【摘 要】?jī)和}材寫(xiě)意人物畫(huà)在中國(guó)畫(huà)題材和藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言上都具有其獨(dú)特的思想內(nèi)涵和別具一格的藝術(shù)審美形式。近現(xiàn)代兒童題材中國(guó)畫(huà)在藝術(shù)觀念、表現(xiàn)手法和思想內(nèi)涵等方面都經(jīng)歷了前所未有的進(jìn)步。從20世紀(jì)初到我國(guó)改革開(kāi)放，該題材繪畫(huà)的觀念、技法和內(nèi)容在發(fā)展道路中既體現(xiàn)了對(duì)古代畫(huà)家們的借鑒與學(xué)習(xí)，達(dá)到“以形寫(xiě)神”惟妙惟肖的生動(dòng)兒童形象，又秉持著“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的藝術(shù)精神，不斷在筆墨語(yǔ)言未來(lái)發(fā)展中進(jìn)行革新與創(chuàng)造。

【關(guān)鍵詞】?jī)和}材" 筆墨語(yǔ)言" 寫(xiě)意人物畫(huà)

中圖分類(lèi)號(hào)：J205" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）18-0038-06

兒童題材寫(xiě)意人物畫(huà)在中國(guó)美術(shù)的璀璨星河中始終占據(jù)著獨(dú)特而重要的位置。它不僅折射出中國(guó)畫(huà)題材的豐富多樣性，更在藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言上展現(xiàn)出獨(dú)樹(shù)一幟的審美追求。近現(xiàn)代以來(lái)，隨著藝術(shù)觀念的更新和技術(shù)手法的革新，兒童題材中國(guó)畫(huà)在表現(xiàn)力和思想深度上均實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。從20世紀(jì)初的變革到改革開(kāi)放的浪潮，這一題材的繪畫(huà)在繼承與創(chuàng)新的交織中，不斷探索筆墨語(yǔ)言的新境界。在這一過(guò)程中，藝術(shù)家們廣泛吸收傳統(tǒng)書(shū)法和西方繪畫(huà)的養(yǎng)分，將點(diǎn)、線、面的平面構(gòu)成意識(shí)與抽象情感表達(dá)融入中國(guó)畫(huà)，形成新型的構(gòu)圖樣式。這種融合不僅豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式，也為傳統(tǒng)藝術(shù)注入新時(shí)代活力。兒童題材繪畫(huà)的演變不僅是藝術(shù)風(fēng)格的變遷，更是時(shí)代社會(huì)發(fā)展、思想價(jià)值體系和文化觀念變化的鏡像。

如今，兒童題材繪畫(huà)依然以其獨(dú)有的魅力成為藝術(shù)家們探索和表達(dá)的重要領(lǐng)域。它不僅承載著個(gè)體對(duì)童年美好記憶的追憶，也映射出中國(guó)畫(huà)在繪畫(huà)語(yǔ)言上的豐富性和創(chuàng)新性。隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，兒童題材繪畫(huà)必將呈現(xiàn)出更加多元和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，為人們打開(kāi)一個(gè)充滿無(wú)限可能的藝術(shù)世界。

一、近現(xiàn)代中國(guó)兒童題材繪畫(huà)的創(chuàng)作情況

古代嬰戲題材作為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中重要的繪畫(huà)題材，人們通常將描繪兒童游戲及節(jié)日慶祝等生活場(chǎng)景作為題材內(nèi)容的作品稱之為嬰戲圖、戲嬰圖、貨郎圖等，主要表現(xiàn)孩童生動(dòng)活潑的形象，同時(shí)又具有傳遞各個(gè)階層美好愿望、文化內(nèi)涵，以及政治思想等功能。古代以兒童形象為主要刻畫(huà)內(nèi)容的嬰戲題材多是以工筆繪畫(huà)的形式進(jìn)行表現(xiàn)，具有一定的寫(xiě)實(shí)性。明清之際，隨著人物畫(huà)不斷發(fā)展，出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意性的繪畫(huà)表現(xiàn)形式。中華人民共和國(guó)成立后則把這類(lèi)繪畫(huà)作品稱為兒童題材繪畫(huà)，發(fā)展到近現(xiàn)代、當(dāng)代時(shí)期，以兒童形象為主體的中國(guó)畫(huà)作品目前呈現(xiàn)出這樣一種趨勢(shì)，在寫(xiě)意為主的表現(xiàn)形式上又增加了當(dāng)代藝術(shù)中夸張變形、簡(jiǎn)化概括等處理手法，極大程度上凸顯了該題材寫(xiě)意繪畫(huà)中的美學(xué)意味。

