【摘 要】白描是一種傳統(tǒng)的中國繪畫技法，這種技法強調(diào)通過線條的粗細、輕重、快慢、長短等變化來表達物象的質(zhì)感和立體感。蘇百鈞作為當代著名的工筆畫家，在白描藝術(shù)領(lǐng)域有著獨特的成就與風(fēng)格。本文通過對蘇百鈞白描作品的研究與分析，深入探討了其白描藝術(shù)在線條表現(xiàn)、形象塑造、寫生觀念、構(gòu)圖布局以及情感表達等方面的特點，旨在揭示蘇百鈞白描藝術(shù)的獨特魅力和價值。

【關(guān)鍵詞】白描藝術(shù)" 蘇百鈞" 中國繪畫技法" 金石用筆

中圖分類號：J205" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）18-0050-06

白描是一種傳統(tǒng)的中國繪畫技法，主要特點是在絹本或宣紙上以線條勾勒物體的輪廓結(jié)構(gòu)，而極少或完全不依賴色彩來表現(xiàn)物象。這種技法強調(diào)通過線條的粗細、輕重、快慢、長短等變化來表達物象的質(zhì)感和立體感。蘇百鈞先生作為當代工筆畫壇的杰出代表，其白描作品不僅繼承了傳統(tǒng)白描的精髓，還融入了個人藝術(shù)的追求，形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格，為白描藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新做出了重要貢獻。

一、白描藝術(shù)的發(fā)展歷程

（一）白描藝術(shù)的形成與發(fā)展

中國繪畫藝術(shù)是線條的藝術(shù)，是以線條為主要造型手段。線條作為一種繪畫語言貫穿了整個中國繪畫史，線條可以說是中國畫的根本。不同時期的不同線條產(chǎn)生了不同的繪畫樣式，體現(xiàn)出中華民族不同時期的審美特征。新石器時代的河姆渡文化發(fā)現(xiàn)的陶盆稻穗紋和豬紋缽，上面分別用細線條刻畫著稻穗和野豬，其中稻穗的顆粒和野豬的身形特征以及長鼻子清晰可見。由于毛筆的發(fā)明，仰韶文化的彩陶圖案線條與河姆渡文化相比呈現(xiàn)出不同特點。仰韶文化彩陶上的圖案線條粗壯飽滿，極具裝飾意味。這一時期的線條雖然稚嫩但非常放松，同時造型上已經(jīng)接近寫實。

到了商周時期，金文中出現(xiàn)的鳥禽形象和青銅器上的鳳鳥圖文線條變得渾厚古拙，充滿韻律美感，已經(jīng)具有了很高的藝術(shù)價值。春秋戰(zhàn)國時期出土的織物刺繡鳳凰圖案和帛畫人物御龍圖的圖案，其造型簡約概括，線條流暢有節(jié)奏韻律，同時在線條的組織上有了疏密安排。這一時期白描藝術(shù)的雛形已經(jīng)顯現(xiàn)出來。白描作為一種以線造型的藝術(shù)形式經(jīng)歷了一個漫長的形成過程。秦漢時期的墓室壁畫出現(xiàn)了許多禽鳥動物形象，花鳥畫的萌芽出現(xiàn)了。這一時期的壁畫線條具有了書寫性，隨著禽鳥造型的起伏，線條呈現(xiàn)出較強的粗細變化，這表明當時已經(jīng)具備了書寫的提按意識。描繪禽鳥尾巴的長曲線的運用，給人一種飄逸感，同時，這些線條的造型也體現(xiàn)出一定的體積感和神韻。

到了魏晉南北朝時期，白描藝術(shù)得到了進一步的發(fā)展。曹仲達的佛像畫和造像被后世稱為“曹衣出水”，并把這種線條的樣式定義為“曹家樣”。謝赫提出的六法論，對繪畫藝術(shù)提出了品評標準。顧愷之在《洛神賦》中，運用細線條勾斫有力，有追求線條體現(xiàn)筋骨的造型意識。唐代的吳道子作為一名人物畫家，他所做的人物畫線條精妙傳神，能夠通過線條表現(xiàn)人物的動感。他用筆強勁，衣紋的組織動勢強烈，因此被大家譽為“吳帶當風(fēng)”。唐宋時期是中國畫的成熟時期，這一時期涌現(xiàn)出了大批杰出畫家，如張萱、周昉、顧閎中、崔白、韓幹等。他們將高度提煉出的形象用線條概括出來，將中國傳統(tǒng)哲學(xué)蘊含其中，極大地推動了國畫的發(fā)展。直到宋代，李公麟開創(chuàng)了以白描法作畫的風(fēng)格，使白描成為一門正式且獨立的學(xué)科。

