【摘 要】關(guān)于水墨圖式的現(xiàn)代探索與傳統(tǒng)水墨中“簡”和“意”的表現(xiàn)，需要進(jìn)行重構(gòu)與反思，以明確這些圖像在當(dāng)今應(yīng)如何呈現(xiàn)新的面貌。本文從水墨人物畫切入，分析水墨畫在題材、形式、觀念、筆墨語言等方面的當(dāng)代拓展，同時審視傳統(tǒng)中的優(yōu)劣，以辯證的眼光看待傳統(tǒng)人物畫，并用今人的眼光來審視水墨的當(dāng)下發(fā)展。面對圖像化時代，文章旨在梳理與構(gòu)建人物畫藝術(shù)的新問題，但在這一過程中，存在對傳統(tǒng)認(rèn)識不夠充分、對當(dāng)下語境分析不夠清晰等問題。因此，本文試圖以當(dāng)下觀照傳統(tǒng)，并結(jié)合自身實踐分析當(dāng)下的水墨現(xiàn)象。

【關(guān)鍵詞】水墨畫" 人物畫" 傳統(tǒng)水墨" 現(xiàn)代水墨

中圖分類號：J205" "文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）18-0032-06

面對諸多當(dāng)下社會發(fā)展的問題，水墨該如何提出自身的學(xué)術(shù)建構(gòu)與理論建樹，很多學(xué)者從不同側(cè)面進(jìn)行了解讀。有從藝術(shù)本體出發(fā)去討論水墨畫的藝術(shù)性與現(xiàn)代性，如賈方舟在《現(xiàn)代水墨的發(fā)展前景與趨勢》中廓清了傳統(tǒng)水墨、現(xiàn)代水墨、當(dāng)代水墨的含義，以及三者之間的連帶關(guān)系，以試圖厘清水墨的發(fā)展態(tài)勢，從而給水墨畫的發(fā)展確立明確積極的方向；有從大的文化背景中去探討水墨自身的定位，如殷雙喜在《從現(xiàn)代到當(dāng)代——從全球視野中看當(dāng)代水墨》中，較準(zhǔn)確地分析了中西方研究學(xué)者對于同樣“水墨”概念的不同理解；也有從現(xiàn)代水墨近百年的歷史中去看它的演進(jìn)，如魯虹在《現(xiàn)代水墨二十年》中，對于水墨近幾十年來的探索做出了較為詳盡的解讀。此外，還有很多西方學(xué)者提出了關(guān)于水墨畫的觀點與見解——芝加哥大學(xué)巫鴻教授就站在西方的角度審視水墨，提出當(dāng)代水墨與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系問題，為水墨的發(fā)展提供了不同的視角與啟迪。

除此之外，國內(nèi)還有很多論文在積極討論相關(guān)水墨轉(zhuǎn)型的話題。作為實踐者的藝術(shù)家也紛紛表達(dá)了各自不同的體會與探索，為當(dāng)代水墨的發(fā)展建立了較為寬泛的理論基礎(chǔ)。同時，各種各樣的當(dāng)代水墨展覽也紛紛建立了立意明確的學(xué)術(shù)定位，表現(xiàn)了當(dāng)下水墨的熱潮。這些研究都從不同程度上表明了不同的理解，為后學(xué)提供了有力的理論基礎(chǔ)。本文試圖結(jié)合自己的藝術(shù)實踐，在前人的基礎(chǔ)上梳理出一些實踐與體會，以試圖拓寬水墨人物畫的可能性。

