【摘 要】洗象題材是明清時(shí)期較為流行的佛畫題材，《弘歷洗象圖》是清代宮廷畫家丁觀鵬依據(jù)明代丁云鵬的《洗象圖》所作。這幅畫作為乾隆朝宮廷藝術(shù)的代表，在圖像中表現(xiàn)了乾隆皇帝與大象的互動(dòng)場(chǎng)景，通過畫作展現(xiàn)出清朝宮廷生活與宗教信仰的復(fù)雜交織。這幅畫不僅是一幅藝術(shù)繪畫作品，還是乾隆皇帝個(gè)人的信仰與國(guó)家政治的雙重表現(xiàn)。文章圍繞乾隆形象、藝術(shù)特色以及色彩語(yǔ)言展開討論，深入分析了該作品所蘊(yùn)含的宗教信仰、政治象征及宮廷生活風(fēng)貌。

【關(guān)鍵詞】《弘歷洗象圖》" 丁觀鵬" 佛畫" 宮廷藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J205" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）18-0044-06

明代后期，佛學(xué)流行。禪宗主張破除一切名相的執(zhí)著，簡(jiǎn)稱“掃相”，而“相”通“象”，因而這一時(shí)期出現(xiàn)了大量的以“掃象”“洗象”為主題的繪畫作品。這種題材出現(xiàn)的原因，一方面是由于明清時(shí)期佛教開始世俗化，僧眾道德水平不斷下降，人們想通過洗象題材來呼喚宗教的原始神圣性；另一方面與初伏北京洗象風(fēng)俗有關(guān)。不僅在繪畫方面，在當(dāng)時(shí)流行的版畫、瓷器、文房四寶等方面都有運(yùn)用。丁觀鵬的《弘歷洗象圖》是仿明代丁云鵬的《洗象圖》所畫，唯一不同之處在于，將菩薩面容換成了乾隆的面容。這背后暗含什么深意呢？文章從“洗象”的來源、畫面內(nèi)容、乾隆形象，以及《弘歷洗象圖》的藝術(shù)特色和色彩語(yǔ)言四個(gè)方面進(jìn)行了分析。

一、“洗象”的來源

大象自古以來就是中國(guó)文化中的瑞獸，寓意美好與宏大。因?yàn)椤跋蟆迸c“祥”音近，大象還代表著吉祥如意。從商周時(shí)期的狩獵對(duì)象到漢代被視為祥瑞的象征，大象在中國(guó)文化中的地位逐步提升。在商代及西周初期，象紋被刻畫在銅器上，形象真實(shí)，具有象征力量。在這之后，大象逐漸成為禮儀中的重要元素。尤其是在魏晉南北朝時(shí)期，隨著佛教的傳入，大象成為佛教神獸，并經(jīng)常出現(xiàn)在藝術(shù)作品中。

由于“象”與“相”同音，《金剛經(jīng)》云：“凡所有相，皆是虛妄，若見諸相非相，即見如來?！睊呦蟮纳顚幼诮桃馓N(yùn)就在于此。象有大力，表法身能負(fù)荷；拂心中執(zhí)念，掃萬相塵埃。洗象、掃象，指的是一種指代“掃相”的行為。大象在佛教藝術(shù)中常常象征著不疾不徐、穩(wěn)步向前的精神，這種象征寓意在《弘歷洗象圖》中也得到了充分的體現(xiàn)。

佛教中常見的白象是力量與智慧的象征。隨著大象逐漸退出日常生活，它們的出現(xiàn)變得越來越珍貴。從漢朝開始，大象被南亞各國(guó)進(jìn)貢而來。乾隆時(shí)期的大象也多為東南亞所貢。大象成為皇家禮儀中的重要象征。清朝時(shí)，皇家通過洗象儀式展示國(guó)家的繁榮與太平。洗象習(xí)俗歷史悠久，早在明代初期，太祖就制定了使用象輅的法令，以備朝會(huì)陳列、駕輦、馱寶之用。皇權(quán)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中往往通過特定的符號(hào)或動(dòng)物表現(xiàn)出來，象作為力量與權(quán)威的象征，與皇帝至高無上的地位相呼應(yīng)。《弘歷洗象圖》正是在這一背景下創(chuàng)作的，展示了乾隆通過洗象來彰顯國(guó)家的統(tǒng)治安穩(wěn)與祥瑞。

