清康熙八年（ 一六六九），李漁的金陵宅邸芥子園落成，取佛經(jīng)“芥子納須彌”之意。李漁晚年支持其婿沈心友及王概、王蓍、王臬三兄弟編繪畫譜，刻印了“上窮歷代，近輯名流，匯諸家所長”的畫學(xué)之書《芥子園畫傳》。此書作為可供自學(xué)的繪畫教材，對(duì)普及中國畫意義重大。俞劍華曾言：“歷代中國畫譜，以《芥子園》最有系統(tǒng)，富于分析綜合之畫理，將歷代視為可意會(huì)而不可言傳之畫法，一一條分縷析?！?/p>

套色精刻畫譜《芥子園》初集于一六七九年出版，很快被帶入歐洲大陸開始新的旅行。它在法國這一西方專業(yè)漢學(xué)發(fā)源地的流傳與譯介尤值得關(guān)注，這段鮮有挖掘的《芥子園畫傳》法傳史不僅鉤沉出中國繪畫及其文化內(nèi)涵在歐洲的最初移植與發(fā)展，也展現(xiàn)了法國漢學(xué)界獨(dú)特的中國藝術(shù)研究傳承路徑。

一、由法國國王圖書館藏中國圖畫書說開

據(jù)美術(shù)史學(xué)者蘇立文（Michael Sul l ivan）推斷，法王路易十四逝世（一七一五年）前，法國國王圖書館（法國國家圖書館前身）已藏有傳教士帶回的《芥子園畫傳》。至十九世紀(jì)，該館中文藏書量為歐洲之最，館藏中文書目最初由法國漢學(xué)家傅爾蒙（étienne Fourmont）于一七四二年以拉丁文撰寫，但錯(cuò)誤較多、參考性欠佳。一八一七年，“歐洲專業(yè)漢學(xué)第一人”雷慕沙（Jean-Pierre Abel-Rémusat）受內(nèi)務(wù)部長委托，撰寫《國王圖書館中文藏書備忘錄》（Mémoi re sur les l ivreschinois de la Bibliothèque du roi ），記載了一本“關(guān)于風(fēng)景藝術(shù)及如何描繪花、鳥、昆蟲的論著或‘自然畫集’”。雖未提及書名，但蘇立文直言只有大名鼎鼎的《芥子園畫傳》才符合此描述。比起數(shù)量上占絕對(duì)館藏優(yōu)勢(shì)的儒家經(jīng)典（十六世紀(jì)起，儒家經(jīng)典作為反映中國思想的重要文本，被陸續(xù)譯介至歐洲），這類被雷慕沙稱為“次要”的圖畫書在十九世紀(jì)初還未被重視。不過，雷慕沙在回憶錄結(jié)尾希望這批珍貴藏書中有價(jià)值的內(nèi)容能被讀者關(guān)注，此號(hào)召亦可看作十八世紀(jì)末法國耶穌會(huì)士漢學(xué)式微后的新開端。法國漢學(xué)家、敦煌學(xué)者戴密微（PaulDemiévi l le）曾援引狄德羅的論斷“只有譯著才是揭示真相、判斷中國人品格的唯一方法”，評(píng)價(jià)該歷史時(shí)期漢學(xué)衰退的一大原因：傳教士未花更多精力翻譯中文原著，而把時(shí)間都用于翻譯基督教及西文著作。

值得一提的是，現(xiàn)存法語文獻(xiàn)對(duì)中國畫學(xué)著述的最早記載可追溯至一七七七年卷《中國雜纂》。法國傳教士漢學(xué)家韓國英（Pier reMartial Cibot）撰文駁斥荷蘭學(xué)者科尼利斯·德帕烏（Cornélius de Pauw）《關(guān)于埃及人與中國人的哲學(xué)研究》（Recherches philosophiques sur lesEgyptienset les Chinois ）中的論斷——“中國人因視覺器官特別而偏愛鮮艷色彩”。韓國英批評(píng)作者或許只見過因“中國熱”（十七世紀(jì)由歐洲王室貴族興起，十八世紀(jì)一度風(fēng)行的中國裝飾潮）而流行于扇面或屏風(fēng)上的中國畫，卻不知色彩淡雅、格調(diào)更高、強(qiáng)調(diào)思想傳達(dá)的文人畫。韓國英進(jìn)而提議：“除優(yōu)先考慮其中的哲學(xué)滲透，要想有說服力地評(píng)價(jià)中國藝術(shù)品，應(yīng)去閱讀傳授相關(guān)理論規(guī)則的書籍及大師論述，聽聽內(nèi)行人評(píng)價(jià)，中國人擁有比歐洲更古老的傳授繪畫理論與規(guī)則的書冊(cè)?！?/p>