一、傳統(tǒng)水墨人物畫中的現(xiàn)代性

要想從傳統(tǒng)水墨人物畫的角度分析、挖掘其中的現(xiàn)代性元素，只有更了解傳統(tǒng)才能更好地發(fā)揮水墨在當(dāng)下的可能性。傳統(tǒng)作為今人寶貴的財富，從不同層面給了人們很多新的觸動?！皞鳌笔侵笟v時性的傳遞，“統(tǒng)”是被傳遞事物有秩序的關(guān)系。因此，當(dāng)站在當(dāng)下回望歷史時，不禁會問：傳統(tǒng)在過去指什么？在今天又指什么？ 于是，人們會發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)是不斷運動不斷發(fā)展的。其中，中國畫中常講到的師承就是其中代表性的形式體現(xiàn)。近代以來的幾對師承關(guān)系似乎點明了傳統(tǒng)的意義。《宣和畫譜》中談道：“范寬喜畫山水，始學(xué)李成，既悟，乃嘆曰：前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。”這說明了對待傳統(tǒng)的態(tài)度與方法。近代李可染對于齊白石的學(xué)習(xí)也同樣如此。曾經(jīng)李可染看齊白石作畫數(shù)年，不學(xué)其筆墨與形式一點，而是巧思其中的規(guī)律“為我所用”，最終建立了自己的藝術(shù)體系。

一些人在提及“傳統(tǒng)”一詞時，會自然認(rèn)為其保守、陳舊、落后。這主要受限于傳統(tǒng)畫面中固有的程式化和相對單一的畫面形式。而從這些角度來看，應(yīng)重新審視傳統(tǒng)中的多樣性表達(dá)。面對傳統(tǒng)中的這些問題，應(yīng)該作出相應(yīng)的改變，這些也反映了部分人審美與認(rèn)知的狹隘，不知傳統(tǒng)之中的寬泛內(nèi)涵。水墨畫，其有著自身的傳統(tǒng)和獨有的審美傾向。傳統(tǒng)的水墨人物畫有著一定的程式與理法，其中包含意象性的造型方式、洗練概括的用線，以及對于神韻的獨特追求。這些造就了獨特的東方審美。從筆墨語言、繪畫方式、作品立意等角度分析傳統(tǒng)人物畫中的現(xiàn)代性，梁楷的《潑墨仙人圖》《太白行吟圖》和閔貞的《蛤蟆仙人圖》傳遞出不同的筆墨形式。

《潑墨仙人圖》中的形象憨態(tài)可掬，大塊面的潑墨揮灑一氣呵成，墨色的層次盡顯，栩栩如生的形象躍然紙上。在這幅畫中，其人物五官細(xì)節(jié)的刻畫準(zhǔn)確生動，將仙人的瀟灑與自在描繪得淋漓盡致，充分發(fā)揮了古人對筆墨的考究和嫻熟。同時，畫面中形象以外的留白處理得當(dāng)，為觀者留足了想象的空間。

《太白行吟圖》是梁楷簡筆人物畫的代表作，寥寥數(shù)筆便把詩人飄逸灑脫、才思橫溢的風(fēng)度神韻表現(xiàn)得惟妙惟肖。作者不拘泥于細(xì)節(jié)描摹，而是抓住人物形象的性格特征，將詩人的精神狀態(tài)和瞬間動作捕捉到位，用筆概括洗練，沒有絲毫的拖泥帶水。這幅畫是作者借李白的形象抒發(fā)自我的感受，表達(dá)對現(xiàn)實的不滿，借筆墨來發(fā)泄積郁。畫面中的線條變化自如、逸筆草草、粗放遒勁，暗合了其灑脫的性格特點；同時，線條在表現(xiàn)速度時也不輕浮，用筆沉著厚重。作者用流暢、飄逸的筆力勾勒詩人的頭部和五官，將詩人細(xì)微的表情刻畫得生動準(zhǔn)確。這樣言簡意賅的作品很好地反映了所繪對象的性格特征。而這樣的性格特征與梁楷自身的形象也頗為貼合。這幅畫凸顯了簡筆畫風(fēng)的藝術(shù)精髓，且毫無雕琢造作之氣，深刻地突出了人物形象的神韻，使人嘆服于古人的高超技藝。

閔貞是清代中期的畫家，其人物畫最具特色，線條簡練自然，形神兼?zhèn)?。閔貞有粗筆和細(xì)筆兩種畫法，粗筆筆墨酣暢，細(xì)筆工整華麗，一絲不茍。尤為稱道的是其粗筆的人物畫，風(fēng)格特征鮮明強烈，給人以視覺的沖擊，將“個性”的美學(xué)主張充分地發(fā)揮了出來。