傳統(tǒng)嬰戲圖以其多樣的展現(xiàn)形式和藝術(shù)載體而聞名，涵蓋在內(nèi)的表現(xiàn)形式有紙本水墨、畫(huà)像石、壁畫(huà)、漆畫(huà)、版畫(huà)、年畫(huà)、陶瓷、剪紙等。傳統(tǒng)嬰戲圖在內(nèi)容上可大致分為游戲、貨郎、鬧學(xué)、放牧，以及吉祥寓意這五大類(lèi)別。隨著五四新文化運(yùn)動(dòng)的興起，強(qiáng)調(diào)人性回歸，畫(huà)家們開(kāi)始更多地聚焦于現(xiàn)實(shí)生活和生命本身，這一變化也顯著影響了兒童題材的繪畫(huà)創(chuàng)作?，F(xiàn)代的兒童題材繪畫(huà)不再是單純描繪孩童游戲、生活等場(chǎng)景，而是更多通過(guò)孩童的形象來(lái)傳達(dá)畫(huà)家的主觀情感，就現(xiàn)代兒童題材繪畫(huà)內(nèi)容而言，大體上可以分為三類(lèi)：一是反映兒童真實(shí)生活；二是描繪當(dāng)代兒童狀態(tài)；三是與以往傳統(tǒng)兒童題材類(lèi)同，畫(huà)面內(nèi)容是對(duì)兒童日常生活場(chǎng)景片段的再現(xiàn)。

從繪畫(huà)技法的表現(xiàn)形式上分析，中國(guó)古代傳統(tǒng)的兒童題材繪畫(huà)在唐宋以前，主要以賦色精致、細(xì)膩富麗的工筆繪畫(huà)形式為主。在唐宋之后則是崇尚文人畫(huà)，推崇瀟灑隨意的寫(xiě)意水墨形式繪畫(huà)。“五四運(yùn)動(dòng)”之后，受到西方思想、社會(huì)意識(shí)形態(tài)等方面的沖擊和影響，傳統(tǒng)人物畫(huà)也在創(chuàng)新中不斷發(fā)展。隨著科技不斷發(fā)展、創(chuàng)作材料上不斷革新等多方面因素影響，兒童題材繪畫(huà)到了現(xiàn)、當(dāng)代時(shí)期，不管是內(nèi)容還是技法上都有了全新的面貌、嶄新的發(fā)展形式。融合民間藝術(shù)形式的繪畫(huà)開(kāi)始嶄露頭角，出現(xiàn)了從繪畫(huà)材料本身出發(fā)尋求創(chuàng)新方式的試驗(yàn)性水墨繪畫(huà)。

二、近現(xiàn)代兒童題材代表畫(huà)家之寫(xiě)意作品分析

兒童形象在寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)中是一個(gè)既有趣又復(fù)雜的研究領(lǐng)域，從創(chuàng)作意圖的本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，寫(xiě)意性繪畫(huà)是一種強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家主觀情感，以及注重藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的繪畫(huà)形式。在這種藝術(shù)形式中，藝術(shù)家通常通過(guò)簡(jiǎn)化、夸張等不同的繪畫(huà)語(yǔ)言形式來(lái)表達(dá)畫(huà)面主題內(nèi)容和個(gè)人情感意圖。

周思聰（1939—1996）作為20世紀(jì)杰出的女性畫(huà)家，對(duì)現(xiàn)、當(dāng)代的寫(xiě)意人物畫(huà)創(chuàng)作有著很大的影響力。在她的藝術(shù)生涯當(dāng)中有相當(dāng)一部分繪畫(huà)作品是以兒童形象為題材內(nèi)容而展開(kāi)創(chuàng)作的。這些創(chuàng)作則是基于她一個(gè)成人的視角，通過(guò)孩童形象作為表達(dá)主觀精神的刻畫(huà)對(duì)象，以及個(gè)人精神的載體，其不同時(shí)期的繪畫(huà)創(chuàng)作有著不同的創(chuàng)作意圖。