（二）傳統(tǒng)白描藝術(shù)的特點

白描作為一種以線造型的藝術(shù)門類，具有獨立的審美屬性。在唐宋時期，人物畫、山水畫以及花鳥畫均已發(fā)展成熟，而線條作為繪畫的一種主要造型手段也有自己的邏輯和法則。首先，傳統(tǒng)白描在造型上是非常嚴謹?shù)模€條需要從物象的結(jié)構(gòu)出發(fā)，組織運用長短、曲直、粗細等不同的線條來描繪出物象的結(jié)構(gòu)，并展現(xiàn)出一定的體積感、重量感和空間感。例如，在表現(xiàn)人物的寬袍長袖時，會運用長曲線來表現(xiàn)，這些線條需要流暢婉轉(zhuǎn)，通過粗細的變化來展現(xiàn)身體結(jié)構(gòu)的凹凸。同時，衣紋的線條組織和數(shù)量都經(jīng)過了高度提煉，確保一根不多一根不少。在宋代的工筆花鳥畫中，白描線條作為工筆畫的粉本通常極為細致遒勁，它們用細膩的線條勾勒出花瓣的嬌柔形態(tài)以及葉片的正反轉(zhuǎn)折。線條是中國繪畫的骨架，線條的不同形態(tài)和組織都會給人帶來不同的視覺感受。因此，傳統(tǒng)白描具有嚴格的造型規(guī)范。

傳統(tǒng)白描藝術(shù)除了具有造型嚴謹?shù)奶攸c外，還具有“以形寫神”的特點。東晉顧愷之提出“以形寫神”“晤對通神”“傳神寫照”的繪畫觀。他認為，畫家要通過對物象特征的描繪來表現(xiàn)出物象的內(nèi)在精神氣質(zhì)。謝赫提出的“氣韻生動”同樣也為國畫提供了繪畫的審美標準。因此，白描作為一種獨立的藝術(shù)學(xué)科，同樣以追求表達物象的內(nèi)在精神為原則。線條并非真實存在于物象，而是在光線的作用下人們的主觀視覺與客觀物象相結(jié)合的產(chǎn)物。線條既是主觀的也是客觀的，這就要求畫家在創(chuàng)作時融入自己的主觀思想，把自己的觀察體會結(jié)合客觀物象，用各種形式的線條表現(xiàn)出符合物象特征神韻的作品，達到“以形寫神”的目的。明代的鄒德中把白描技法總結(jié)為“十八描”，包含了鐵線描、柳葉描、釘頭鼠尾描、高古游絲描等，這些技法極大豐富了白描的表現(xiàn)手段。因此，白描不再僅僅局限于工筆畫中，而是被廣泛運用到山水畫和寫意畫中。這一變化，賦予了白描以寫意性，使其表現(xiàn)形式變得多元化。

二、蘇百鈞白描藝術(shù)的特點

（一）寫形狀物，應(yīng)物生線

蘇百鈞的白描作品同樣繼承著傳統(tǒng)白描“以形寫神”的特點。同時，他還提出了更高的要求——“應(yīng)物生線”。他認為，線條要因物而異，根據(jù)物象的不同特征采取適應(yīng)的線條來表現(xiàn)物象的內(nèi)在精神氣質(zhì)，而非簡單的勾勒。

