【摘 要】本研究旨在從多角度入手深入探討敦煌彩塑與山西彩塑的差異。通過采用分析法和觀察法，從擺放位置與使用范圍，制作材料與制作工藝，藝術(shù)風(fēng)格，發(fā)展階段等方面詳細(xì)探究二者差異。研究發(fā)現(xiàn)，兩種彩塑間的差異與其所處的時空環(huán)境密切相關(guān)，并且從不同方面展現(xiàn)了中國彩塑藝術(shù)的魅力所在。本研究為彩塑研究提供了新的思路與方法，有助于更多人認(rèn)識和了解中國古代彩塑。

【關(guān)鍵詞】山西彩塑；敦煌彩塑；擺放位置；制作過程；藝術(shù)風(fēng)格；發(fā)展階段

【中圖分類號】J327 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）20—055—03

引言

（一）問題的提出與研究價值

雕塑是造型藝術(shù)之一， 它是以一定的物質(zhì)材料和手段制作的三維空間形象的藝術(shù)，是雕、刻、塑三種創(chuàng)制方法的總稱。雕塑是用各種可塑材料（如石膏、樹脂、黏土等）或可雕、可刻的硬質(zhì)材料， 創(chuàng)造出具有一定空間的可視、可觸的藝術(shù)形象， 借以反映社會生活、表達(dá)藝術(shù)家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術(shù)。[1]中國古代雕塑的種類繁多，按原材料可分為泥塑、陶塑、石雕、木雕、金屬雕塑等，而彩塑是指在雕塑表面施以粉彩顏料的藝術(shù)品。

吳山先生主編的《中國工藝美術(shù)大辭典》中對“彩塑”一詞的定義是：“彩塑，指表面有彩色妝鑾的一種塑像，是我國雕塑傳統(tǒng)之一?！睆堣牻淌谠凇吨袊仕芩囆g(shù)》一書序言中做出了更為詳細(xì)的闡述：“彩塑，顧名思義是用兩種材料、兩種工藝，即用可塑性好的黏土進(jìn)行塑造，用繪畫性顏料進(jìn)行描繪，使塑與繪、型與色相輔相成，互補(bǔ)共生的一種藝術(shù)形式?！笨偠灾仕茏鳛槿祟悮v史文化的璀璨成果，近年來被越來越多的人所看到。其豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，精湛的藝術(shù)技巧，蓬勃的民族風(fēng)格都有利于更好地弘揚(yáng)本民族文化，值得我們?nèi)フJ(rèn)真?zhèn)鞒?、弘揚(yáng)與傳播。

（二）中國古代彩塑研究現(xiàn)狀

敦煌彩塑與山西彩塑作為重要的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，學(xué)界不乏關(guān)于二者的研究。然而研究方向多聚焦于彩塑的制作技術(shù)、文化內(nèi)涵和保護(hù)傳承等細(xì)節(jié)，少有相關(guān)整體性乃至關(guān)聯(lián)性的概述，如洪千惠在藝術(shù)品期刊發(fā)表的《隋唐琵琶源流及曲譜特點——以甘肅省“非遺”敦煌彩塑圖像探析》，論述了敦煌彩塑中琵琶的發(fā)展源流。林春杏在收藏家期刊發(fā)表的《山西金代彩塑服飾演變及其原因》，其中心在于從服飾特點論證山西金代彩塑其特殊的藝術(shù)價值。王佳佳在文化學(xué)刊發(fā)表的《基于IP視角下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)開發(fā)研究——以敦煌彩塑制作技藝為例》，借助IP開發(fā)為彩塑的傳承發(fā)展提供了新思路。

作者跳出細(xì)節(jié)，立足彩塑整體，創(chuàng)造性地打破了敦煌彩塑研究與山西彩塑研究間孤立的狀態(tài)，提出用對比的方法立足兩種彩塑整體選取差異性最顯著的四個方面由表及里展開論述。試圖對兩種彩塑做出更好更全面的分析，更加直觀地展現(xiàn)中國彩塑藝術(shù)的獨特魅力。