周思聰?shù)膬和}材繪畫(huà)主要包括兩方面內(nèi)容：一是基于“現(xiàn)實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義，二是傾向于表達(dá)主觀情感的現(xiàn)實(shí)主義。在徐蔣現(xiàn)實(shí)主義體系的影響下，她的繪畫(huà)創(chuàng)作內(nèi)容是以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)的，并受到人文主義精神的影響，其繪畫(huà)代表作品《礦工子弟》就是立足于現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)原則，有意識(shí)地表現(xiàn)了對(duì)人類(lèi)生命、主體尊嚴(yán)、本體價(jià)值、生存意義等方面的思考與探索。畫(huà)面當(dāng)中描繪了五位孩童，他們神情略顯呆滯，軀干四肢拘謹(jǐn)、僵硬，肢體語(yǔ)言和眼神中都透露著茫然、木訥，以及不知所措，身上僅穿著單薄、簡(jiǎn)樸的素衣。這幅繪畫(huà)作品與她創(chuàng)作的“礦工圖”系列組畫(huà)具有密不可分的關(guān)聯(lián)性。

《礦工圖》系列組畫(huà)的創(chuàng)作將視角面向礦工。在《礦工子弟》畫(huà)面中，合理安排人物前后的遮擋關(guān)系。兩位孩童衣服在墨色深淺上通過(guò)大面積的點(diǎn)、染做了明確的黑白對(duì)比區(qū)分，褲子和上衣在處理上也有較多的留白處理，線條流暢的同時(shí)用“皴”“擦”的傳統(tǒng)筆墨技法來(lái)表現(xiàn)衣紋褶皺的轉(zhuǎn)折之處，使畫(huà)面呈現(xiàn)斑斑駁駁的跡象。在人物造型的塑造上運(yùn)用一些夸張的表現(xiàn)手法，整個(gè)畫(huà)面表達(dá)了一種悲苦、壓抑、沉重的氣氛，真實(shí)反映了礦工們的生活，凸顯真實(shí)性的同時(shí)，也延伸出更深層次的思考，表達(dá)了一種對(duì)國(guó)家與民族的深刻追問(wèn)與反思，在探討“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”這個(gè)人類(lèi)共同面臨的問(wèn)題，以及對(duì)于人性的探索上有著自己獨(dú)到的見(jiàn)地，而《礦工子弟》正是在這樣的深刻思考中所衍生出的產(chǎn)物。

周思聰于1990年完成的《兒戲圖冊(cè)》系列繪畫(huà)是基于“表現(xiàn)”的現(xiàn)實(shí)主義，表達(dá)的是對(duì)童年歲月的一種追憶與回顧?！秲簯驁D冊(cè)》中的繪畫(huà)作品不再是如《礦工圖》系列組畫(huà)那般帶著深刻而沉重的追問(wèn)與思考，畫(huà)面中充滿趣味與天真，給觀者一種輕松、隨意的感覺(jué)?！秲簯驁D冊(cè)》中所描繪的場(chǎng)景十分豐富，包含孩童蹣跚學(xué)步、小伙伴一起玩兒風(fēng)車(chē)、孩童放牧和垂釣、兒童彎腰拾貝殼等諸多場(chǎng)景，畫(huà)面充滿祥和美滿、輕松愉快的氛圍。此外，畫(huà)面中除了有兒童形象的人物主體外，還有作為襯景的畫(huà)面構(gòu)成內(nèi)容，或是植物、或是山石、或是牲畜等，除此以外再?zèng)]有其他復(fù)雜的背景加以襯托，畫(huà)面內(nèi)容簡(jiǎn)潔明朗，環(huán)境則是以少勝多、點(diǎn)到為止，大面積的留白更是讓觀眾產(chǎn)生無(wú)限的遐想與猜測(cè)。其畫(huà)面中的筆墨可謂“惜墨如金”，行筆的過(guò)程中線條靈動(dòng)且富有變化，呈現(xiàn)出其獨(dú)有的“斑斑駁駁”畫(huà)面肌理感，如《豐果圖》，線條可謂干濕分明，墨筆簡(jiǎn)少而精到，線條與線條之間有一種“墨不到而意到”的銜接、連貫之意。如在《兒戲圖冊(cè)》中的《學(xué)步》，畫(huà)面當(dāng)中一個(gè)小男孩正雙手撐地，一只腳在空中翹得高高的，正撅著屁股在學(xué)烏龜走路，如此生動(dòng)的瞬間透露著小男孩天真無(wú)邪的童真與童趣，圓乎乎的小臉蛋在周思聰?shù)墓P下顯得十足稚嫩。小男孩的面部表情及其肢體語(yǔ)言不再是按照以往傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)技法來(lái)表現(xiàn)，而是對(duì)于人物形象中的五官、手部、腳部等局部進(jìn)行適當(dāng)?shù)目鋸埡妥冃?，使?huà)面恰到好處地表現(xiàn)了兒童的童趣之感。