閔貞的《蛤蟆仙人圖》在整體畫面的刻畫上有別于梁楷，其形象塑造的成分比以往更多，細(xì)節(jié)的刻畫也更加充分。畫面的總體線條渾厚樸實，極盡書寫的意味；構(gòu)圖飽滿，主要元素占據(jù)畫面的中下方，很好地烘托出人物的動態(tài)特征。線條的疏密安排得當(dāng)，粗細(xì)變化自然流暢，充分展現(xiàn)了寬衣飄帶的服飾特點。人物造型堅實而具體，大面積的墨色運用強化了人物造型的厚重感，使得人物形象從畫面中呼之欲出。

在人物神情的刻畫上，閔貞更是細(xì)致入微，精準(zhǔn)地捕捉并體現(xiàn)了所繪人物的感情和性格特征。同時，他還將人物與蛤蟆之間的互動關(guān)系也表現(xiàn)得準(zhǔn)確自然。人物的頭部和手部的造型符合人物的結(jié)構(gòu)關(guān)系，這既體現(xiàn)了畫家高超的技藝，又體現(xiàn)了他對生活的細(xì)致觀察。畫面中色彩的運用簡潔明快，層次分明，只在頭、手等關(guān)鍵區(qū)域著色，將結(jié)構(gòu)的起伏準(zhǔn)確地渲染出來，與畫面中大面積的墨色形成鮮明對比，體現(xiàn)了傳統(tǒng)水墨人物畫的作品特征。

閔貞的作品從不同視角提供了精彩的解讀，反映了畫家對于古代生活的表現(xiàn)，體現(xiàn)了畫家獨特的繪畫視角和藝術(shù)才能。無論是畫家關(guān)于創(chuàng)作規(guī)律的思考還是藝術(shù)語言的形式，都為后來研究傳統(tǒng)水墨人物畫提供了寶貴財富。

歷代人物畫家的這些作品具有獨特的精神追求與意象表達(dá)，其中蘊含了東方寫意精神的文化價值，這些是應(yīng)該繼承的地方。從這些作品中，可以看到圖式語言的更新，看到畫家關(guān)于筆墨語言的探索，拉近創(chuàng)作與個人生活的關(guān)系。當(dāng)然，傳統(tǒng)水墨人物畫中也確實存在著一些陳規(guī)舊習(xí)，這些元素或許已不再適合今天的表達(dá)，如現(xiàn)代服飾、現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代生活方式以及科技發(fā)展等。這些因素都對傳統(tǒng)提出了新的挑戰(zhàn)，要求水墨畫必須適應(yīng)當(dāng)下的需求。而這樣的努力，正是當(dāng)今人們應(yīng)該努力去探索和挖掘的。

傳統(tǒng)繪畫中的題材，拋開水墨傳統(tǒng)，從宏觀的角度來看，秦漢時期簡潔大氣的畫像石造型、精細(xì)樸素的墓室壁畫、充滿意趣的民間繪畫、沉著稚拙的器皿器具、結(jié)構(gòu)精良的建筑，甚至傳統(tǒng)的戲劇，都反映了傳統(tǒng)文化的共通之處以及對繪畫的滋養(yǎng)。因此，當(dāng)拓寬觀照傳統(tǒng)的視野時，會發(fā)現(xiàn)越傳統(tǒng)的越現(xiàn)代，它們都是歷史的輪回。現(xiàn)代畫家武藝的作品即最好的例證。他的作品被稱作“現(xiàn)代逸品”。那些看似“錯位”的筆觸和用筆，那種畫面簡潔的形狀，都是一種“畫意”的正確，觸到了繪畫中共有的意象精神，恰恰是對傳統(tǒng)的追問與探尋。其中的形式感，不是他刻意為之，而是源于他放下了學(xué)院素養(yǎng)以及所謂“正確”的表達(dá)語言，把藝術(shù)中的自我置于最低位置，從而呈現(xiàn)出一種自然流淌、尊重感受的圖像。這樣的作品看似是笨的，但他把畫面的空白留給觀者去想象與重構(gòu)。他試圖通過這樣的方式，去追及古人精神境界的高度與高古的審美趣味。從作品《陜北組畫》《遼東組畫》以及游記系列這些不同材質(zhì)的作品中，可以看出他的藝術(shù)觸角敏銳而寬闊，沒有給自己設(shè)立一些框架和所謂風(fēng)格，正如方力鈞所說：要學(xué)會在畫畫中尋找樂趣，這樣畫畫就像織布一樣，一旦你抓到了那個線頭，經(jīng)過不斷地重復(fù)描繪自己的感受，自然畫面中就會呈現(xiàn)出自己的面貌。所以，風(fēng)格不是追求來的，而是從實踐中不斷自然生發(fā)出來的。

