【摘 要】文章通過(guò)對(duì)桂劇與祁劇在同一劇目《昭君出塞》中曲牌的運(yùn)用、“主腔”結(jié)構(gòu)等方面的比較分析，發(fā)現(xiàn)桂劇在繼承原祁劇高腔曲牌基本骨架的基礎(chǔ)上進(jìn)行了再度創(chuàng)作。桂劇縮短了行腔、改變了行腔位置，并以曲子的統(tǒng)一性為原則，將“變宮”音貫穿全曲，為曲牌增添了與祁劇不一樣的色彩。這種再創(chuàng)作不僅體現(xiàn)了桂劇對(duì)祁劇等傳統(tǒng)曲牌體音樂(lè)的尊重與傳承，也彰顯了桂劇在藝術(shù)表現(xiàn)上的個(gè)性與創(chuàng)新。

【關(guān)鍵詞】桂劇" “主腔”" 《昭君出塞》" 中國(guó)傳統(tǒng)戲曲

中圖分類號(hào)：J805" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）18-0165-06

桂劇是廣西最具代表性的劇種之一，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的重要組成部分，擁有悠久的歷史和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。學(xué)界一致認(rèn)為桂劇來(lái)自祁劇，這一觀點(diǎn)在《昭君出塞》劇目的音樂(lè)形態(tài)分析中得到驗(yàn)證。

一、桂劇的起源探究

關(guān)于桂劇起源，1940年戲劇家焦菊隱對(duì)桂劇的音樂(lè)、劇本、表演、服飾、臉譜等方面進(jìn)行了系統(tǒng)的考察，得出了桂劇的近源是祁劇的結(jié)論。著名的戲劇家、桂劇改革先鋒歐陽(yáng)予倩曾從演員的角度說(shuō)：“桂劇就是湖南祁陽(yáng)的戲，桂劇的演員大多數(shù)是祁陽(yáng)人?！痹诓稍L中，桂劇知名演員李青姣認(rèn)為盡管桂劇使用桂林方言，但其本質(zhì)與祁劇相同。也有許多學(xué)者支持“祁劇入桂成桂劇說(shuō)”，認(rèn)為桂劇的形成和發(fā)展受地域文化影響，吸收了祁劇的基礎(chǔ)并結(jié)合了桂林當(dāng)?shù)氐奶厣?。白雅菊的《淺析廣西桂劇的起源與發(fā)展》從歷史、地理和文化的角度說(shuō)明了桂劇是祁劇桂化。馮靜居的《桂劇的臉譜分析》和唐富文的《桂劇戲服、道具的一些變革》從舞臺(tái)表演藝術(shù)的角度、朱江勇的《桂劇源流與形成——“桂劇自祁劇傳入”說(shuō)考證》從史料考證的角度，都得出桂劇來(lái)自祁劇這一觀點(diǎn)。

綜上所述，關(guān)于桂劇起源的問(wèn)題，大多從文化、社會(huì)變遷以及歷史等角度進(jìn)行研究，鮮有文獻(xiàn)從音樂(lè)形態(tài)角度進(jìn)行分析。因此，本文以桂劇與祁劇高腔劇目《昭君出塞》為例，通過(guò)“主腔”分析為桂劇源自祁劇提供有力證據(jù)，總結(jié)桂劇在承襲祁劇音樂(lè)元素的基礎(chǔ)上所孕育出的獨(dú)有音樂(lè)特色，以及這些特色在桂劇演出中的具體體現(xiàn)。

二、“主腔”與“柱句”