周思聰早期寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)創(chuàng)作中的兒童形象就是受到老師蔣兆和繪畫(huà)風(fēng)格的影響。從《礦工圖》系列組畫(huà)到《兒戲圖冊(cè)》可以看出，周思聰?shù)娜宋锢L畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)歷了從“寫(xiě)實(shí)”過(guò)渡轉(zhuǎn)向“表現(xiàn)”的過(guò)程，相比之下她的兒童題材繪畫(huà)不再過(guò)多強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)性，而是追求如何通過(guò)寫(xiě)意的繪畫(huà)語(yǔ)言形式更加充分、恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)兒童純真的生動(dòng)、美好形象，同時(shí)將筆墨的意趣效果發(fā)揮到極致。在周思聰《兒戲圖冊(cè)》繪畫(huà)作品當(dāng)中，最常出現(xiàn)在其作品中的兩種植物，一個(gè)是芭蕉，另一個(gè)則是荷花。這兩種植物出現(xiàn)于畫(huà)面當(dāng)中時(shí)多以大筆潑墨的繪畫(huà)語(yǔ)言形式來(lái)表現(xiàn)，在畫(huà)面中作為“面”性畫(huà)面構(gòu)成元素而出現(xiàn)，更好地襯托在人物形象塑造中的線條勾勒，將“線”“面”兩種不同畫(huà)面構(gòu)成元素進(jìn)行組合，形成對(duì)比且相互襯托。另外，作為畫(huà)面背景出現(xiàn)的植物中，在用色方面則是多選用淡色，而畫(huà)面中為主體的兒童形象，其衣服則多為濃艷的顏色，例如紅色、濃墨等，如《消夏圖》《芭蕉讀書(shū)圖》等，背景中的植物和畫(huà)面中孩童衣服在顏色上互為襯托關(guān)系。

周思聰?shù)睦L畫(huà)曾受到蔣兆和、李可染、豐子愷等畫(huà)壇大家的影響。豐子愷初學(xué)西畫(huà)，擅長(zhǎng)音樂(lè)，后以漫畫(huà)著稱，是我國(guó)漫畫(huà)發(fā)展道路上的重要奠基人。從他的繪畫(huà)作品當(dāng)中可以看出，其作品大多以童年時(shí)期身邊孩童玩伴發(fā)生的趣事為創(chuàng)作原本，畫(huà)面內(nèi)容具有較強(qiáng)的敘事性，對(duì)于兒童形象刻畫(huà)的筆墨語(yǔ)言也是十分概括、簡(jiǎn)練，具有一定漫畫(huà)的繪畫(huà)形式特性。而周思聰?shù)膬和}材繪畫(huà)正是吸收了豐子愷這一題材的特點(diǎn)，其不同之處在于她所描繪的兒童形象已經(jīng)不再運(yùn)用傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)方法，不僅保留了豐子愷繪畫(huà)當(dāng)中孩童玩耍等日常生活場(chǎng)景中所呈現(xiàn)的天真稚嫩、生動(dòng)活潑之氣息，同時(shí)畫(huà)面中大面積的留白、強(qiáng)烈的黑白對(duì)比關(guān)系更加凸顯一種淡然、高雅的意境之美。