洗象圖題材在唐宋之際就已經(jīng)出現(xiàn)了。自宋代以來，洗象題材逐漸成為佛教繪畫中的常見內(nèi)容，表現(xiàn)出宗教信徒追求心靈凈化的精神。宋代《宣和畫譜》里記載，唐代畫家張僧繇、閻立本等人曾經(jīng)畫有《掃象圖》《洗象圖》這一題材的作品，在當(dāng)時(shí)被歸為“道釋圖”一類。其構(gòu)圖基本固定，大致布局都是僧侶眾人持掃帚為普賢菩薩的坐騎白象洗浴的場(chǎng)景，描繪了體態(tài)敦厚、目光祥和的白象，羅漢、高僧，以及洗象的仆人。掃象者為“胡人”，大象有“黑象”和“白象”兩種。宋以后多為白象，白象是普賢菩薩的坐騎，代表佛教的實(shí)踐精神就如大象一樣不疾不徐，穩(wěn)步向前。晚明時(shí)期的佛教開始世俗化，僧眾道德水平不斷下降，人們通過洗象題材來呼喚宗教的原始神圣性，于是“洗象”“掃象”題材開始流行。這可以被視為人們希望清除佛教中混亂腐化的風(fēng)氣。

清代每逢三伏天，皇宮內(nèi)苑就會(huì)給畜養(yǎng)的大象沐浴。這時(shí)會(huì)派遣一個(gè)官員以鼓樂引導(dǎo)大象，并在旁邊監(jiān)浴。沿途圍觀者摩肩接踵，護(hù)城河兩岸水泄不通。沐浴處還設(shè)有茶棚、小吃攤等，如廟會(huì)一般熱鬧喧囂，成為當(dāng)時(shí)京城的一大景觀。清代文人李綠園形容：“云是洗象日，觀者充南郛。奔走狹委巷，車馬隘通衢?！泵鞔兜劬┚拔锫浴分杏涊d：“三伏日洗象，錦衣衛(wèi)官以旗鼓迎象出順承門（即宣武門），浴響閘，象次第入于河也，則蒼山之頹也。額耳昂回，鼻舒紏吸噓出水面，矯矯有蛟龍之勢(shì)。象奴挽索據(jù)脊，時(shí)時(shí)出沒其髻，觀者兩岸各萬眾，面首如鱗次貝編焉。”因“洗象”音同“喜象”，對(duì)于當(dāng)時(shí)的人們而言，能觀看大象洗澡，既有著神圣的寓意，也有著沾染喜氣的美好意愿，蘊(yùn)藏著人們對(duì)祥瑞的祈愿。甚至還有人拋出重金，租下水閘旁的屋舍，以便近距離觀賞大象洗澡。清代戴璐《藤陰雜記》中云：“千錢更賃樓窗坐，都為河邊洗象來?！边@一活動(dòng)不僅是佛教信仰，同時(shí)也成為皇權(quán)的象征。《弘歷洗象圖》通過描繪這一節(jié)令民俗，將佛教意象與清宮的生活場(chǎng)景融合在一起。