王守泰先生認(rèn)為曲牌體音樂(lè)的腔系遵循曲律，嚴(yán)格依照聲律規(guī)范，逐字匹配來(lái)構(gòu)建音樂(lè)旋律。在此基礎(chǔ)上，“主腔”規(guī)律的確立旨在保障曲牌體音樂(lè)在整體上的連貫性與系統(tǒng)性。首次引入“主腔”這一概念的是王守泰的父親——王季烈，他在《螾廬曲談》的第四章節(jié)中指出：“凡某曲牌之某句某字，有某種一定之腔，是為某曲牌主腔?！边@意味著，每一曲牌均含有一個(gè)乃至多個(gè)特定字句所對(duì)應(yīng)的腔調(diào)，它們被視為該曲牌的標(biāo)志性“主腔”。緊接著，王季烈詳細(xì)說(shuō)明了“主腔”的識(shí)別方法：“若要明確各曲宮譜中何處為主腔，何處非主腔，應(yīng)選取多首同曲牌曲目，對(duì)宮譜內(nèi)的腔格進(jìn)行逐字比對(duì)。那些在所有版本中均保持一致、無(wú)任何變動(dòng)的腔格，即為主腔；而其他因四聲陰陽(yáng)差異而有所變動(dòng)的腔格，則不屬于主腔?！彼岢?，為準(zhǔn)確判定某曲牌的“主腔”位置，需對(duì)比多個(gè)該曲牌版本，細(xì)致分析宮譜腔格，尋找那些恒定不變的腔格作為“主腔”，其余變化者則非“主腔”。

隨后，王守泰在《昆曲格律》一書中深化了“主腔說(shuō)”，著重指出“昆曲中的主腔指的是頻繁顯現(xiàn)于曲牌中的特殊旋律腔，這些旋律腔非但不止一個(gè)且遍布昆曲全曲，通過(guò)重復(fù)出現(xiàn)來(lái)構(gòu)建樂(lè)曲的系統(tǒng)性和整體性”。在《昆曲曲牌及套數(shù)范例集》里，王守泰更進(jìn)一步將“主腔說(shuō)”付諸實(shí)踐。他基于“主腔”理念，通過(guò)從外在形似到內(nèi)在神似的深化過(guò)程，將“主腔”的理論從單一的線性分析擴(kuò)展為更為全面的框架理論。此外，經(jīng)過(guò)不斷的實(shí)踐探索，王季烈、王守泰父子共同認(rèn)為，要準(zhǔn)確把握曲牌中的“主腔”，必須經(jīng)歷對(duì)曲牌的反復(fù)吟唱與推敲。

學(xué)者們?nèi)缰x也實(shí)、謝真茀、蔣菁、傅雪漪和王鑫等，認(rèn)同“主腔”概念。謝也實(shí)和謝真茀認(rèn)為“主腔”與四聲緊密相關(guān)，表現(xiàn)出特定場(chǎng)合的獨(dú)特腔調(diào)。傅雪漪認(rèn)為“主腔”源自傳統(tǒng)詞曲特定詞句，可能來(lái)自民間歌曲或其他曲目。孫從音確認(rèn)“主腔”是曲牌聯(lián)套體唱腔的核心，通常由三音組構(gòu)成。武俊達(dá)探討曲牌的主旋律時(shí)認(rèn)為，“主腔”對(duì)曲牌特質(zhì)、風(fēng)格和情感范圍至關(guān)重要，且可反復(fù)出現(xiàn)。王鑫提出的“主腔”概念擴(kuò)展至兩種含義，其研究重點(diǎn)為同類曲牌特性腔的“主腔”。洛地等學(xué)者質(zhì)疑“主腔”概念，認(rèn)為其泛化，存在“主腔不主”的問(wèn)題，指出昆曲唱腔依文辭格律行腔。但有學(xué)者認(rèn)為王守泰已區(qū)分“主腔”與慣用腔，且“主腔”與依字行腔并不沖突，因此認(rèn)同曲牌有“主腔”的觀點(diǎn)。

此外，筆者意欲運(yùn)用“主腔”概念對(duì)桂劇與祁劇高腔曲牌進(jìn)行闡釋之另一關(guān)鍵原因在于，桂劇與祁劇之“柱句”與昆曲曲牌之“主腔”，在曲牌結(jié)構(gòu)上具有幾乎一致的功能。