一八八七年，《芥子園畫傳》首次作為參考文獻(xiàn)現(xiàn)身法國學(xué)者莫里斯·帕萊奧洛戈（Maurice Paléologue，一九二八年當(dāng)選法蘭西學(xué)術(shù)院院士）的法文專著《中國藝術(shù)》（L’Art Chinois ）。此書可謂歐洲首部圖文并茂、成規(guī)模介紹中國藝術(shù)的著作。因其參考的幾乎全是西方學(xué)者、傳教士撰寫的英、法文獻(xiàn)，《芥子園畫傳》等少量中文文獻(xiàn)僅提供次要信息，英國漢學(xué)家翟理斯（Herbert Allen Giles）在《中國繪畫史入門》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art ）前言中批評(píng)帕萊奧洛戈探討中國繪畫“更多從個(gè)人感受出發(fā)而非站在中國藝術(shù)家或鑒賞家立場(chǎng)”。翟理斯摘錄、節(jié)譯了明末以前的部分畫史、畫論文獻(xiàn)。而正如德國漢學(xué)家夏德（Friedrich Hirth）評(píng)價(jià)翟理斯將“氣韻生動(dòng)”譯為“rhythmic vitality”時(shí)所言：“在試圖收集相關(guān)畫作樣本前，我們永遠(yuǎn)不能確定中國藝術(shù)史家希望此概念被理解為何意?！保⊿craps froma collector's note book ）

二、巴黎早期中國畫展與《芥子園畫傳》

夏德提出的阻礙嚴(yán)肅探討中國藝術(shù)的絆腳石——“難獲畫品樣本”的局面很快被打破。二十世紀(jì)初的巴黎見證了三場(chǎng)有影響力的中國畫展。一九0四年，盧浮宮展出伯希和（Paul Pelliot）捐贈(zèng)的中國畫；一九一〇年，吉美博物館（Musée Guimet）展出近二百幅中國畫，包含四幅慈禧回贈(zèng)博物館創(chuàng)始人埃米爾·吉美（émile Guimet）的宋、元畫作（吉美曾托赴歐考察的晚清大臣載澤將館藏乾隆御璽轉(zhuǎn)交慈禧，慈禧贈(zèng)畫以答謝）；一九一二年，賽努奇博物館（Musée Cernuschi）舉辦法國史上第一次大規(guī)模中國古畫展，精選歐洲私人收藏中種類豐富、所屬年代各異的中國繪畫。

從沙畹（Edouard Chavannes） 一九0四年在漢學(xué)雜志《通報(bào)》（T’oung Pao）刊載的盧浮宮畫展介紹及一九一0年法國考古學(xué)家約瑟夫·哈金（Joseph Hackin）參著的《吉美博物館中國畫》（La peintureChinoise au Musée Guimet ）展覽手冊(cè)看，該時(shí)段法國的中國繪畫研究僅拉開帷幕。沙畹注重對(duì)展品內(nèi)容、年代、所涉人物、地點(diǎn)、文化典故等做出考據(jù)式講解?！都啦┪镳^中國畫》則爬梳中國繪畫史，借沙畹、翟理斯、夏德等學(xué)者的研究成果，梳理簡(jiǎn)介各代名畫家并設(shè)人名音譯對(duì)照表。此書尚未探討中國美學(xué)概念，也未從筆墨、技法、氣韻等方面評(píng)鑒參展畫作。