二、《弘歷洗象圖》畫面內(nèi)容

丁觀鵬（約1700—1771年），嘉定人?！肚迨犯濉酚涊d：“丁觀鵬，工人物，效明丁云鵬，以宋人為法，不尚奇詭，畫仙佛神像最擅長(zhǎng)，著求獨(dú)多。”胡敬《國(guó)朝院畫錄》則說：“丁觀鵬，工人物，尤擅長(zhǎng)釋道畫像?！庇謸?jù)鄭因研究，他還從郎世寧學(xué)過油畫，對(duì)西洋畫的技巧也有較深的研究。從他留下的作品來看，成就卓著的還是仕女、人物與佛道畫。他的作品明顯反映出他成功吸取了西洋畫的某些長(zhǎng)處，比如在《弘歷洗象圖》中對(duì)于遠(yuǎn)景的樹石的表現(xiàn)，就體現(xiàn)出近大遠(yuǎn)小的空間透視關(guān)系，使得作品中的形象富于表現(xiàn)力。他的作品著錄于《石渠寶籠》者83件，其中有11件是和其他畫家合作的。有與唐岱等人合畫的《新豐圖》，與孫祜、周鯤等合作的《陶冶圖》《壽意圖》《慶豐圖》，與金廷標(biāo)合畫的《職貢圖》等?？梢姡∮^鵬不只是一個(gè)畫佛道畫的能手，而且在反映現(xiàn)實(shí)生活上也有成就。

清代丁觀鵬創(chuàng)作的《弘歷洗象圖》（見圖1），紙本設(shè)色，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。圖中描繪了扮作文殊菩薩模樣的乾隆皇帝，正靜靜地注視著眾人為自己的坐騎大象清洗軀體的場(chǎng)景。畫面分為近景、中景、遠(yuǎn)景。以樹石、惠草以及岸邊站著三個(gè)人為前景，分別是紅色袈裟的僧人、身披白色斗篷的人和手拿掃帚的仆人。其中，披白色斗篷的人正在接過穿著紅色袈裟的僧人的經(jīng)書，站在僧人身旁的神獸對(duì)這個(gè)人怒目圓睜，這組人物最為引人注目。

圖1" 《弘歷洗象圖》

中景分為兩組人物，左側(cè)這一組是三個(gè)仆人給大象洗澡，僧人和文官在大象左后方監(jiān)督指導(dǎo)的場(chǎng)景；右側(cè)這一組畫的是扮作菩薩模樣的皇帝坐在椅子上，身邊站著金童、玉女和天王，他們一同觀看洗象的場(chǎng)景。

遠(yuǎn)景用兩組錯(cuò)落的樹石和云氣組成，畫家采用近大遠(yuǎn)小的透視方法將景向后推，再配以云氣使畫面產(chǎn)生縹緲之感。在這幅畫中，大象和乾隆皇帝是畫面的視覺中心，它們處在畫面中景。在中景的這兩組人物中，左側(cè)的僧人、文官和三位仆人將大象包圍在中間，右側(cè)是金童、玉女和天王，將乾隆包圍在中間。兩組人物都呈現(xiàn)出半“C”形構(gòu)圖，以突出大象和乾隆，讓他們作為畫面的焦點(diǎn)。

從占據(jù)面積比例上分析，大象占據(jù)面積的比重最大，其次是乾隆。從占據(jù)面積上看，大象和乾隆最為突出。最后，從大象和乾隆的大小比例分析，大象和乾隆明顯比周圍的僧人、仆人、金童、玉女、天王大。因?yàn)榇笙蟊旧眢w型比人類大很多，所以從乾隆皇帝角度分析比較會(huì)比較明顯。乾隆坐在椅子上的高度與身邊的金童、玉女和天王一樣高，可見大象和乾隆作為尊者，畫家在刻畫的時(shí)候在比例上采用“尊大卑小”的方式來凸顯大象和乾隆的主體地位。此外，觀者視線最先被大象吸引，順著大象的眼神方向再關(guān)注到乾隆皇帝，這一動(dòng)態(tài)視線，進(jìn)一步凸顯了大象和乾隆的主體地位。

畫面布局巧妙，以蜿蜒曲折的河流為脈絡(luò)，將樹木、石頭和青草連成一體，并將人物圍成一個(gè)圈，形成“C”形構(gòu)圖，這種布局使得畫面層次分明，空間感強(qiáng)。畫家對(duì)神態(tài)的描繪生動(dòng)、自然，比如大象笑眼彎彎好似擁有了開心愜意的神態(tài)，向右扭頭看向坐在椅子上的乾隆皇帝，仿佛在向乾隆皇帝表達(dá)感激之意。畫面中眾多玉女、金童、天王及僧侶等人物形象，他們或執(zhí)帚清掃，或侍立一旁，形態(tài)各異，表現(xiàn)出他們的工作態(tài)度和精神狀態(tài)。