桂劇高腔曲牌布局采用“安腔立柱”法，即在適當(dāng)位置安排“腔句”，通常位于韻腳或文辭停頓處。這些“腔句”成為曲牌的重心，稱為“柱句”，它們支撐全曲音樂(lè)，是桂劇高腔曲牌的核心，與昆曲曲牌的“主腔”相似。因此，文章通過(guò)對(duì)桂劇《昭君出塞》中的曲牌與祁劇、昆曲的同曲牌“主腔”進(jìn)行比較分析，旨在揭示曲牌的固有特性、桂劇與祁劇之間的關(guān)聯(lián)性以及桂劇的獨(dú)特性。

三、《昭君出塞》曲牌“主腔”分析

《昭君出塞》是祁劇和桂劇共有的劇目，講述漢元帝時(shí)期王昭君因匈奴入侵被迫和親的故事。祁劇版本受小說(shuō)《雙鳳奇緣》影響，將劉文龍?jiān)O(shè)定為王龍。祁劇分為寶河派和永河派，分別以丑角和生角扮演王龍，唱腔不同。1955年，謝美仙將王龍角色改為生角并唱高腔。祁劇和桂劇的《昭君出塞》都采用高腔，屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)。文章將比較這兩個(gè)劇種在曲牌選用和“主腔”結(jié)構(gòu)上的差異。

（一）《昭君出塞》曲牌分布與板式結(jié)構(gòu)對(duì)比

因?yàn)榍茷橐徽蹜虻墓羌?，文章首先從整體的角度分別對(duì)祁劇和桂劇《昭君出塞》的曲牌使用與各曲牌內(nèi)部的板式結(jié)構(gòu)進(jìn)行了比較分析。

祁劇第一場(chǎng)戲結(jié)構(gòu)為：【香羅帶】散板+一板三眼（27板）；【香羅帶】一板三眼（29板）；【江頭金桂】散板+一板三眼（66板）。

桂劇第一場(chǎng)戲結(jié)構(gòu)為：【香羅帶】散板+一板一眼（27板）；【香羅帶】一板一眼（29板）；【紅落雁】散板+一板一眼（82板）。

祁劇第二場(chǎng)戲結(jié)構(gòu)為：【風(fēng)入松】散板+一板三眼（34板）+有板無(wú)眼（10板）+一板一眼（51板）+有板無(wú)眼（17板）+一板一眼（25板）+有板無(wú)眼（15板）+一板一眼（12板）+有板無(wú)眼（120板）+一板一眼（17板）+有板無(wú)眼（68板）+一板一眼（6板）；【風(fēng)入松】散板+一板一眼（95板）+有板無(wú)眼（35板）；【駐馬聽(tīng)】一板一眼（140板）；【哭相思】散板。

桂劇第二場(chǎng)戲結(jié)構(gòu)為：【紅落雁】散板+一板一眼（32板）+有板無(wú)眼（8板）+一板一眼（63板）+有板無(wú)眼（4板）+一板一眼（3板）+有板無(wú)眼（11板）+一板一眼（16板）；【風(fēng)入松】散板+一板一眼（111板）；【駐馬聽(tīng)】一板一眼（32板）+有板無(wú)眼（10板）+一板一眼（35板）；【哭相思】散板。

桂劇和祁劇的《昭君出塞》均分為兩場(chǎng)戲。第一場(chǎng)二者均以曲牌【香羅帶】開場(chǎng)，祁劇板式為一板三眼，桂劇為一板一眼，但二者板數(shù)幾乎相同。兩者都在58板之后更換曲牌，祁劇更換為【江頭金桂】，桂劇更換為【紅雁落】。第二場(chǎng)戲，從整體上看，桂劇比祁劇的《昭君出塞》篇幅更短，二者都以一板一眼和有板無(wú)眼為主。二者起句的曲牌不相同，祁劇開場(chǎng)使用了【風(fēng)入松】，桂劇依然延續(xù)【紅雁落】。在更換為【駐云飛】曲牌前，桂劇在后111板前更換為【風(fēng)入松】。二者在戲詞同一處更換為曲牌【駐馬聽(tīng)】，尾聲二者都使用曲牌【哭相思】散板。