勾線之前首先要想好如何運用墨色。中國畫“墨分五色”，即“焦、濃、重、淡、清”。在蘇百鈞的作品中，墨色的變化極為豐富，從焦墨到清墨，每一種墨色都有其獨特的表現(xiàn)力和情感色彩。這種對墨色的精妙運用，使得他的白描作品層次分明，富有立體感。勾勒花卉通常采用淡墨，而勾勒葉片則采用重墨，勾勒枝干則用更重的墨色來表現(xiàn)。墨色的運用，會根據(jù)物象固有色彩的明度而采取不同的濃淡。例如，在作品《晌午·韻語之二》中，巖石的墨色運用變化非常豐富，有些巖石顏色深就用較重的墨，有些巖石顏色淺就用較淡的墨。另外，由于這些巖石在戶外長期日曬雨淋表面變得光滑，為了表現(xiàn)出這種光滑的質(zhì)感，畫家在運用線條時，除了利用墨色深淺的變化外，似乎還采用了撞水技法。這樣一來，墨色不僅有變化還會非常水潤通透，恰好能體現(xiàn)出石頭光滑的質(zhì)感。

在蘇百鈞的白描作品中，除了運用線條的墨色來表現(xiàn)物象的內(nèi)在精神外，還擅長運用線條的粗細、曲直、輕重、斷續(xù)、干枯等表現(xiàn)物象的立體感和生命力。線條是根據(jù)物象的不同內(nèi)在精神和外在質(zhì)感應(yīng)運而生的。例如，在作品《謐花間之四》中，潔白的三棱劍花開滿繁枝，純潔而盛大，雖嬌柔但怒放得落落大方。該作品畫面構(gòu)圖飽滿，盛開的三棱劍花聚散錯落有致，姿態(tài)各異，有仰頭的，有低頭的，有被遮擋的，有半盛開的。三棱劍花的花瓣纖瘦而修長，因此，花瓣用淡墨色且較為流暢均勻的線條進行勾勒，無需過多的粗細變化，以表現(xiàn)花瓣的柔美。同時，根據(jù)花朵的聚散線條也有相應(yīng)的疏密組織。三棱劍屬仙人掌科，它的莖呈三棱狀，棱寬而薄，邊緣呈波浪形。因此，整體也選擇粗細均勻的線條，在邊緣波浪處用筆緩慢而沉穩(wěn)，表現(xiàn)出莖的厚度，整體用線充滿節(jié)奏感與動態(tài)美?；ǖ暮竺妫~片密布，密不透風(fēng)，恰好襯托出潔白的花朵?；ǘ浜腿~片呈圓形的點和長形的線，畫面構(gòu)圖既展現(xiàn)了自然的美感，又兼具形式的美感。

蘇百鈞認為，白描線條要“應(yīng)物生線”，不可一概而論，以一種程式化的方式進行創(chuàng)作。在蘇百鈞的作品中，同樣是表現(xiàn)白色的花，作品《無暇之二》中的荷花和玉蘭，因花朵碩大、花瓣形狀與荷花、玉蘭相似，且伴有較多的翻轉(zhuǎn)，花瓣較其他的花朵更加厚實，葉片也同樣厚實肥大。因此，勾勒花瓣時，線條較其他花而言更加粗壯一些，且蘊含更多的節(jié)奏變化。遇到轉(zhuǎn)折時，用筆頓挫且圓中見方，花瓣鼓起處用筆微微提起，線條稍細且更具彈性，能夠表現(xiàn)出花瓣的厚度與力度。而勾勒葉片時，線條根據(jù)葉片的起伏則有更多的粗細變化和斷續(xù)。

北宋畫家郭熙《山水訓(xùn)》說：“真山之煙嵐，四時不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！蓖ㄟ^這段話描述得知，自然靜物在不同時節(jié)所呈現(xiàn)的生命狀態(tài)也是不同的，那么畫法也會有所不同。例如，在蘇百鈞的作品《秋酣》中，數(shù)棵高粱被風(fēng)吹到彎腰、凌亂，互相倚靠而立?？蔹S亂飛的長葉，被風(fēng)壓彎的枝干，線條多停頓斷續(xù)，點線結(jié)合，用筆干澀有力，行筆艱難。每一根線條都體現(xiàn)出秋天的蕭瑟與高粱飽經(jīng)風(fēng)霜的姿態(tài)。