一、敦煌彩塑與山西彩塑的對比

（一）擺放位置與使用范圍

學(xué)界按擺放位置與使用范圍，將彩塑分為石窟彩塑、陵墓彩塑和民俗彩塑幾種。石窟彩塑是一種在石窟中創(chuàng)作的彩色雕塑藝術(shù)形式。

依據(jù)上述標(biāo)準(zhǔn)，位于莫高窟崖壁上的敦煌彩塑屬于典型的石窟彩塑。山西彩塑分布較為復(fù)雜，學(xué)界普遍忽略特殊的云岡石窟，將其總體歸屬于占更大比例的寺廟彩塑。

（二）制作材料與制作工藝

1.制作材料

有學(xué)者認(rèn)為地域文化對彩塑影響中很重要的一方面來自自然環(huán)境的影響，這里的自然環(huán)境包括地理環(huán)境和自然資源兩個方面。[2]下面以此為標(biāo)準(zhǔn)對敦煌彩塑與山西彩塑進(jìn)行詳細(xì)辨析。

受地理環(huán)境影響，敦煌石窟開鑿在海水沉積形成的礫巖上。礫巖結(jié)構(gòu)較為松散，印度傳統(tǒng)石刻塑像的方式無法適用。于是敦煌石窟選用了印度、阿富汗泥塑彩繪表現(xiàn)方式，并將這一方式與本土秦漢時期形成的彩繪陶俑表現(xiàn)方式相結(jié)合，此舉也影響了整個中國彩塑界的發(fā)展方向。[3]

山西彩塑中的云岡石窟與敦煌石窟有相似之處，云岡石窟所處的砂巖也是一種沉積巖，但相比于礫巖結(jié)構(gòu)更加細(xì)膩均勻，可以直接作為雕塑表層。因此，云岡石窟多為純石刻雕塑。直至后期，為追求更加精致華美的裝飾，又加入了泥和顏料的使用。

受自然資源的影響，敦煌彩塑從內(nèi)到外依次是木架、葦草、粗泥、細(xì)泥、白粉，最后才是彩繪。[4]由于常年受風(fēng)沙侵襲，彩塑內(nèi)部的泥質(zhì)容易開裂。工匠們研制出了適用于敦煌的特殊泥質(zhì)配方——將當(dāng)?shù)氐哪z泥與30%的細(xì)沙混合，再加入棉花，麻，麥草等材料增加韌性，有效地解決了彩塑保存的問題。

山西彩塑與敦煌彩塑同屬北方傳統(tǒng)塑像，依舊遵循“扎骨架—纏麻繩—上粗泥—上細(xì)泥—打磨和上底色—施彩—表面封護(hù)”一系列步驟，[5]但得益于較溫和的自然環(huán)境以及獨特的自然資源，山西彩塑多選用當(dāng)?shù)氐狞S土和煤炭作為原料。

2.制作工藝

由于敦煌位于邊境的地理位置優(yōu)勢，彩塑傳入時間較早。但與此同時各種技法還尚不成熟，敦煌塑像多以簡單彩繪為主。受北方藝術(shù)風(fēng)格影響，通過線條、色彩的運(yùn)用表現(xiàn)形象，衣物紋飾以及手腳五官等細(xì)節(jié)處的刻畫較為粗糙，采用大塊的平列式的雕刻線條或突起貼泥條為主要塑造手法，將簡練的塑造手法和明快的色彩與西域塑像藝術(shù)相融合[6]，獨具一番氣韻。