三、對(duì)《弘歷洗象圖》中乾隆形象的分析

《弘歷洗象圖》裱褙貼有清宮原來的黃簽，黃簽題跋稱該圖為“御容畫”，從中也確認(rèn)了畫面中的菩薩面相是乾隆御容。畫中乾隆身著袈裟，裝扮成菩薩的模樣觀看洗象的場(chǎng)景，這一行為是否暗含某種意味呢？巫鴻在《皇帝的假面舞會(huì)：雍正和乾隆的“變裝肖像”》一文中，廣泛探討了雍乾時(shí)期皇帝創(chuàng)作漢裝、佛裝肖像的藝術(shù)旨趣。巫鴻認(rèn)為，對(duì)于經(jīng)典作品的仿摹，并將主角臉部改為皇帝肖像的表現(xiàn)，在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上具有某種政治上的征服與統(tǒng)合意味，同時(shí)也為畫作本身再添一層象征意涵。

乾隆皇帝與六世班禪過從甚密，經(jīng)常會(huì)以菩薩形象示人，數(shù)十年鐘情于佛教研習(xí)。如在《六世班禪傳》《滿洲源流考》等文獻(xiàn)中，都稱乾隆皇帝為“文殊大皇帝”。他曾把自己形容為佛教中菩薩的化身，并命宮廷畫家制作了多幅將他扮作菩薩的圖像，《弘歷洗象圖》就是其中之一。在《秘殿珠林三編》中有著錄，曰：丁觀鵬《摹丁云鵬掃象圖》一軸，本幅宣紙本，縱四尺七寸，橫一尺五寸八分。設(shè)色畫文殊掃象故事?？睿呵∈荒觊c三月臣丁觀鵬奉敕恭摹丁云鵬筆意。鈐印二：臣觀鵬恭畫。高宗純皇帝御題：掃象圖。鈐寶一：乾隆御筆。軸內(nèi)分鈐寶璽：乾隆御覽之寶、幾暇鑒賞之璽、內(nèi)務(wù)圖書、鑒藏寶璽五璽全、珠林三編。其中，明確稱丁觀鵬仿圖原應(yīng)名《摹丁云鵬掃象圖》。由此可知，《弘歷洗象圖》是宮廷畫家丁觀鵬在清高宗弘歷的授意下，仿寫晚明畫家丁云鵬之作而成。此圖在摹仿時(shí)，將原作中的菩薩面容換成了弘歷的形象。乾隆皇帝在他執(zhí)政時(shí)期形成了一個(gè)完善的佛教文化制度，并且他還自詡是佛法中“文殊”“普賢”的化身，為自身蓋上了一道神奇的佛教光環(huán)。在《清代宮廷繪畫》中，聶崇正認(rèn)為，將佛教人物畫成乾隆肖像，意圖表明弘歷“不只是主宰人間的帝王，也是宗教信仰中精神上的統(tǒng)治者”。在創(chuàng)作意圖上，該畫不僅宣揚(yáng)乾隆皇帝的宗教信仰，也極力推動(dòng)佛教文化在宮廷中的地位。畫中的象并不僅僅是皇家禮儀中的動(dòng)物，更象征著清凈、純潔的心靈；洗象的過程象征著皇帝自身的宗教修行與心靈的凈化。