二、水墨人物畫的創(chuàng)新與重構(gòu)

20世紀(jì)以后，中國社會經(jīng)歷了巨大的變革。隨著社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，文化、經(jīng)濟(jì)、政治等各個領(lǐng)域也相應(yīng)產(chǎn)生了不同的反響?，F(xiàn)代社會的到來，使得水墨人物畫的表達(dá)方式也展現(xiàn)出新的面貌。新社會的發(fā)展帶來了一系列新的社會問題，這為繪畫提供了不同的題材與主題。在這樣的背景下，傳統(tǒng)的山水畫和花鳥畫所作出的變革顯然弱于人物畫。人物畫嘗試打破傳統(tǒng)的程式，探索新的表現(xiàn)形式，并試圖在新環(huán)境下建立新的美學(xué)審美。現(xiàn)實主題的需要推動了人物畫向?qū)憣嵭员磉_(dá)的轉(zhuǎn)變，其中主題性繪畫呈現(xiàn)出日益繁榮的景象，涌現(xiàn)了一大批寫實性的水墨人物作品，這類作品在藝術(shù)上達(dá)到了一個高峰。

2019年，新浙派人物畫奠基人方增先先生的離世是藝術(shù)領(lǐng)域的巨大損失。他一生的藝術(shù)實踐取得了巨大的成績，其多次再版的《怎樣畫水墨人物畫》影響深遠(yuǎn)，對浙派人物畫的推廣起到很大作用。他一直追求藝術(shù)的革新與前進(jìn)，從不滿足于過去，對水墨人物畫的推進(jìn)做出了很大的貢獻(xiàn)。浙派體系為整個水墨人物畫的發(fā)展起到了追根溯源的作用，為后代水墨畫的現(xiàn)代探索奠定了堅實的基礎(chǔ)，同時也反映出傳統(tǒng)中師承的重要性，確保了傳統(tǒng)精華得以有序傳承。

現(xiàn)代水墨人物畫的進(jìn)步，在于它能夠面對新的社會，提出更為自由的觀念，挖掘出以往未曾觸碰的題材，更加尊重藝術(shù)家個人的主觀感受，并嘗試媒介帶來的新視覺效果。不同的藝術(shù)家有著不一樣的具體實踐，其中較突出的藝術(shù)家有周思聰、盧沉、劉進(jìn)安、王曉輝、李孝萱、李津、武藝、魏青吉等，這些藝術(shù)家都展現(xiàn)了不同的藝術(shù)面貌，做出很多有益的探索。周思聰在現(xiàn)代水墨的探索中無疑起著承前啟后的作用，她延續(xù)“徐蔣體系”的寫實造型，在不滿足于這樣的造型表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新與重構(gòu)新的畫面形式。她挖掘出了更為深刻的主題，如“痛苦”與“沉重”，這類主題觸及了普通人的情感。《礦工圖》《廣島風(fēng)景》等作品就體現(xiàn)了她在藝術(shù)中追求的更為深刻的藝術(shù)命題。在這些作品中，夸張扭曲的造型、苦澀尖利的線條、壓抑的塊面以及激烈的色彩對比，使得材料和效果更好地服務(wù)于主題。此時的主題已不再是“正派”政治化的弘揚，而是通過藝術(shù)家個人的感受，表現(xiàn)最樸素最真實的現(xiàn)實情感。其作品更加注重畫面的形式感，打破時空秩序重塑畫面結(jié)構(gòu)，顛覆了人們以往對于水墨氤氳、玄虛、空靈的固定表達(dá)。