山西地處我國中部，彩塑傳入時間相對較晚，傳播途中技法發(fā)展地更加成熟多樣，出現(xiàn)了捏、塑、貼、刻等手法。山西塑像整體更加精致，塑像頭發(fā)乃至獸頭毛發(fā)等部位均運(yùn)用線刻的手法，展現(xiàn)出逼近真實的質(zhì)感。衣紋刻意被處理壓縮成很薄的浮雕，邊緣又輔以線刻的手法豐富衣紋的層次。接近身體的衣紋雕刻痕跡較淺，遠(yuǎn)離身體的衣紋雕刻時起伏加大，由浮雕改為高浮雕甚至圓雕的手法，配合塑像腰間的腰帶，整體呈現(xiàn)一種宏大的氣魄感，將人物刻畫地栩栩如生。同時塑像的五官也更為精細(xì)，嘴角、眼瞼及眉弓處均運(yùn)用線刻進(jìn)一步勾勒神態(tài)，人物英武而內(nèi)斂的性格也得到充分展示。但有些對細(xì)節(jié)表現(xiàn)的過于追求，從而忽略了對精神氣質(zhì)的揭示。[7]

（三）藝術(shù)風(fēng)格

1.寫實與寫意

敦煌地處邊境，早期塑像受到犍陀羅（今巴基斯坦阿富汗一帶）風(fēng)格影響，注重寫意，衣紋塑造方法采用平列的凸起貼泥條為主，集中表現(xiàn)在對線條的靈活運(yùn)用[8]。通過夸張、變形等手法著重刻畫人物的精神特質(zhì)，塑像比例保留了外來痕跡，多短小粗獷，具有西域藝術(shù)特點。

山西地處中原，彩塑文化傳播過程中不斷通過消化、融合、吸收和改造，逐漸走向中國化。以寫實風(fēng)格為主，注重人物形象的逼真刻畫。同時彩塑技藝更加完善，線條的運(yùn)用達(dá)到精湛，出現(xiàn)了疏密、虛實、曲直的進(jìn)一步區(qū)分。這一點尤其體現(xiàn)在對外來塑像的中國化，無論從服飾、比例、面孔各方面都更具中原色彩，衣物紋飾的塑造手法更加成熟，線條流暢，透過衣物仍能清晰看到身體的線條輪廓，有“曹衣出水”的風(fēng)格。塑像的寫實性、莊嚴(yán)性與崇敬感更加強(qiáng)烈。

2.色彩運(yùn)用

受限于自然資源的開發(fā)，早期顏料多為礦石粉末，如敦煌黃取自雌黃，敦煌紅取自土紅，敦煌青取自氯銅礦，加之光照、氧化等造成的色彩流失，整體色彩飽和度較低，以赤、黃、青、黑、白五色為主。注重色彩的裝飾性和象征性，顏色更為和諧，整體呈柔和的暖色調(diào)。

彩塑傳入山西時，自然資源進(jìn)一步開發(fā)，顏料的種類得到了豐富和發(fā)展。如紅色主要取自朱砂和鉛丹，綠色主要取自石綠，這直接導(dǎo)致了山西彩塑鮮艷、明快、飽和度高的整體色彩。[9]從精細(xì)雕刻的金色寶冠到肩披紅、綠、金三色絲狀帔巾、衣飾飄逸，從附金色花邊紋樣的紅色裙裾到頸項和耳朵處點染紅色的金色神獸，塑像色彩瑰麗，整體風(fēng)格華麗生動。

（四）發(fā)展階段

敦煌地區(qū)集中彩塑遺存大約有3000多身，其歷史可追溯至公元4世紀(jì)。得天獨厚的地理位置加上陸上絲綢之路的開辟，敦煌變成了商業(yè)文化交流最興盛的樞紐。歷經(jīng)北魏、北周、隋、唐等時期，敦煌彩塑蓬勃發(fā)展。直至五代、宋、西夏、元時期，少數(shù)民族的侵?jǐn)_加上經(jīng)濟(jì)中心的南移，敦煌彩塑藝術(shù)逐漸衰落，但仍保持一定的藝術(shù)水平。

山西彩塑共有12000余尊，幾乎涵蓋唐代至清代的各個時期。倘若說敦煌彩塑在唐以前做出了重要的努力，那自唐代以后，山西工匠在探索彩塑方面做出了更突出的貢獻(xiàn)。[10]由于彩塑技藝的傳入與經(jīng)濟(jì)中心南移，山西彩塑進(jìn)一步繼承發(fā)展了前朝彩塑的優(yōu)良傳統(tǒng)。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，宋金時期山西彩塑達(dá)到頂峰。受限于嚴(yán)格的管控制度，元代后逐漸衰落。