在《乾隆皇帝洗象圖》中，乾隆皇帝化身為菩薩，身披袈裟，坐于畫像右側(cè)。左側(cè)有若干侍者，正在洗刷普賢菩薩的坐騎白象?！断聪髨D》是佛教繪畫中的一個(gè)傳統(tǒng)題材，元、明時(shí)期皆有相關(guān)畫作。白象作為普賢菩薩的坐騎，文嫻寬厚，是對(duì)普賢大士德行的表征。因此，《洗象圖》中的大士尊者，一般都認(rèn)為是普賢菩薩；但也有不少作品，或加上了文殊菩薩的形象，或在題名中寫明為“文殊菩薩洗象圖”。按照乾隆皇帝一貫的宗教追求，在此幅《洗象圖》中，其應(yīng)為文殊菩薩。然而，畫中的文殊菩薩佛像模樣，被乾隆皇帝的肖像所代替（見圖2），使畫面的神圣意味有所衰減，增加了世俗性，也使畫面更具有觀賞性。乾隆皇帝的肖像與洗象場(chǎng)景相結(jié)合，既展現(xiàn)了乾隆皇帝的形象，又展示了洗象的場(chǎng)景，這種構(gòu)圖方式使得畫面更加豐富、生動(dòng)。

圖2" 《弘歷洗象圖》中的乾隆形象

聶崇正在《清代宮廷繪畫》中提及：“乾隆帝弘歷及部分人物的頭像當(dāng)是出自郎世寧之手，人物的衣紋及背景為丁觀鵬所繪?！碑嬜魃想m然僅有丁觀鵬一人之名，但通過觀察作品可以看到只有乾隆的臉部采用的是西洋寫實(shí)畫法，其余人物臉部較平面，使用的是中國(guó)傳統(tǒng)工筆繪畫技法。因此，筆者也贊同聶崇正先生的觀點(diǎn)，即乾隆臉部是由郎世寧刻畫，其余部分是由丁觀鵬所畫。例如，乾隆的服裝、樹石、玉女、金童、天王及僧侶等，則是由丁觀鵬主筆。這幅畫整體呈現(xiàn)出了中西合璧的效果。這種中西結(jié)合的手法，使得畫面既具有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的韻味，又不失寫實(shí)之精妙。

乾隆皇帝的形象是作為政治宣傳的重要部分，所以乾隆皇帝的形象被描繪得非常生動(dòng)，他的服飾被描繪得非常華麗和莊重，其面部表情嚴(yán)肅、莊重，以此來展現(xiàn)出他的威嚴(yán)和尊貴。但相對(duì)于傳統(tǒng)的帝王像來說，此幅乾隆形象偏向世俗化。畫家還通過皇帝的手勢(shì)、神態(tài)等細(xì)節(jié)的描繪，來表現(xiàn)乾隆的性格和氣質(zhì)。畫家將洗象的場(chǎng)景描繪得非常生動(dòng)，他通過細(xì)膩的筆觸和色彩的運(yùn)用，將白象的形象和周圍的環(huán)境都表現(xiàn)得很寫實(shí)。雖然畫作是由畫師所制作的，但整個(gè)繪制都是按照帝王的意志為主的。帝王作為畫像贊助人與“使用者”，主導(dǎo)著整個(gè)繪制過程，影響著最后畫面的呈現(xiàn)。因此，最后的畫面效果肯定也跟乾隆的審美特點(diǎn)相關(guān)聯(lián)。宮廷繪畫在繪畫主旨方面，是和一般文人士大夫有所不同的。它主要是為皇帝紀(jì)功、紀(jì)事、紀(jì)人。因此，畫院人物在肖像、歷史故事、風(fēng)俗，特別是帝王的生活與功德方面表現(xiàn)得最為突出。這些作品盡管在藝術(shù)性上有所不足，但在承襲院面之工整細(xì)潤(rùn)以及重彩方面，特別是在反映現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中的人物與重大事件上，具有一定的歷史價(jià)值。這是宮廷繪畫真正的重要貢獻(xiàn)之一。畫師通過表現(xiàn)洗象這一儀式，將乾隆的威嚴(yán)與仁慈結(jié)合在一起。這一作品不僅展現(xiàn)了乾隆作為統(tǒng)治者的主體地位，還暗含了清朝國(guó)家太平、四海清平的政治寓意。