周思聰?shù)淖髌贰兜V工圖》沒有固守在已有的成就中，而是更加關(guān)注社會現(xiàn)實帶給她的思考，更加關(guān)注人性中深層的刻畫，更加不為現(xiàn)實牽絆地追求藝術(shù)性的表達(dá)。畫面中強調(diào)線條本身的粗糲和枯澀質(zhì)感，使得線條更加具有表現(xiàn)力，塑造出的形象更加厚重。通過夸張變形的藝術(shù)形象，所畫形象更具典型性和深刻性，更能體現(xiàn)畫家自身的內(nèi)心感受以及獨特的形式語言，很好地契合了畫面中想要傳達(dá)的精神內(nèi)涵。周思聰在水墨人物的藝術(shù)探索上更向前邁進(jìn)了一大步，她的藝術(shù)實踐對后世學(xué)者研究和學(xué)習(xí)水墨人物畫起到了至關(guān)重要的作用，同時也開啟了水墨人物畫新的歷史發(fā)展階段。

三、文化語境變遷下的水墨語言轉(zhuǎn)型

城市化進(jìn)程的快速發(fā)展為水墨畫帶來了新的契機。紛繁復(fù)雜的圖像與現(xiàn)代媒體也改變了人們的視覺習(xí)慣。相對固定的傳統(tǒng)水墨形式在當(dāng)代社會中早已不能滿足觀眾的視覺與精神需求，需要探索更適合的形式語言與更準(zhǔn)確的精神指向。傳統(tǒng)水墨、現(xiàn)代水墨、當(dāng)代水墨三者之間有著密不可分的聯(lián)系，而對于當(dāng)代水墨的文化價值又有不同層面的理解。

當(dāng)代水墨是一種堅定的、向前的前景態(tài)度，它不滿于傳統(tǒng)已經(jīng)造就的人們習(xí)以為常的形式，試圖以一種新的樣態(tài)來探索水墨的可能性?！皩嶒灐睂τ谒囆g(shù)史的意義是重大的，因為它能夠開辟出更多的空間，引入未知的領(lǐng)域。

當(dāng)代水墨是完全跳出傳統(tǒng)水墨體系的一種表現(xiàn)形式。它以全新的方式替代傳統(tǒng)中固定的程式，從新的媒介、圖像語言、形式結(jié)構(gòu)去重新構(gòu)造水墨的視覺形式，更加尊重當(dāng)下藝術(shù)家的精神所指。

當(dāng)代水墨是一種學(xué)術(shù)批判精神，即對某種公認(rèn)的約定俗成的東西加以反思，提出個人的解決方案。水墨的概念不是拒斥色彩和媒介。它不僅是傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)媒介，更是一種具有人文關(guān)懷的當(dāng)代藝術(shù)家的生存方式。面對新的文化語境，畫家們思考著水墨語言的轉(zhuǎn)型。田黎明的作品爛漫天真，造型考究，很好地表達(dá)了個人的性情和思考，呈現(xiàn)出更加貼近個人生活的圖式語言。劉進(jìn)安的作品形式多樣，它以獨有的造型方式構(gòu)造畫面，將主觀性的表達(dá)發(fā)揮到了極致，形成了新穎的畫面語言。這些藝術(shù)家都以不同的身份角度給予水墨全新的形式，豐富了水墨的當(dāng)代表現(xiàn)，使水墨更加符合當(dāng)代的文化語境。藝術(shù)的出新不是為了新而新，它是在實踐探索的基礎(chǔ)上自然生發(fā)的。這種生發(fā)同時要與個人的藝術(shù)理想產(chǎn)生聯(lián)系，否則就是紙上談兵。