縱觀豐子愷整個(gè)繪畫(huà)歷程，其筆下的漫畫(huà)所涉及的范圍十分廣泛，包括對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)情況的再現(xiàn)與記錄，也包含自然界中細(xì)微渺小的一花一草一木等。他將自己的漫畫(huà)作品分成四個(gè)時(shí)期：一是描繪古詩(shī)時(shí)期，體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)中所包含的“詩(shī)趣”，將某首詩(shī)詞中其感興趣的一兩句進(jìn)行體會(huì)欣賞、感悟再三，而后通過(guò)漫畫(huà)這種獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言形式，將古典詩(shī)詞中的詩(shī)情意趣具象化，例如豐子愷膾炙人口的經(jīng)典之作《人散后，一鉤新月天如水》就是其閱覽宋詞《千秋歲·詠夏景》創(chuàng)作得來(lái)，賦予唐詩(shī)宋詞別樣的意蘊(yùn)。二是刻畫(huà)兒童形象時(shí)期，三是描繪社會(huì)現(xiàn)象時(shí)期，四是描繪自然之象時(shí)期。四個(gè)時(shí)期相互獨(dú)立而又難以絕對(duì)割裂開(kāi)來(lái)，彼此間相互交錯(cuò)融合。

豐子愷認(rèn)為“繪畫(huà)”從描繪的題材進(jìn)行分類(lèi)，可以分為兩種：一種是注重刻畫(huà)對(duì)象其本身的意義與價(jià)值，即注重題材內(nèi)容。還有一種則是注重所描繪事物的形狀、顏色、構(gòu)圖位置、氣韻生動(dòng)等，而非注重其背后的意義和價(jià)值，即注重畫(huà)面本身。前者傾向于用“心”作畫(huà)，畫(huà)作中往往因暗含著某種思想觀念、意欲、教化功能等，既傳達(dá)了創(chuàng)作者個(gè)人視角下的客觀世界，又訴說(shuō)了創(chuàng)作者豐富細(xì)膩的內(nèi)心世界。而后者則是傾向于用“眼睛”繪畫(huà)，追求畫(huà)面的用筆、賦彩、造型等。若是將中國(guó)畫(huà)歸為其一，豐子愷認(rèn)為中國(guó)畫(huà)大概率上更傾向于前者，即使是涉及鳥(niǎo)獸、山石、昆蟲(chóng)等為刻畫(huà)內(nèi)容的作品，也往往帶有托物言志的作用與意義。

在豐子愷眼中，他認(rèn)為兒童世界才是人類(lèi)心目中所認(rèn)為的理想世界，他一生都在用漫畫(huà)藝術(shù)的繪畫(huà)語(yǔ)言形式贊美和歌頌兒童，他曾對(duì)兒童世界進(jìn)行美好贊頌。在豐子愷的漫畫(huà)創(chuàng)作中，涉及兒童生活形象的描繪和刻畫(huà)經(jīng)歷了由被動(dòng)描繪轉(zhuǎn)變?yōu)樽园l(fā)創(chuàng)作的心路歷程。豐子愷曾表達(dá)自己十分憧憬兒童生活，特別是在看到“社會(huì)”的另一面之后，更加覺(jué)得兒童本身所特有的天真爛漫、活潑可愛(ài)的天性是彌足珍貴的，是大人久處世俗之后所失去的性格特質(zhì)。在豐子愷的漫畫(huà)中，能時(shí)常見(jiàn)到質(zhì)樸的兒童形象，平凡而又生活化的日常片段，加上其獨(dú)具個(gè)人特色的題字，更為凸顯其筆下兒童題材繪畫(huà)中孩童的天真爛漫，使觀者也能真切體會(huì)畫(huà)中兒童的歡樂(lè)心境，使人內(nèi)心發(fā)笑。例如其著名漫畫(huà)作品《阿寶兩只腳，凳子四只腳》就是豐子愷對(duì)家中日常生活場(chǎng)景的再現(xiàn)與創(chuàng)作。畫(huà)面中一位短發(fā)女孩童正蹲在地上，將自己腳上的一雙鞋子脫下來(lái)與另一雙鞋子四只一并給凳子的四條腿穿上。其中的女孩童形象正是豐子愷的長(zhǎng)女陳寶女士，作為父親的豐子愷非但沒(méi)有因?yàn)榕畠旱拇伺e感到生氣而責(zé)備她，反而是以一個(gè)藝術(shù)家的獨(dú)特心境來(lái)看待此事，將一瞬間此情此景中的童趣盎然通過(guò)紙、筆的形式收入自己的繪畫(huà)創(chuàng)作中。