（二）金石用筆，以寫代描

蘇百鈞白描藝術(shù)的另一個顯著特征是融入了甲骨文和金文的筆法，形成了個人藝術(shù)的鮮明特色。我國書畫講究“書畫同源”。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫，天地圣人之意也。”這是最早書畫同源理論的提出。元代趙孟頫在《秀石竹林圖》題詩說：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，應(yīng)知書畫本來同?！彼赋觯L畫用筆如同書法中的永字八法，要運用書法用筆作畫?？戮盟家苍f：“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。”柯久思更是明確提出了繪畫要運用到草書、篆書、金石筆法。后世的眾多畫家，例如八大山人、徐渭、石濤、吳昌碩等，一一踐行著以書入畫、書畫同源的理論，把書法用筆運用到繪畫當中。其中，尤以“金石”用筆在寫意畫中運用得最廣泛。

蘇百鈞在《白描——蘇百鈞中國工筆花鳥畫教學(xué)綱要2》一文中提到：“勾畫時，首先要辨清白描畫法用筆的法度、高下、得失，明確白描的‘平、圓、留、重、變’的用筆要求，明確‘甜熟不是自然，佻巧不是生動，浮弱不是工致，魯莽不是蒼老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇，功夫到處，格法同歸，妙語通時工拙一致’?！庇纱丝梢?，蘇百鈞對于白描用筆的要求與黃賓虹的觀點一致。蘇百鈞對于白描的研習(xí)有著非常高的標準要求，他平日里喜好書寫甲骨文和篆隸書法，在他許多作品中能看到金石筆法的運用。例如，在白描作品《地涌金蓮》中，整幅作品充滿金石氣息，花瓣的線條一改傳統(tǒng)的柳葉描或釘頭鼠尾描，而是運用了金石的寫法，使得每根線條都如寫字一般沉穩(wěn)、厚重。根據(jù)花瓣的起伏轉(zhuǎn)折，其線條富有粗細、停頓以及斷續(xù)的變化。葉片的線條相對較長，行筆中，線條根據(jù)葉片的起伏也會有粗細的變化和適當?shù)耐ｎD，注重的是筆斷意連的書寫性和節(jié)奏感，這也正是黃賓虹五筆論中的“留”。此外，它還注重線條的積點成線，以及行筆的“澀行”。同時，數(shù)十筆一氣呵成，確保整個畫面的氣韻流暢且連貫。這種技法如同篆刻中的沖刀法，使得整個畫面如篆刻般古拙，充滿金石氣息。

（三）外師造化，中得心源

唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”這一不朽的藝術(shù)創(chuàng)作理念，成為中國美學(xué)史上關(guān)于“師造化”的代表性理論。它告訴大家藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)從大自然中汲取素材，然后結(jié)合創(chuàng)作者的內(nèi)心情感進行創(chuàng)作。創(chuàng)作是理性與感性的結(jié)合，是創(chuàng)作主體與客體的和諧統(tǒng)一。寫生是中國畫創(chuàng)作的一個重要環(huán)節(jié)，是連接主客體的手段。通過寫生，作者可以與自然進行接觸，在此過程中感受自然并搜集創(chuàng)作的素材。在工筆畫創(chuàng)作中，白描寫生也是不可或缺的一部分。

蘇百鈞認為，白描寫生可以分為三個階段。第一階段為研習(xí)經(jīng)典階段，此階段要求在寫生時能夠運用所學(xué)白描技法來如實地表現(xiàn)寫生對象，認真觀察自然，細心體悟，把握物象的自然規(guī)律，不僅要能用線條表現(xiàn)物象的外形輪廓，還要體現(xiàn)出空間感、質(zhì)感、重量感、體積感等。要學(xué)會運用毛筆的提按、順逆、輕重緩急所產(chǎn)生的不同效果來表現(xiàn)不同物象的特征，做到以形寫神。同時，要使繪畫規(guī)律與物象自然規(guī)律相契合，使畫面達到和諧統(tǒng)一、符合繪畫創(chuàng)作審美的要求。

第二階段為物我相融階段，這一階段的寫生更加注重主觀精神與客觀物象的融合。此時，要有意識地注入個人情感體驗，移情于物，從而激發(fā)出創(chuàng)作的思路和構(gòu)思，即實現(xiàn)“外師造化，中得心源”的藝術(shù)境界。在繪畫過程中，需要具備豐富的情感和藝術(shù)感受力，強調(diào)感性的認知，同時也不能忽視理性的“搜妙創(chuàng)真”，從而找到能夠承載自己情感的藝術(shù)形象，實現(xiàn)物我合一。