四、《弘歷洗象圖》的藝術(shù)特色和色彩語(yǔ)言

在乾隆時(shí)期，清代宮廷繪畫的重要特征是中西繪畫技法的融合。《弘歷洗象圖》就是丁觀鵬與西洋畫家郎世寧合作完成的。郎世寧擅長(zhǎng)西洋寫實(shí)畫法，從畫面上可以看到乾隆的臉部顴骨被陰影塑造出的強(qiáng)烈凸起感。對(duì)比身邊金童玉女的形象，乾隆臉部的體積感更強(qiáng)，甚至能看到臉部完整的明暗交界線。丁觀鵬作為中國(guó)畫家用中國(guó)傳統(tǒng)線描技法來描繪大象、人物服飾和其他人物。比如對(duì)于大象的塑造，丁觀鵬用的是高古游絲描——在大象的眼部、頸部、腿部、鼻子以及腰部用的線條細(xì)密，表現(xiàn)出大象皮膚的松弛和空間折疊關(guān)系；在大象的脊背處畫家只用了一條線來勾勒輪廓。中國(guó)畫家通過線條的疏密關(guān)系和線條的粗細(xì)變化來表現(xiàn)大象的空間轉(zhuǎn)折以及大象的體積感。丁觀鵬對(duì)于人物衣紋是用“顫筆”來表現(xiàn)的，圖中人物的衣紋勾線瘦挺顫掣，曲轉(zhuǎn)頓挫，富于動(dòng)感。它不僅豐富了畫面的視覺效果，同時(shí)也準(zhǔn)確地勾勒出不同狀態(tài)下人物的各種形體變化。這幅畫通過東西方技法的融合，既豐富了宮廷繪畫的表現(xiàn)形式，也使得畫作更加立體生動(dòng)。對(duì)于石頭和地面的刻畫，丁觀鵬用牛毛皴來表現(xiàn)石頭和地面質(zhì)感。

三組人物在細(xì)節(jié)方面處理得很到位。在近景中，畫家采用了聚散的構(gòu)圖方式——穿著紅色袈裟的僧人、身旁的神獸以及身披白色斗篷的人為“聚”，手拿紅色掃帚的仆人為“散”。畫家通過對(duì)紅色袈裟的僧人、身旁的神獸以及身披白色斗篷的人的動(dòng)作神態(tài)的描繪，讓畫面生動(dòng)有趣。觀者視線首先被紅色袈裟所吸引，接著被紅色掃帚吸引。拿紅色掃帚仆人的眼神望向乾隆皇帝，隨著他的眼神，最終將視覺中心聚焦到乾隆皇帝身上。在中景左側(cè)，有兩個(gè)拿著掃帚的仆人，掃帚方向不一，形成一左一右的對(duì)稱關(guān)系?；蛟S是為了打破對(duì)稱關(guān)系，左邊掃帚是紅色，與右邊的掃帚形成對(duì)比，紅色作為暖色很容易吸引觀者的注意，將拿掃帚的仆人向前推，形成一前一后的空間關(guān)系。在近景中，也有手拿紅色掃帚的仆人，也就形成了近景與中景的空間對(duì)比。在人物形象處理上，這兩個(gè)仆人也有所差別，拿紅色掃帚的仆人眉目舒展，以正面的姿態(tài)面向觀者；站在大象后面的仆人只露出半個(gè)身子，眉毛倒豎，前額盤了兩個(gè)發(fā)髻。雖然兩個(gè)人物都是手拿掃帚的仆人形象，但畫家通過對(duì)細(xì)節(jié)的處理，增強(qiáng)了兩個(gè)人物之間的對(duì)比關(guān)系，突出了兩個(gè)人物之間的空間關(guān)系。在中景右側(cè)的這組人物中，乾隆皇帝是以四分之三側(cè)面形象坐在以蓮花為底座的椅子上，頭、手、腳沒有被遮擋，而金童被天王遮擋了一半，玉女被乾隆遮擋了一半，天王雖然沒有被遮擋，但是他是側(cè)面的形象。相比于金童玉女以及天王，乾隆形象是最完整的。