二、結(jié)語

結(jié)合上述分析可知，彩塑作為一種具有豐富歷史和文化內(nèi)涵的藝術(shù)形式，其相關(guān)研究具有重要的意義。敦煌彩塑與山西彩塑作為彩塑藝術(shù)寶庫中的瑰寶，雖然在擺放位置與使用范圍，制作材料與制作工藝，藝術(shù)風(fēng)格，發(fā)展階段等方面均存在差異，但它們同樣具有極高的藝術(shù)價值、文物價值、教化價值以及市場價值。

莫高窟完整保存了北魏到隋唐五代時期的彩塑共計兩千余尊，是當(dāng)之無愧的藝術(shù)寶庫。但受限于其特殊的地理位置，彩塑面臨著雨水入侵、自然坍塌、生物蟲害等各種自然因素的破壞，一半以上的彩塑出現(xiàn)了空鼓、變色、脫落等不同程度的損傷，其中風(fēng)蝕的影響最為嚴(yán)峻。除自然因素影響外，旅游開發(fā)也會對彩塑的保存造成不利影響。大量游客停留在洞窟內(nèi)所產(chǎn)生的二氧化碳會引起彩塑周圍溫度和濕度的變化，從而加速彩塑顏料的脫落。

同樣的，山西作為文物大省，就元代之前的古建筑數(shù)量占全國總數(shù)80%以上，據(jù)統(tǒng)計山西現(xiàn)存唐、五代、宋遼金、元、明、清代各時期彩塑有上萬尊，經(jīng)歷多年的風(fēng)雨洗滌，在加上年久失修和收藏環(huán)境的變化，導(dǎo)致這些彩塑文物出現(xiàn)不同程度的損傷，歷史的痕跡被雨水所沖刷。[11]

針對上述情況，有關(guān)部門迅速采取措施，主要分為解決和預(yù)防兩個部分。首先，針對已經(jīng)遭到破壞的彩塑，號召工匠進(jìn)行有計劃的重建與修繕，其次，積極建設(shè)生態(tài)工程改善自然環(huán)境，同時對景點實行“預(yù)約+限流”的方案。依托信息平臺，收集整理了大量關(guān)于非遺的文字、圖畫、視頻資料，下發(fā)經(jīng)費(fèi)成立保護(hù)基地，培養(yǎng)傳承人，努力使彩塑這一傳統(tǒng)技藝在現(xiàn)代化進(jìn)程中得以延續(xù)和發(fā)展。

彩塑這一原始寶庫中蘊(yùn)藏著豐富的歷史文化價值，我認(rèn)為僅僅做到上述這些遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。通過對二者的深度挖掘，我們不僅可以領(lǐng)略千年前獨特的藝術(shù)巧思，還可以提煉其所承載的獨特精神內(nèi)核，融合現(xiàn)代元素與現(xiàn)代科技、文化產(chǎn)業(yè)融合互動，推動當(dāng)?shù)匚穆卯a(chǎn)業(yè)的發(fā)展。從而更好地傳承、弘揚(yáng)、發(fā)展彩塑。

希望本次研究能為日后的彩塑研究提供一些有益的思路和參考，同時也期待著更多學(xué)者投入到關(guān)注彩塑、保護(hù)彩塑、研究彩塑的道路當(dāng)中，共同推動其傳承與發(fā)展。相信通過我們的努力，越來越多的人能夠了解到像敦煌彩塑和山西彩塑這樣偉大的藝術(shù)成就，更好地理解傳統(tǒng)藝術(shù)的獨特魅力。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)定會在新時代煥發(fā)出屬于它的活力，傳承千古，惠及后人。

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作者簡介：李旸（2003—），女，漢族，山西陽泉人，本科，山西大學(xué)，研究方向為漢語言文學(xué)。