科技的快速發(fā)展催生圖像時代的到來，更加現(xiàn)代化的圖像呈現(xiàn)在人們面前。電影海報、廣告、宣傳畫、產(chǎn)品包裝、攝影圖片等現(xiàn)代形式的圖像對視覺藝術(shù)構(gòu)成了巨大的挑戰(zhàn)。隨著社會的發(fā)展，以往的藝術(shù)形式注定要改變已有的面貌，同時探索藝術(shù)要何去何從也是藝術(shù)家們需要思考的話題。因此，很多藝術(shù)家為此察覺到水墨可能發(fā)揮的新的可能。早在20世紀(jì)90年代，蔡廣斌對當(dāng)代水墨作出了積極的探索與嘗試，創(chuàng)造性地提出了影像水墨的新水墨樣式。他以手機攝影的圖像為基礎(chǔ)，重新開墾水墨中未曾表達(dá)的領(lǐng)地，從形式與內(nèi)容上建立了新的美學(xué)范式。他拋棄傳統(tǒng)毛筆的使用，大量采用現(xiàn)代照片、圖像以及科技手段對畫面進(jìn)行再制作，用傳統(tǒng)水墨不曾使用的方式來敘說個人的情感。他的《窗》系列作品即是他初入上海時個人的真實感受。面對都市中常見的現(xiàn)象，他用鏡頭捕捉下一個個現(xiàn)代人真實的面目，將他們孤獨、無奈凝望于當(dāng)下。蔡廣斌將這些形象與水泥樓房構(gòu)造在一起，形成新的視覺形式，從而提出自己的水墨意識。此外，他的“自拍”“他拍”系列借助手機圖像將影像與水墨結(jié)合起來，作品極具現(xiàn)代性，很好地融合了當(dāng)下與傳統(tǒng)的對話，為水墨開闊了新的語境，同時拉近了藝術(shù)與現(xiàn)代生活的距離。

沈勤的水墨作品從視覺上直接給人帶來一種新的感受，這種感受既熟悉又陌生，在當(dāng)下具有特殊的存在意義。在現(xiàn)實中，他充分尊重傳統(tǒng)，但同時又通過自己的藝術(shù)實踐“叛離”傳統(tǒng)，使作品充滿了虛誕的意味，并生發(fā)出對傳統(tǒng)圖式語言的新解讀，將作品推向一個極端化的境地，從而產(chǎn)生一種冷峻的美感。在他的作品中，筆墨語言簡潔凝練，同時利用獨特的渲染技法，以達(dá)到他心中向往的溫潤田園，充滿了東方韻味。畫面中出現(xiàn)的幾何化、抽象化的圖像語言，構(gòu)成了他獨特的藝術(shù)特征，這既符合東方人傳統(tǒng)的審美，又與當(dāng)下社會形成融洽的狀態(tài)。他自己認(rèn)為，自己的水墨作品是自己出世的表現(xiàn)。在這片水墨世界中，他精心耕耘著自己的精神家園。這些作品意境閑適恬淡，同時又表達(dá)著畫家個人最強烈的態(tài)度，使觀者在欣賞時像是游走在傳統(tǒng)與現(xiàn)實之間，感受到其中充滿的矛盾卻又顯得合理自然。這也許正是他高妙的地方。同時，從他的作品展陳方式和裝裱方式上，也能讀出他的精心設(shè)計。這些元素共同從不同角度揭示了水墨藝術(shù)在當(dāng)代尚未被充分探索的空間。

魏青吉的水墨作品具有強烈的個人藝術(shù)特色，畫面中總是充斥著強烈的色墨對比，具有新意的視覺語言，增強了畫面的沖擊力。他的作品不再拘泥于具體物象的刻畫，而是以更加自由的方式表現(xiàn)畫面，使色彩和水墨形成了鮮明的對比。同時，畫面不再受傳統(tǒng)工具材料的限制，能夠更加自由地表達(dá)畫家的心性和感受，進(jìn)而建立起自己的藝術(shù)語言。這一變革為水墨畫展開了新的視域，豐富了水墨表達(dá)的樣式，拓展了水墨人物畫在當(dāng)代藝術(shù)觀念上的負(fù)載能力。他的作品看似漫不經(jīng)心，實則描繪了一些人們在生活中并不陌生的圖像和符號，風(fēng)格稚拙而松快。他通過富有創(chuàng)造性的融合和重構(gòu)，讓各種元素在作品中形成獨特的藝術(shù)語言。他期望通過呈現(xiàn)給觀者的圖像，激發(fā)其想象力，利用自己構(gòu)造出的陌生化場景，讓敘事在一種特殊的情景下產(chǎn)生新的演繹。他的藝術(shù)不僅限于視覺的表現(xiàn)，更深層次地探討了觀念與媒介的關(guān)系，使傳統(tǒng)的藝術(shù)形式煥發(fā)新的生機。