綜上，雖然祁劇與桂劇版本的《昭君出塞》在第一場(chǎng)戲的板式結(jié)構(gòu)上不同，但兩場(chǎng)戲祁劇與桂劇曲牌的選用和曲牌板數(shù)等方面則十分相似。為進(jìn)一步證明桂劇與祁劇《昭君出塞》的關(guān)系，文章對(duì)曲牌內(nèi)部形態(tài)進(jìn)行詳細(xì)的比較與分析。

（二）《昭君出塞》曲牌“主腔”對(duì)比

祁劇與桂劇《昭君出塞》屬于套曲里的單套，故事發(fā)展一脈相承，沒(méi)有轉(zhuǎn)折或節(jié)外生枝的情況，各曲牌“主腔”的腔形應(yīng)有高度的同一性。下面將對(duì)《昭君出塞》各曲牌進(jìn)行“主腔”分析，并觀察使用曲牌是否符合同一性。

1.曲牌【香羅帶】“主腔”對(duì)比

依據(jù)前文所述資料，可見(jiàn)在桂劇與祁劇的《昭君出塞》劇目中，曲牌【香羅帶】均被采用于第一場(chǎng)戲的開始。參考王守泰的《昆曲曲牌及套數(shù)范例集 南套 上冊(cè)》，以《集成曲譜》所收集的【香羅帶】有《琵琶記·剪發(fā)》《荊釵記·投江》各一支，《雙珠記》《八義記·付孤》各兩支。以全部六支曲牌為例，其“主腔”統(tǒng)計(jì)如下：

表1" 曲牌【香羅帶】“主腔”

型號(hào) 腔形 型號(hào) 腔形

甲 乙

丙 丁

戊 己

庚

譜例1：祁劇《昭君出塞》【香羅帶】選句

①②

祁劇《昭君出塞》【香羅帶】多處出現(xiàn)昆曲曲牌【香羅帶】的“主腔”，如開場(chǎng)散板譜例1，這一句神似丁型“主腔”，落音延遲落在羽上。譜例1這一句神似戊型“主腔”。

譜例2：桂劇《昭君出塞》【香羅帶】選句

譜例3：桂劇《昭君出塞》【香羅帶】選句

桂劇《昭君出塞》【香羅帶】同樣多次出現(xiàn)該“主腔”。如開場(chǎng)的散板，這一句“離別”神似丙型“主腔”“淚漣漣”神似戊型“主腔”?！拔墓贊?jì)濟(jì)成”這一句神似戊型“主腔”，“何用”神似己型“主腔”。

可以認(rèn)為，無(wú)論是祁劇中的《昭君出塞》還是桂劇中的《昭君出塞》，其包含的【香羅帶】曲牌，均保留了曲牌【香羅帶】固有的顯著性、衍生性、多樣性和重復(fù)性等特征。通過(guò)觀察可知，在桂劇對(duì)祁劇的移植過(guò)程中，曲牌本身的特征得到了保留。昆曲曲牌【香羅帶】中所缺乏的變宮音，在祁劇中頻繁出現(xiàn)，并且桂劇亦保留了這一特色。

譜例4：桂劇《昭君出塞》【香羅帶】選段

譜例5：祁劇《昭君出塞》【香羅帶】選段

另外，以散板后的第一句為例，桂劇譜例4的一板一眼相較于祁劇譜例5的一板三眼，行腔縮短，但主要起音、重要音、落音均相同，幾乎是將骨干音復(fù)制過(guò)來(lái)。演唱者在演唱時(shí)，再根據(jù)情況修改行腔，省略一些重復(fù)音和裝飾音?！皾h劉皇”這一句，改動(dòng)較大，沒(méi)有采用祁劇原句旋律，而是使用了祁劇“怎舍得故國(guó)河山”這一句最后一個(gè)字“山”中的行腔。當(dāng)然，直到桂劇“于心何安”改換曲牌之時(shí)，二者的落音才同樣落在了角音上。