一九一二年，《芥子園畫傳》作為主要參考文獻(xiàn)出現(xiàn)于賽努奇博物館畫展手冊(cè)。俄裔法國歷史學(xué)家、收藏家戈路波（Victor Goloubew）在前言中揭示了中國畫進(jìn)入歐洲博物館之初遭遇的難題及漢學(xué)界需應(yīng)對(duì)的情況：“中國畫展只能按歐洲畫展同條件組織。對(duì)回顧式展覽的參觀讓公眾習(xí)慣了被明確定義、準(zhǔn)確分類、可被歸于確定大師或流派的作品。而類似介紹據(jù)現(xiàn)有狀況幾乎無法實(shí)現(xiàn)。無論多么著名的中國藝術(shù)家，界定其作品恐怕都是冒失的，正如我們很難界定曼特尼亞或倫勃朗的作品。中國畫發(fā)展所依據(jù)的節(jié)律極為廣泛，對(duì)古典范例的傳承被視為最主要規(guī)則之一。與西方藝術(shù)史或藝術(shù)階段相比，中國更廣闊的藝術(shù)時(shí)期有時(shí)包含數(shù)代努力。我們可否在美學(xué)研究中利用漢學(xué)家已研究或翻譯的豐富著作；我們某天能否以內(nèi)行身份對(duì)流入歐洲的珍貴畫卷、畫冊(cè)分類，或者說面對(duì)中國畫我們只應(yīng)滿足于體驗(yàn)夢(mèng)幻感受和詩意凝思。”沙畹與佩初茲（Rapha?l Petrucci）翻譯了參展卷軸的印章、日期、即興詩、落款等。畫展手冊(cè)五十一頁的一處細(xì)節(jié)體現(xiàn)了法國漢學(xué)為深化中國畫評(píng)鑒所做的突破：首次使用中國畫技法術(shù)語分析展品——援引佩初茲法譯本《芥子園畫傳》中的“潑墨法”解釋畫作。技法作為畫家精神之外顯，是中國歷代重視的畫作品評(píng)指標(biāo)，這一突破也表明西方的中國畫研究從考據(jù)式轉(zhuǎn)向繪畫及美學(xué)本身。手冊(cè)還依據(jù)《芥子園畫傳》“界畫臺(tái)閣法”譯文，詳釋歐洲藏最古老中國畫之一——唐李昭道《九成宮圖》——的界畫技法，并比照西方、日本類似作品，從歷史及繪畫史角度分析畫作，展現(xiàn)法國漢學(xué)界的中國畫研究新高度。

沙畹與佩初茲合著的《一九一二年賽努奇博物館中國畫》（Lapeinture chinoise au Musée Cernuschi-avril-juin 1912 ）強(qiáng)調(diào)了該畫展之于歐洲中國畫研究的重要性：“此類展覽及資料在歐洲難得遇見。缺少優(yōu)秀的、適合構(gòu)成大量作品之定位點(diǎn)的比照作品常會(huì)產(chǎn)出輕率的理論話語。目前正是專注研究以解釋中國畫大師眾多流派及豐富技法的好時(shí)機(jī)。遠(yuǎn)東藝術(shù)愛好者將在準(zhǔn)確信息中找到他們迷戀亞洲藝術(shù)的原因，亞洲歷史的好奇者也將更好領(lǐng)會(huì)美的概念。”作者參閱了歐洲已有中國藝術(shù)研究及部分中國畫學(xué)原典查考代表畫家所屬朝代、生平、創(chuàng)作特點(diǎn)等，在技法、品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)方面則較多參照《芥子園畫傳》法譯本。此譯本不僅是理解中國畫技法及內(nèi)涵的重要指引，更是佩初茲力圖扭轉(zhuǎn)西方社會(huì)對(duì)中國畫認(rèn)識(shí)之偏見、將東方哲思引入歐洲的主要載體。

三、佩初茲：認(rèn)識(shí)東方，經(jīng)由藝術(shù)

佩初茲一八七二年生于意大利，三歲移居巴黎，少年時(shí)有志成為藝術(shù)家，與深受浮世繪影響的法國后印象派畫家亨利·里維耶（HenriRivière）交往甚密。自十九世紀(jì)中葉盛行歐洲三十年之久的“日本風(fēng)”深刻影響了佩初茲的藝術(shù)興趣。一八九0年，佩初茲在吉美博物館偶遇沙畹，在其指導(dǎo)下開展金石學(xué)等多領(lǐng)域研究，后將學(xué)術(shù)興趣集中于遠(yuǎn)東藝術(shù)。沙畹認(rèn)為佩初茲對(duì)中國文明的關(guān)注源自與法國哲學(xué)家皮埃爾·拉菲特（Pier re Laf f i t te）的交往，拉菲特自一八六一年就致力以實(shí)證研究打破歐洲對(duì)中國的偏見。