第三階段為物我兩忘階段，“物我兩忘”是一種“無我”之境，王國維在《人間詞話》中寫道：“有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！边@一階段的寫生被視為至高境界，關(guān)鍵要做到目識心記。首先，通過視覺觀察獲得物象的特征信息；其次，憑借記憶力對這些信息進行審美過濾，篩選出最為深刻的物象特征；最后，再融合物象所有的特征內(nèi)化出一個理想的藝術(shù)形象，并通過筆墨技巧將其表現(xiàn)出來。在運用線條物化自然形象時，創(chuàng)作者要進入一種自由的創(chuàng)作狀態(tài)，此時線條不再受客觀物象的束縛，而內(nèi)心的情感也在此過程中得到凈化，更多是以一種平淡的心境進行創(chuàng)作。這種自由并非隨意而為，而是綜合了作者的學(xué)識素養(yǎng)、人生閱歷、繪畫直覺以及想象力、創(chuàng)造力等諸多條件自然而然形成的。

蘇百鈞非常重視白描寫生。他從小生長于廣州的花家地，祖上為花農(nóng)，父親是嶺南畫派的杰出代表。在父親的耳濡目染和悉心指導(dǎo)之下，蘇百鈞對花鳥畫有著異于常人的執(zhí)著和熱愛。青年時期，他作為知青上山下鄉(xiāng)，在農(nóng)村生活多年，日子雖然艱苦但也積累了豐富的鄉(xiāng)村生活閱歷，為他日后的花鳥畫創(chuàng)作提供了現(xiàn)實素材。同時，這個經(jīng)歷也磨礪了他的精神意志，為他積蓄了創(chuàng)作激情和能量。后來，他的許多花鳥畫作品描繪的都是這一時期的生活場景。例如，作品《割禾之后》描繪的是金秋時節(jié)，夕陽西下，割禾之后的稻田里，群鴨奔騰，爭先追逐搶食的場景。蘇百鈞通過寫生，描繪出鴨子翹尾急促前行覓食的生動形態(tài)，然后將這些寫生所得與腦海中印象深刻的情景相結(jié)合，圍繞著當時的感受與氛圍進行構(gòu)圖創(chuàng)作，盡可能地表現(xiàn)出記憶中的情境與心境，從而達到借景抒情、物我兩忘的藝術(shù)境界。

（四）遠望有勢，近看有質(zhì)

北宋畫家郭熙在《臨泉高致》中寫道：“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)?！薄皠荨敝傅氖巧酱ǖ恼w走勢與大氣魄，而“質(zhì)”則是指樹木、河流、巖石等具體物象。這句話不僅為山水畫的觀察提供了方法，也為繪畫創(chuàng)作確立了原則。雖說郭熙這句話是在說山水畫，但在蘇百鈞的白描花鳥作品中，這一理念得到了明顯體現(xiàn)。

蘇百鈞擅于創(chuàng)作大尺幅的白描作品，他的作品構(gòu)圖變化多樣不拘一格，多根據(jù)畫面的意境進行布局。意境或荒寒蕭疏，或朝氣蓬勃，或雄偉壯麗，或平淡天真。根據(jù)不同的意境，構(gòu)圖或飽滿、或空靈、或虛、或?qū)?。然后結(jié)合疏密、藏與露安排畫面的主次內(nèi)容。其次，蘇百鈞的花鳥畫構(gòu)圖除了運用傳統(tǒng)構(gòu)圖的開合、賓主以及之字形構(gòu)圖、九宮格構(gòu)圖、對角構(gòu)圖等傳統(tǒng)構(gòu)圖方法外，還擅長融合中西，把西方繪畫的構(gòu)成元素運用其中。在他的畫面中，常常能找到點、線、面的元素以及各種平面所構(gòu)成的有意味的形式美感。因此，蘇百鈞的構(gòu)圖形式多樣，每張作品都能給人留下深刻的印象。他的大幅白描作品展現(xiàn)出了嚴謹?shù)膽B(tài)度、高超的技藝以及巧妙的構(gòu)思。遠觀畫面大“勢”明確，構(gòu)圖宏大，有著非常清晰的輪廓結(jié)構(gòu)，能直觀地感受到其作品如山水畫般的壯闊。