蔣兆和作為一位現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，其筆下的兒童形象自然而然地流露出當(dāng)年的時(shí)代特征，利用描繪兒童形象來(lái)展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的現(xiàn)狀。蔣兆和對(duì)于人物形象的刻畫(huà)則是將西方繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)造型觀念和方法與中國(guó)傳統(tǒng)水墨的繪畫(huà)語(yǔ)言形式相融合，將西方現(xiàn)代繪畫(huà)中的透視原理和人體解剖結(jié)構(gòu)引入其繪畫(huà)創(chuàng)作中，使得畫(huà)面中的人物造型結(jié)構(gòu)看起來(lái)更加嚴(yán)謹(jǐn)、寫(xiě)實(shí)，開(kāi)啟了水墨寫(xiě)意人物繪畫(huà)嶄新的藝術(shù)形式風(fēng)格。在其代表作《流民圖》中，在筆墨形式上，充分發(fā)揮中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)中筆墨的獨(dú)有韻味，利用線條“濃淡干濕”的豐富變化，以及“皴擦點(diǎn)染”等行筆技法來(lái)刻畫(huà)人物形象，造型準(zhǔn)確的同時(shí)具備傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)筆墨的獨(dú)到意趣。

三、當(dāng)代畫(huà)家兒童題材繪畫(huà)作品分析

古代傳統(tǒng)嬰戲題材中有一類(lèi)繪畫(huà)創(chuàng)作是圍繞“孩童鬧學(xué)”的場(chǎng)景而展開(kāi)的，此類(lèi)題材則被歸納為“鬧學(xué)類(lèi)”，這類(lèi)題材的繪畫(huà)無(wú)論是放在過(guò)去還是現(xiàn)在，不同畫(huà)家對(duì)于“鬧學(xué)”的場(chǎng)面描繪都致力于烘托、凸顯“鬧”的場(chǎng)面和氣氛。畫(huà)面除了具有“鬧”的共性以外，孩童鬧學(xué)也分不同的場(chǎng)景類(lèi)別，例如有教書(shū)先生午休、外出、教書(shū)育人時(shí)等不同活動(dòng)場(chǎng)景的設(shè)置。如清代華喦《桐屋鬧學(xué)圖》描繪的是一群頑皮的孩童在私塾夫子睡覺(jué)之時(shí)在一旁嬉戲打鬧、捉弄老師時(shí)的場(chǎng)面。其中一個(gè)孩童臉上戴著面具，另一個(gè)孩童手里揮舞著夫子的戒尺，還有一個(gè)孩童正在往夫子的帽子上偷偷插花等，將孩童們活潑好動(dòng)的形象、頑皮可愛(ài)的天性勾勒、彰顯得逼真細(xì)膩生動(dòng)。

在當(dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)畫(huà)家郭全忠的藝術(shù)創(chuàng)作中，其中一幅作品描繪的也是“鬧學(xué)”的場(chǎng)面，在第十屆全國(guó)美展獲得了銅獎(jiǎng)的一幅寫(xiě)意人物繪畫(huà)作品——《早讀》。這幅繪畫(huà)作品在構(gòu)圖形式上，孩童們的頭頂上方留有大面積空白，整張畫(huà)面黑白對(duì)比強(qiáng)烈。畫(huà)面中并沒(méi)有用過(guò)于鮮艷的顏色去表現(xiàn)孩童早讀十分喧鬧的這樣一個(gè)場(chǎng)面，而是僅僅在孩童的臉部、手部運(yùn)用一些淡赭石色，以及孩童們的嘴巴運(yùn)用淡朱砂色，刻畫(huà)了一群孩子擠在一個(gè)十分簡(jiǎn)陋的教室當(dāng)中上早讀學(xué)習(xí)時(shí)的場(chǎng)景，畫(huà)家通過(guò)“皴、擦”的繪畫(huà)技法用干澀、毛糙的線條來(lái)表現(xiàn)桌椅破舊磨損，以及斑駁的質(zhì)感。畫(huà)面中的孩童們形象也是姿態(tài)各異，有的正在大聲朗讀，有的埋頭認(rèn)真看書(shū)，有的正在打瞌睡等。畫(huà)面強(qiáng)烈的黑白對(duì)比關(guān)系凸顯了貧苦地區(qū)孩童們上學(xué)條件艱苦的真實(shí)情況，讓人們不禁深感同情。