佩初茲在亞洲藝術(shù)評(píng)論、鑒賞和收藏方面造詣極深，一九一二、一九二一年憑專著《遠(yuǎn)東藝術(shù)的自然哲學(xué)》、譯著《芥子園畫傳》兩次問鼎有“漢學(xué)界諾貝爾獎(jiǎng)”之稱的儒蓮獎(jiǎng)。佩初茲對(duì)東方文明推崇備至，認(rèn)為將人作為世界中心的歐洲傳統(tǒng)禁錮了人的思維，東方文明則理解人在自然中的準(zhǔn)確位置，西方在演進(jìn)過程中將人的群體性引向病態(tài)的個(gè)人主義，社會(huì)的不穩(wěn)定與極端危機(jī)源于難填的欲壑、個(gè)人野心及無秩序，東方文明的和諧發(fā)展則與此形成反差。佩初茲將東方文明的演進(jìn)視為完美整體，希望引介源遠(yuǎn)流長的東方藝術(shù)，為經(jīng)歷太多斷裂與革命、處于動(dòng)蕩時(shí)代的西方提供某種確信且深刻的思想、恒定而有益的價(jià)值。而兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，因循守舊、停滯不前的中國形象在歐洲深化。十七世紀(jì)《利瑪竇中國札記》已出現(xiàn)的中國畫不擅處理透視明暗、比例失調(diào)等負(fù)面評(píng)價(jià)至十九世紀(jì)末仍頻繁出現(xiàn)?；跉W洲“科學(xué)、進(jìn)步、變革”的理念評(píng)判中國藝術(shù)顯然無法形成公允且有價(jià)值的借鑒，佩初茲因而多次呼吁打破偏見，實(shí)現(xiàn)真正的東西方學(xué)習(xí)互鑒：“一種普世文明似乎想以吞并古老分歧的方式形成于世。歐洲與遠(yuǎn)東擁有歷史上彼此相對(duì)、最生機(jī)勃勃的傳統(tǒng)。對(duì)于歐洲與遠(yuǎn)東二者而言，研究及理解異域之典范是有益的，若想戰(zhàn)勝自私的成見，應(yīng)將表面特殊化為深層一致……在對(duì)未知世界之藝術(shù)的理解中，歐洲精神會(huì)找到使其提升的元素。愿這種對(duì)人類思想的廣泛理解能帶來對(duì)一個(gè)數(shù)千年文明更公允的判斷，而非阻礙其命運(yùn)！”（Les peintres chinois ）為使更多西方讀者接觸東方美學(xué)，需將夏德稱為“純粹學(xué)術(shù)研究、漢學(xué)家專屬”的中國藝術(shù)史推而廣之，比起公眾敬而遠(yuǎn)之的學(xué)術(shù)論著，譯介一部更具普適價(jià)值的作品無疑是明智之舉，中國最具影響力且流傳最廣的畫譜《芥子園畫傳》故成為佩初茲首選。