四、學(xué)院體系中的個性化實踐與探索

學(xué)院體系中的水墨人物藝術(shù)家進(jìn)行著個性化的實踐與探索，他們的作品已經(jīng)從圖式、形式語言、個人觀念、題材等方面做出了實踐探索，并且做了相應(yīng)的當(dāng)代延伸，豐富了水墨的傳統(tǒng)語言。這些作品都有著自己獨特的表達(dá)，無論從主觀的個人感受還是進(jìn)行多角度的實驗探索，都產(chǎn)生了很多不同視角的作品。他們大膽且固執(zhí)地堅持自己的觀念，扎實地做著藝術(shù)實踐，這些作品提供的遠(yuǎn)不是答案，而是探索過程中的一種可能性。這些作品有溫度有態(tài)度，似乎回答了傳統(tǒng)在當(dāng)下應(yīng)該何去何從的問題。其實，傳統(tǒng)的問題不用過于擔(dān)憂，因為活在當(dāng)下便處處體現(xiàn)著傳統(tǒng)對人們的影響。只有深入到傳統(tǒng)文化中觀照水墨，從實踐的角度不浪費一張紙不浪費時間，踏實地做下去，其意義自然會呈現(xiàn)。這也許就是當(dāng)下或者未來的路。

當(dāng)已有的筆墨語言無法實現(xiàn)對現(xiàn)實的表達(dá)，學(xué)院體系中的實踐就顯得尤為重要。自身堅持進(jìn)行多方位的實踐探索，以期從中提出自己的水墨思考。通過傳統(tǒng)山水花鳥書法的變體臨摹、日常水墨手稿的積累、大幅水墨人物的創(chuàng)作、主題性作品的創(chuàng)作，以及寫生風(fēng)景環(huán)境的描繪等多種方式，進(jìn)行個人的水墨研究，使水墨藝術(shù)更加貼近個人的生活狀態(tài)。

除此之外，還應(yīng)在日常的寫生訓(xùn)練中訓(xùn)練筆墨造型，加強對于水墨的認(rèn)識，從傳統(tǒng)中不斷吸收借鑒，并進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)換。同時，打破畫種間的壁壘，廣泛學(xué)習(xí)世界范圍內(nèi)的優(yōu)秀繪畫作品，研究總結(jié)繪畫規(guī)律，以此豐富個人的藝術(shù)感知力。最終，通過作品提出自己的思考和判斷。

五、結(jié)語

通過梳理傳統(tǒng)水墨、現(xiàn)代水墨及當(dāng)代水墨之間的關(guān)系，可以更好地看清當(dāng)下水墨人物畫所探索的方向。傳統(tǒng)水墨中一以貫之的“意象”“神韻”等特有精神、現(xiàn)代水墨中繼承并探索的畫面形式、表現(xiàn)方式以及對西方藝術(shù)的合理借鑒，都對認(rèn)識當(dāng)代水墨提出了相對清晰的注腳，能更好地認(rèn)識當(dāng)代水墨在全球語境中所處的位置，意識到水墨承載的特殊文化價值。

除此之外，還有很多當(dāng)下水墨相關(guān)的問題沒有展開，比如水墨人物畫的題材、作品與展陳之間的關(guān)系、作品與空間的關(guān)系、當(dāng)代水墨與當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系、當(dāng)代水墨與傳統(tǒng)之間的關(guān)系、藝術(shù)市場對于水墨的影響，以及水墨發(fā)展到現(xiàn)在它自身的審美有何變化等，這些都是當(dāng)代水墨所遇到的全新問題。也正是這些問題的存在，為水墨的發(fā)展提供了更有力的推動。在未來的水墨道路上，或許需要的是更多的實踐，而非空談。

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