當(dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)中另一位著名的女性畫(huà)家王迎春創(chuàng)作了大量?jī)和}材的寫(xiě)意水墨作品，此類(lèi)題材繪畫(huà)作品在內(nèi)容上主要以孩童放牧的場(chǎng)景為主。在其獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言風(fēng)格下，畫(huà)面彰顯了兒童題材獨(dú)有的筆墨趣味性。在其繪畫(huà)作品中，牧童的膚色通常利用赭石、三綠、淡墨等顏色進(jìn)行混合賦色，凸顯了放牧兒童形象的真實(shí)性，兒童形象略顯夸張的意味卻顯得俏皮可愛(ài)、靈動(dòng)生機(jī)。她將在山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)中常用的“沒(méi)骨”畫(huà)法引用于其兒童題材繪畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中。通過(guò)對(duì)她一系列兒童放牧場(chǎng)景繪畫(huà)作品的分析，發(fā)現(xiàn)其畫(huà)面中兒童的四肢、面部則是利用“沒(méi)骨法”，直接利用彩墨繪制，達(dá)到“一筆一造型”的畫(huà)面效果。而畫(huà)面中孩童的衣物、草帽等則是通過(guò)“線”性的畫(huà)面構(gòu)成元素來(lái)表現(xiàn)，這與孩童的四肢、面部等其他部分的處理上形成“線”與“面”的對(duì)比關(guān)系。對(duì)于孩童的五官刻畫(huà)，王迎春則是通過(guò)概括、簡(jiǎn)練的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)。畫(huà)面中的山羊在數(shù)量上往往是兩只或兩只以上，若畫(huà)面中設(shè)置的是兩只山羊，則在墨色上呈現(xiàn)為一黑一白的強(qiáng)烈對(duì)比關(guān)系。對(duì)于山羊的頭部、軀干則是利用特殊的繪畫(huà)技法，呈現(xiàn)出別樣的肌理效果，使畫(huà)面的筆墨效果更為豐富多樣。在構(gòu)圖內(nèi)容上，畫(huà)面往往由山羊、牧童、草地三個(gè)要素組成一張張完整的畫(huà)面，畫(huà)面中的背景進(jìn)行大面積的留白處理。在顏色上，其作品呈現(xiàn)出清新、淡雅的畫(huà)面效果，通過(guò)明亮的藤黃色描繪山羊的眼睛，作為整個(gè)畫(huà)面中的一抹亮色。她的作品筆墨灑脫，質(zhì)樸無(wú)華，率直純凈。無(wú)論是題材的選擇還是畫(huà)面所散發(fā)的氣息，都帶有鮮明的西北地域文化特征，作品蘊(yùn)含著深沉、濃厚的鄉(xiāng)土情懷，留白的畫(huà)面空間給予觀者以無(wú)限遐想。

“宿墨”用于繪畫(huà)創(chuàng)作的形式早在古時(shí)已有，北宋郭熙著作《林泉高致·畫(huà)訣》中記載：“運(yùn)墨有時(shí)而用淡墨，有時(shí)而用濃墨，有時(shí)而用焦墨，有時(shí)而用宿墨，有時(shí)而用褪墨，有時(shí)而用廚中埃墨，有時(shí)而取青黛雜墨水而用之?！倍八弈保邳S賓虹先生集歷代墨法之大成后，其獨(dú)特的藝術(shù)審美價(jià)值得到了極大的發(fā)揮。

所謂“宿墨”就是隔夜的墨，是指通過(guò)古法研制的墨錠精心研磨成墨汁，在其使用之后，硯碟中留存的隔夜墨汁。“宿墨”的產(chǎn)生其實(shí)是指墨錠中墨和膠質(zhì)之間的關(guān)系發(fā)生了物理結(jié)構(gòu)變化。經(jīng)過(guò)隔夜放置，墨錠中的墨與膠質(zhì)分離，各自結(jié)塊成顆粒狀的物質(zhì)，當(dāng)再次蘸墨、蘸水行筆的過(guò)程中，墨線落于紙上之時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其線條邊沿會(huì)在水和膠質(zhì)的合力作用下出現(xiàn)由邊緣線向外擴(kuò)散、滲化的現(xiàn)象，既可“見(jiàn)筆見(jiàn)墨”，又有水漬暈染、印化的效果，使得畫(huà)面有蒼潤(rùn)而淳厚的意境之美。