《芥子園畫傳》法譯本可謂順應(yīng)了歐洲博物館對(duì)中國畫藏品深入評(píng)鑒及“日本風(fēng)”浪潮下（十九世紀(jì)后半葉至二十世紀(jì)初，法國涌現(xiàn)大批受日本浮世繪啟發(fā)的印象派藝術(shù)大師）西方公眾理解亞洲藝術(shù)的雙重需求。佩初茲在一九一二年版譯文前言強(qiáng)調(diào)《芥子園畫傳》“是中國最著名、最受關(guān)注的繪畫論著之一……匯集中國畫大師不同時(shí)代確立的多種規(guī)則，它們整體構(gòu)成一種美學(xué)，其中的哲學(xué)特征不容忽視”。為打破西方繪畫優(yōu)于東方的歐洲中心主義成見，佩初茲在譯本評(píng)注中挖掘達(dá)·芬奇繪畫思想與中國藝術(shù)精神之共通：“達(dá)·芬奇在歐洲繪畫史上形成的準(zhǔn)則正是中國美學(xué)大師的準(zhǔn)則”；“達(dá)·芬奇的論述是我們歷史中的特例，卻是遠(yuǎn)東藝術(shù)的普遍規(guī)則”。佩初茲從地質(zhì)學(xué)、光學(xué)角度證明中國畫風(fēng)景再現(xiàn)的準(zhǔn)確性，從實(shí)證出發(fā)比較王維《山水畫論》與達(dá)·芬奇《繪畫筆記》對(duì)透視的論述，指出二者在觀察方式、明暗處理等方面的共性：“雖靈機(jī)與技法有別，他們講的卻是同種語言，對(duì)自然的直接觀察與理解表達(dá)亦相同?！北环ㄌm西學(xué)術(shù)院華裔院士程抱一盛贊“具備文藝復(fù)興式全面思維、不忽略中國文化任一方面”的佩初茲有廣闊的漢學(xué)研究視野，還涉足社會(huì)學(xué)、生物學(xué)、工程、醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域，可謂翻譯“雜學(xué)”性極強(qiáng)的畫學(xué)文本的絕佳人選。他將文獻(xiàn)學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等多學(xué)科知識(shí)融入譯本評(píng)注，對(duì)中國文化典故、地理歷史、傳統(tǒng)顏料化學(xué)構(gòu)成甚至計(jì)量單位都說明詳盡，使譯本堪比一部“中國百科全書”。相較同時(shí)期對(duì)古籍只做訓(xùn)詁和?？钡闹袊鴮W(xué)界，佩初茲的譯介與研究工作無疑也促進(jìn)了中國畫學(xué)古籍現(xiàn)代化。

四、《芥子園畫傳》法譯本的經(jīng)典流傳

作為百余年來再版次數(shù)多且影響深遠(yuǎn)的中國畫譜譯本，法文版《芥子園畫傳》已成為法語讀者學(xué)習(xí)中國畫的必讀書，更被學(xué)界奉為漢學(xué)研究典范。成就此作品經(jīng)典性的關(guān)鍵在于佩初茲對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深刻認(rèn)識(shí)、對(duì)畫學(xué)著作可譯性的深度剖析及其高度忠實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)求真的治學(xué)態(tài)度。此外，譯本的流傳也離不開譯者所屬學(xué)術(shù)團(tuán)體、評(píng)論家及讀者的支持。

佩初茲對(duì)不同民族藝術(shù)“同”與“異”的透徹思考指導(dǎo)其翻譯實(shí)踐，也為藝術(shù)文獻(xiàn)的跨文化譯介奠定基礎(chǔ)。東西方繪畫有多重差異，佩初茲首先細(xì)致分析了可譯之“同”：“不同藝術(shù)表達(dá)能體現(xiàn)人類思想恒定的共性。差別只是偶然：不同歷史與文明形成的多樣表象下，人的心性與精神由相同欲求造就?！迸宄跗潖?qiáng)調(diào)藝術(shù)喚起的情感無法隨時(shí)間與文化改變，并指出研究中國畫要掌握形式及技法特殊性，探尋獨(dú)特表象所依據(jù)的思想與情感，前者遠(yuǎn)離歐洲受眾思維習(xí)慣，后者則是他們熟悉的哲學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域。而翻譯因“異”而生，佩初茲強(qiáng)調(diào)“異”之特性在繪畫中尤為突出，體現(xiàn)在“特殊技法及啟發(fā)性學(xué)理中”。以上兩方面具體到翻譯實(shí)踐則表現(xiàn)為譯者對(duì)繪畫術(shù)語、典故等內(nèi)容的處理。

針對(duì)“潑墨”“皴擦”“白描”等中國畫技法術(shù)語，佩初茲以音譯加釋義做出闡釋，注重繪畫動(dòng)作與繪畫經(jīng)驗(yàn)的“在場(chǎng)”。至于“神”“妙”“能”這類品鑒術(shù)語，佩初茲在釋譯同時(shí)補(bǔ)充其“三品”等級(jí)（元代夏文彥《圖繪寶鑒》將繪畫分為神、妙、能三品）以保證讀者整體理解。

