》在語言、時空安排、人物塑造以及文本層面塑造的“怪異”性，闡述了其中蘊含的女性主義思想，從而說明了狂歡化與女性主義間的關系。優(yōu)異女子的“怪物自我”，不符合文化慣例要求，但卻是女性真實的自我，本劇通過語言、時間、空間的“狂歡化”以戲劇性的沖突展現(xiàn)出來，達到了化解沖突、顛覆男性氣質與女性氣質二元對立的效果，同時，通過劇中女性表現(xiàn)出女性主義在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出的偏離、異化和怪物性的社會現(xiàn)狀。因此，本劇包含了丘吉爾對女性主義的批判性和辯證性思考，充分表現(xiàn)出了她對女性群體的人文關懷及其為女性解放所做的努力。

參考文獻

[1] 柏云彩.“她者”的再現(xiàn) ——卡里爾·邱吉爾女性主義戲劇中的性別與階級政治 [D].南京：南京大學，2015.

[2] 崔瀟月.多聲相契的復調表達：《天之驕女》的敘事藝術及其價值啟迪[J].探索與批評，2022（1）.

[3] 劉瑞霞.人物對話與女性主義觀——解讀卡萊爾·邱吉爾的《優(yōu)異女子》[J].中北大學學報（社會科學版），2020（1）.

[4] 劉秀玉.《天之驕女》：歷史視域下的女性關懷[J].遼寧大學學報（哲學社會科學版），2009（4）.

[5] 錢激揚.后現(xiàn)代歷史劇《優(yōu)異女子》的藝術特色[J].外語研究，2008 （3）.

[6] 錢激揚.論卡里爾·邱吉爾在《優(yōu)異女子》創(chuàng)作中的理論自覺意識[J].當代外國文學，2007（3）.

[7] 夏忠憲.巴赫金狂歡化詩學理論[J].北京師范大學學報（社會科學版），1994（5）.

[8] 夏忠憲.拉伯雷與民間笑文化、狂歡化——巴赫金論拉伯雷[J].外國文學評論，1995（1）.

[9] 葉紅.走出女性自身的樊籠——從《天之驕女》看西方女性主義文學的第二浪潮[J].當代外國文學，2003（2）.

[10] 鄒純.陌生化理論在《天之驕女》中的應用——以角色重疊分析為例[J].現(xiàn)代交際，2020（14）.

[11] Churchill C.Caryl Churchill Plays：Two[M].London：Methuen Drama，1990.

（特約編輯 劉夢瑤）