2.曲牌【紅落雁】與【江頭金桂】“主腔”對(duì)比

桂劇改換曲牌【紅落雁】，祁劇改換成【江頭金桂】。此處桂劇與祁劇大不相同。

曲牌【江頭金桂】是一首集曲，依次由【仙呂入雙調(diào)·五馬江兒水】【金字令】【仙呂·桂枝香】三個(gè)曲牌中的若干句子依次選取并組合而成?！都汕V》中收有《琵琶記·盤夫》《金雀記·喬醋》各兩支?；谶@四支曲目，整理出曲牌【江頭金桂】的曲牌“主腔”，如下：

表2" 曲牌【江頭金桂】“主腔”

型號(hào) 腔形 型號(hào) 腔形

甲 乙

丙 丁

戊

譜例6：祁劇《昭君出塞》【江頭金桂】“主腔”

祁劇《昭君出塞》曲牌【江頭金桂】與昆曲曲牌【江頭金桂】略有不同。如譜例6可以看到祁劇【江頭金桂】“主腔”①、“主腔”②、“主腔”③、“主腔”④都是丙型“主腔”加變宮音。同樣，在頻繁使用變宮的過(guò)程中，宮音反而很少出現(xiàn)。對(duì)于變宮這一特點(diǎn)，桂劇和祁劇一樣，可以說(shuō)桂劇中六聲變宮音的出現(xiàn)，在很大程度上受到了祁劇的影響。

祁劇【江頭金桂】的位置，桂劇換成了【紅落雁】。它的使用占據(jù)兩場(chǎng)戲的一半，具有很重要的地位。而【紅落雁】這個(gè)曲牌，在《中國(guó)曲牌考》《昆曲曲牌及套數(shù)范例集》等曲牌文獻(xiàn)中，沒(méi)有找到任何蹤跡。根據(jù)曲牌同一性的原則，筆者推測(cè)曲牌【紅落雁】與該劇目其他曲牌的“主腔”腔形應(yīng)該相似，并找到近似的“主腔”腔形的曲牌【紅衲襖】。

曲牌【紅衲襖】在《集成曲譜》中有八折戲使用過(guò)，是很常用的曲牌，一般連用兩支或四支。其“主腔”參考《昆曲曲牌及套數(shù)范例集 南套 上冊(cè)》：

表3" 曲牌【紅衲襖】“主腔”

型號(hào) 腔形 型號(hào) 腔形

甲 乙

丙 丁

譜例7：桂劇《昭君出塞》【紅落雁】“主腔”

桂劇《昭君出塞》【紅落雁】“主腔”如譜例7所示，可以看到桂劇《昭君出塞》曲牌【紅落雁】的“主腔”與曲牌【紅衲襖】神似，“主腔”①②④⑤⑥可以看作【紅衲襖】的丙型“主腔”的繁體，“主腔”③⑦⑧可以看作是【紅衲襖】乙型“主腔”的繁體?？梢粤私獾?，即便曲牌【紅落雁】不是【紅衲襖】，也一定是和【紅衲襖】曲牌相近的曲牌。但準(zhǔn)確的答案還需要通過(guò)編者與演唱者才能真正知曉。

另外，對(duì)比【紅衲襖】的“主腔”與【江頭金桂】的“主腔”，除了明顯的不同外也有相似之處。如【江頭金桂】的戊型“主腔”更像是【紅衲襖】甲型“主腔”的繁體，【江頭金桂】丙型“主腔”與【紅衲襖】丙型“主腔”也神似?？梢钥闯觯饎≡趶钠顒∫浦矂∧康臅r(shí)候，同一段落使用的曲牌雖然不同，但“主腔”形態(tài)上也是相似的，遵從同一性原則。另外，桂劇在改編過(guò)程中，即使改換了曲牌，也會(huì)保留一小部分旋律音，再放入新曲牌的行腔特色音。