佩初茲重視以注釋傳達(dá)中國文化意蘊(yùn)。翻譯“夏山欲雨，要帶水筆暈開”時(shí)，他特意在法語譯文中保留“夏山欲雨”的中文句法結(jié)構(gòu)，增加注釋說明此譯文呼應(yīng)前文評(píng)述——以元畫家饒自然《繪宗十二忌》第三忌“山無氣脈”說明中國文化中“山”的內(nèi)涵：“山有內(nèi)在生命，宇宙論和神話概念中的山被霧氣包圍，是濕原理的擬人化身?；谶@些古老觀念，遠(yuǎn)東繪畫中的山是活物，有其隱藏生機(jī)，水依附其氣脈流動(dòng)?！苯Y(jié)合此解釋，法語讀者不僅能理解這一違背語法的句子，更對(duì)“山”的重要文化意義印象深刻。佩初茲擅用注釋編織貫通全書的闡釋網(wǎng)絡(luò)，提醒讀者關(guān)聯(lián)前后呼應(yīng)內(nèi)容，收獲對(duì)中國畫及其文化內(nèi)涵的最大理解。

佩初茲對(duì)文化典故的考證致密審慎。如翻譯“韓之乘黃獨(dú)擅”時(shí)，他以音譯加注釋羅列“乘黃”的多重含義（一車四黃馬；良馬；《山海經(jīng)》神獸），并根據(jù)韓繪畫專長補(bǔ)充此處“乘黃”指四馬或一匹良馬，因不知原文所涉畫作，取“一匹良馬”可能性或更大。佩初茲面面俱到甚至過度闡釋的評(píng)注不僅具備漢學(xué)家譯文“厚譯”的特征，更表現(xiàn)出其嚴(yán)謹(jǐn)忠實(shí)的翻譯觀及治學(xué)態(tài)度。

沙畹與伯希和對(duì)《芥子園》法譯本高度關(guān)注，持續(xù)為佩初茲提供版本、人名、地名、歷史典故等信息，輔助訂正部分誤譯。佩初茲一九一四年八月前已完成《芥子園畫傳》初集三卷本（《山水圖譜》《梅蘭竹菊》《花卉翎毛》）的翻譯評(píng)注，但第一次世界大戰(zhàn)影響了出版社印刷。一九一七年，年僅四十五歲的佩初茲病逝。在沙畹全力協(xié)助下，譯本一九一八年由致力藝術(shù)普及的巴黎亨利·勞倫（Henr i Laurens）出版社發(fā)行，該版本附術(shù)語及人名索引，特別增添主標(biāo)題“中國繪畫百科全書”突顯譯者在歐洲科學(xué)進(jìn)步的時(shí)代思潮下將中國畫學(xué)著作移植至現(xiàn)代科學(xué)的嘗試，讓讀者對(duì)譯本性質(zhì)、功能有直觀認(rèn)識(shí)。沙畹同年撰寫近二十頁長篇書評(píng)，細(xì)致增補(bǔ)巴黎藏各版本《芥子園畫傳》原作間差別，詳細(xì)查考原畫稿作者、編者生平，考據(jù)原著引文出處以證明此書價(jià)值。沙畹在文末介紹佩初茲的學(xué)術(shù)生涯，高度評(píng)價(jià)其“從意料之外角度探索問題的博學(xué)與才能打開了漢學(xué)研究新路徑”。

時(shí)至今日，幾易其主的金陵芥子園原址已難尋其蹤，作為中國畫入門書代名詞的“芥子園”則流傳海內(nèi)外?！罢嬲姆g是對(duì)原作完全、徹底的揭示”（Pour une critique des traductions： John Donne ），百余年前生活在中國萬里之外的漢學(xué)家佩初茲參悟了李漁推崇的“芥子納須彌、須彌納芥子”，這部百科全書式譯作使《芥子園畫傳》在跨越時(shí)空的旅途中被不斷閱讀闡釋，在豐富世界美學(xué)遺產(chǎn)的同時(shí)獲得生命延續(xù)。