在吳山明的繪畫(huà)當(dāng)中，他強(qiáng)調(diào)“書(shū)法用筆”，強(qiáng)調(diào)突出中國(guó)畫(huà)墨線的筆勢(shì)氣韻、力量、節(jié)奏。因此，在他的人物畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中存在“意在筆先”的氣韻，吳山明作為第二代的浙派人物畫(huà)的踐行者，對(duì)線的運(yùn)用、把控尤其重視。在其訪談中他曾這樣表述過(guò)，“線是比較明確的，水墨有時(shí)候是模糊的，兩者結(jié)合會(huì)產(chǎn)生新的鮮明的風(fēng)格?！?/p>

在吳山明眾多繪畫(huà)作品當(dāng)中也有一些是以孩童形象為刻畫(huà)主體的創(chuàng)作，可以看出其線條在行筆之間充滿靈動(dòng)性和書(shū)寫(xiě)性，線條富有長(zhǎng)短、粗細(xì)、干濕、緩急輕重，以及疏密關(guān)系上的變化。在水漬和膠質(zhì)的對(duì)沖作用下，畫(huà)面中的墨色呈現(xiàn)出一種溫潤(rùn)、明快、通透、干凈的質(zhì)感。對(duì)于人物形象的刻畫(huà)，則是通過(guò)概括、簡(jiǎn)練的筆墨語(yǔ)言將兒童、少女的形象刻畫(huà)得生動(dòng)逼真，充滿靈氣，線條凝練且飄逸靈動(dòng)。在人物形象的刻畫(huà)之時(shí)，盡量一筆完成一條線，第二筆往往是對(duì)第一筆的補(bǔ)充說(shuō)明。在作品《吃手小孩》中，利用線條勾勒兒童眼睛的輪廓，眼睛整體的輪廓線為靈動(dòng)、隨意的長(zhǎng)線條，眼角以及黑眼珠則是通過(guò)較重墨色的短線條進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明，使得孩童的眼神充滿靈動(dòng)之感。吳山明的中鋒線條，從起筆、行筆再到收筆，自始至終線條都散發(fā)著瀟灑、隨性的意味，而偶爾出現(xiàn)的“藏鋒”起筆形式，線條給人以圓鈍而稚拙的感覺(jué)。在《吳山明的水墨人物畫(huà)》一文中陳醉稱之為“蠶形描”，也恰當(dāng)?shù)匕凳酒洹安仡^藏尾”的用筆習(xí)慣，彰顯簡(jiǎn)樸之美。在《丫頭》這幅作品中，吳山明同樣利用簡(jiǎn)明扼要、長(zhǎng)短不一的“線”來(lái)表現(xiàn)小女孩那種質(zhì)樸、純真的動(dòng)人神態(tài)。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)繪畫(huà)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，縱觀繪畫(huà)藝術(shù)絢爛多姿的歷史進(jìn)程中，不管是古代宋朝時(shí)期以蘇漢臣為首專(zhuān)注于嬰戲題材繪畫(huà)的經(jīng)典之作，還是如今近現(xiàn)代、當(dāng)代兒童題材繪畫(huà)的藝術(shù)作品，其所傳達(dá)出的審美特征、藝術(shù)風(fēng)格均具有獨(dú)特性，正是存在這樣的異同映射出其現(xiàn)象背后所處時(shí)代社會(huì)發(fā)展的不同、思想價(jià)值體系的不同、文化觀念的不同。

時(shí)至今日，兒童題材仍是繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)重要題材。雖然每個(gè)人的童年生活各不相同，但對(duì)于每一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體來(lái)說(shuō)都是美好、珍貴的存在，是無(wú)數(shù)個(gè)回憶瞬間的拼湊。在兒童題材繪畫(huà)的理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)展過(guò)程中，該題材繪畫(huà)也隨著年代的更迭、時(shí)代的發(fā)展而進(jìn)步，兒童題材繪畫(huà)在一定程度上體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)其繪畫(huà)語(yǔ)言本身的豐富性和創(chuàng)新性，未來(lái)會(huì)有無(wú)限且迥異的發(fā)展可能性。

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