第二場(chǎng)，祁劇在開場(chǎng)使用了曲牌【風(fēng)入松】，桂劇繼續(xù)使用【紅落雁】，算是本土化的改編方式。那么，這兩者之間在形態(tài)方面是否有關(guān)系呢？

3.曲牌【風(fēng)入松】“主腔”對(duì)比

《集成曲譜》所收【風(fēng)入松】計(jì)有《琵琶記》四支、《荊釵記·女祭》四支、《千鐘祿·搜山》五支等，是昆曲常用曲牌。其“主腔”參考《昆曲曲牌及套數(shù)范例集 南套 上冊(cè)》，如下：

表4" 曲牌【風(fēng)入松】“主腔”

型號(hào) 腔形 型號(hào) 腔形

甲 乙

丙 丁

戊 己

譜例8：祁劇《昭君出塞》【風(fēng)入松】“主腔”

祁劇《昭君出塞》【風(fēng)入松】“主腔”如譜例8所示，特別是“主腔”①，幾乎貫穿曲牌【風(fēng)入松】?？梢钥闯?，祁劇與昆曲的【風(fēng)入松】神似為主。曲牌【風(fēng)入松】在祁劇《昭君出塞》中，沒(méi)有復(fù)雜多樣的“主腔”形態(tài)，以2至3種為主。同樣的，其他的曲牌【香羅帶】【駐馬聽(tīng)】也是如此，它們?cè)诶デ幸膊淮嬖谕恢鷥?nèi)有多達(dá)5至6種“主腔”的復(fù)雜形態(tài)。相對(duì)于昆曲，祁劇、桂劇這些小劇種在使用曲牌制曲時(shí)，更傾向于結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化并反復(fù)使用某一“主腔”。

祁劇曲牌【風(fēng)入松】與桂劇【紅落雁】相比，也是神似沒(méi)有形似。可以看出，桂劇即便更換曲牌，更換的也都是形態(tài)相近的曲牌。不論是桂劇《昭君出塞》內(nèi)部各曲牌的橫向?qū)Ρ?，還是祁劇《昭君出塞》與之相同段落但曲牌可能不同的縱向?qū)Ρ?，亦或是桂劇與祁劇在相同段落使用相同或不同曲牌的對(duì)比，這些曲牌雖形態(tài)各異，但都神似。

桂劇《昭君出塞》第二場(chǎng)，【紅落雁】進(jìn)行了大半后，改換和祁劇《昭君出塞》第二場(chǎng)戲相同的曲牌【風(fēng)入松】。

譜例9：桂劇《昭君出塞》【風(fēng)入松】“主腔”

桂劇的曲牌【風(fēng)入松】譜例9所示，很明顯沒(méi)有和祁劇一樣使用五聲調(diào)式，依然延續(xù)著加變宮的六聲調(diào)式。其“主腔”與祁劇“主腔”神似但不形似，兩者使用的音列形似，但在音列的組合方式上有些不同。兩者的相同之處在于，不像昆曲那樣有六七種“主腔”，而是只保持兩三種及其變體。

4.曲牌【駐馬聽(tīng)】“主腔”對(duì)比

譜例10：桂劇《昭君出塞》【駐馬聽(tīng)】“主腔”

桂劇【駐馬聽(tīng)】如譜例10所示，不管是祁劇【風(fēng)入松】【駐馬聽(tīng)】，還是桂劇的【風(fēng)入松】【駐馬聽(tīng)】，在“主腔”上都體現(xiàn)出單套劇目腔形的高度同一性。