《弘歷洗象圖》的色彩語(yǔ)言比較豐富，其作品色彩具有裝飾性。它展現(xiàn)出在宮廷繪畫中常見的富貴感與莊嚴(yán)感。畫作采用了艷麗的色彩，以紅、黃、綠等鮮艷的顏色為主，營(yíng)造出一種喜慶、熱烈的氣氛。紅色代表皇室的尊貴與權(quán)力，黃色象征著佛教的光輝與凈化力量，綠色表現(xiàn)了自然與祥和。

在畫面中，站在大象背后的仆人拿著的紅色物品、前景僧人的紅色袈裟、乾隆身邊玉女的紅色衣服，以及天王的帽子、袖子和靴子的紅色能夠連成三角形，將畫面中的三組人物在畫面上形成呼應(yīng)，表現(xiàn)出前景、中景和遠(yuǎn)景的空間感。紅色鮮艷而穩(wěn)重，與白色形成強(qiáng)烈對(duì)比。在中景的左側(cè)人物中，大象的白色與后面的紅色衣服、灰色衣服、黑色帽子形成強(qiáng)烈對(duì)比，不僅突出了白象的純潔無瑕，也突出了大象的主體地位。在設(shè)墨方面，畫家在人物衣紋的褶皺處，用墨分染以表現(xiàn)體積感。但在大象身上并沒有分染墨色，只是用線條來表現(xiàn)體積感，或許是為了顯示大象的純潔。從整體上看，畫面中心是由三組人物組成，以白色為主。前景石頭的綠色和遠(yuǎn)景樹葉的綠色剛好將畫面中心的白突顯出來，畫面中心的白色中又穿插著紅色，將畫面中的顏色運(yùn)用得恰到好處，使得整幅色彩豐富而不雜亂，給人以視覺上的享受。

通過色彩的層次遞進(jìn)關(guān)系，畫家成功將乾隆皇帝的威嚴(yán)與慈悲，以及大象的祥和與純凈完美結(jié)合在一起?！逗霘v洗象圖》的色彩除了具有裝飾功能外，它還具有深刻的宗教象征。白象代表著佛教中的純潔與圣潔，象征著普賢菩薩的法身。畫中大象的潔白與背景中的青綠形成鮮明對(duì)比，暗示著洗象不僅是表面的潔凈，更是心靈的凈化過程。畫家通過色彩的對(duì)比與襯托，表現(xiàn)出乾隆皇帝作為佛教信徒的虔誠(chéng)與尊貴。色彩的明亮對(duì)比，使得畫面呈現(xiàn)出一種熱烈而又莊重的氛圍，進(jìn)一步強(qiáng)化了畫作的宗教與政治象征。

五、結(jié)語(yǔ)

《弘歷洗象圖》作為一幅清代宮廷繪畫，展現(xiàn)了清代宮廷繪畫的藝術(shù)技法，也反映了乾隆皇帝的政治理念、生活方式、宗教信仰和藝術(shù)趣味。這幅作品可以被視為18世紀(jì)清朝政治的縮影。可以從畫中感受到佛教文化的氛圍、社會(huì)民俗的滲透，以及清代宮廷繪畫的藝術(shù)風(fēng)格。畫作中佛教的象征，賦予了作品精神意義；而大象作為權(quán)威與吉祥的象征，也進(jìn)一步彰顯了皇權(quán)的威嚴(yán)與神圣性?！逗霘v洗象圖》是一幅集宗教、民俗和皇權(quán)為一體的作品。這幅作品為后人研究乾隆皇帝的宗教思想、宮廷禮儀以及節(jié)令風(fēng)俗提供了寶貴的視覺資料。通過深入分析該畫的細(xì)節(jié)，可以更加全面地了解清朝的宮廷文化，也能夠以圖證史，從圖像學(xué)的角度來探討清朝政治、宗教和生活的互動(dòng)關(guān)系。

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