四、桂劇《昭君出塞》的繼承與再創(chuàng)作

桂劇《昭君出塞》與祁劇之間的深厚關(guān)系，不僅體現(xiàn)在歷史故事和人物塑造上，還凸顯在兩者的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和曲牌使用中。通過(guò)對(duì)比分析，可以清晰地看到桂劇《昭君出塞》是如何在繼承祁劇藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作的。

首先，桂劇和祁劇曲牌使用具有一致性。文章使用的祁劇版本《昭君出塞》的演唱者謝美仙，是一位備受推崇的戲劇家。她在1955年湖南省第二屆戲曲觀摩會(huì)演中，憑借此劇榮獲一等獎(jiǎng)。根據(jù)李文芳的研究，謝美仙在演繹此劇時(shí)，不僅融入了她個(gè)人獨(dú)特的理解，還在與老師深入溝通的基礎(chǔ)上，對(duì)原有曲牌【風(fēng)入松】進(jìn)行了創(chuàng)新，同時(shí)加入了【香羅帶】和【駐馬聽(tīng)】?jī)蓚€(gè)曲牌，以此更加生動(dòng)地展現(xiàn)了昭君角色內(nèi)心的“戀、怨、恨”等復(fù)雜情感。而這一創(chuàng)新，在桂劇《昭君出塞》中也有明顯的體現(xiàn)。兩個(gè)版本《昭君出塞》的開場(chǎng)均采用了曲牌【香羅帶】，第二場(chǎng)的后半段至尾聲均使用【風(fēng)入松】【駐馬聽(tīng)】【苦相思】的曲牌聯(lián)綴，展現(xiàn)了曲牌使用上的一致性。

其次，桂劇與祁劇在“主腔”方面也展現(xiàn)出相似性。桂劇與祁劇在運(yùn)用諸如【香羅帶】【風(fēng)入松】等曲牌時(shí)，盡管兩者在“主腔”的具體演繹上存在差異，但從祁劇中的變宮現(xiàn)象在桂劇中得到相應(yīng)保留等細(xì)節(jié)來(lái)看，兩劇種在“主腔”的運(yùn)用上仍展現(xiàn)出高度的相似性。

最后，關(guān)于曲牌調(diào)整的原則。在劇目的改編過(guò)程中，桂劇對(duì)祁劇的曲牌進(jìn)行了審慎的調(diào)整，例如，將原有的【江頭金桂】替換為【紅落雁】。盡管兩者的曲牌名稱不同，但桂劇所選用的【紅落雁】在“主腔”的形態(tài)上卻與【江頭金桂】保持著高度的相似性。這一改動(dòng)既保留了旋律的核心元素，又融入了新曲牌的獨(dú)特韻味，既體現(xiàn)了對(duì)原曲牌“主腔”形態(tài)的尊重，也彰顯了繼承與創(chuàng)新的理念。

五、結(jié)語(yǔ)

桂劇《昭君出塞》不僅是對(duì)歷史故事的藝術(shù)再現(xiàn)，還是劇種間文化交流與融合的生動(dòng)例證。通過(guò)對(duì)祁劇藝術(shù)精髓的繼承與再創(chuàng)作，桂劇不僅保留了傳統(tǒng)戲曲的韻味，還注入了新的藝術(shù)生命力，展現(xiàn)了中華戲曲文化的博大精深與傳承發(fā)展的活力。這種跨劇種的繼承與創(chuàng)新，不僅豐富了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也為人們提供了探索傳統(tǒng)文化現(xiàn)代傳承的新路徑。未來(lái)，隨著戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展，期待看到更多像桂劇《昭君出塞》這樣的優(yōu)秀作品繼續(xù)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間架起橋梁，讓古老的戲曲藝術(shù)在新時(shí)代煥發(fā)出更加璀璨的光芒。

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基金項(xiàng)目：本文為廣西研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目研究成果，項(xiàng)目名稱：“主腔”視域下桂劇起源研究——以《昭君出塞》為例，項(xiàng)目編號(hào)：XYCSR2024050。