蘇百鈞的大幅白描作品《胡楊》，整幅作品是由四個聯(lián)屏組合而成，遠觀該作品構(gòu)圖飽滿，氣勢宏大。畫面中，胡楊粗壯的樹干猶若虬龍蜿蜒曲折，從右向左傾斜排列，造成一種快要傾倒的險境；而左邊兩棵直立的樹干支撐著畫面，使得畫面回歸穩(wěn)定，中間盤根錯節(jié)的大小樹枝聯(lián)系著左右，加固了畫面的穩(wěn)定性。整個構(gòu)圖險中求穩(wěn)，有驚無險，恰當?shù)乇磉_了胡楊歷經(jīng)千年歲月而矗立不倒，如同一群飽經(jīng)風(fēng)霜的鋼鐵戰(zhàn)士互相攙扶著佇立在廣袤無垠的沙漠之中。畫面中，其點、線、面的運用清晰可見。胡楊粗壯的樹干形成幾個大的塊面元素，樹枝在畫面中形成線的元素，而鳥窩和小鳥在畫面中形成點的元素。通過對胡楊的描繪，觀者能夠切實地感受到邊疆的廣袤與凄涼。然而，胡楊樹上的鳥窩與小鳥又給整幅作品帶來了生機，使觀者看到了希望，產(chǎn)生情感上的對比與反轉(zhuǎn)。由此可見蘇百鈞在構(gòu)圖安排上的獨具匠心。

蘇百鈞的大幅白描作品，近看反而更顯抽象。畫面中的點、線用筆松動，且通過長短不一的點線，組合成大小形狀不同的塊面。這些塊面不注重具體的形似，而是通過疏密來體現(xiàn)結(jié)構(gòu)和整體的形體。這種效果，猶如印象派作品一般，遠看有形，近看無形，只有長短不一的線條。在其作品《胡楊》中，樹干的輪廓線以中鋒用筆，顯得粗壯有力。在行筆過程中，蘇百鈞根據(jù)樹干的轉(zhuǎn)折和彎曲，有意識地運用“重”與“留”的技巧以及停頓，使得線條虛實結(jié)合，筆斷意連，呈現(xiàn)出如同篆隸書法一般的厚重感。在體現(xiàn)樹干的體積感和質(zhì)感上，首先運用稍短的直線或曲線，根據(jù)樹干的走勢，將樹干分出大小不同的塊面結(jié)構(gòu)。其次，組織更短的線和點對這些塊面進行刻畫，其中，凹陷部分點線較多，凸顯部分則留白或者運用少許點線，這樣樹干上的凹凸結(jié)構(gòu)通過線條的疏密就體現(xiàn)出來了，而非具體的形象。同時，要把握樹干整體的虛實和體積感，確保樹干兩側(cè)以及枝干生長的結(jié)構(gòu)處筆墨刻畫更為豐富細膩，而樹干的中間部分則用留白來體現(xiàn)體積感。點線的組織，既符合樹干的凹凸結(jié)構(gòu)，又順應(yīng)樹干整體的生長方向，展現(xiàn)出連貫性和生長性，確保筆筆相隨。

三、蘇百鈞白描藝術(shù)的意義與價值

白描在傳統(tǒng)中國畫中已發(fā)展成為一種獨立的藝術(shù)形式。它也是工筆畫丹青賦彩的基礎(chǔ)。白描的學(xué)習(xí)對于國畫來說至關(guān)重要。蘇百鈞出版過許多白描教學(xué)的書籍和白描作品集，其中有些教學(xué)書籍被現(xiàn)代許多高校美術(shù)教育作為教材和學(xué)習(xí)的范本，極大地推動了白描教學(xué)的發(fā)展，具有廣泛的學(xué)習(xí)意義。

在教學(xué)方面，蘇百鈞經(jīng)過多年的實踐經(jīng)驗積累，形成了科學(xué)系統(tǒng)的教學(xué)方法，培養(yǎng)了眾多年輕學(xué)子。蘇百鈞對于白描的教學(xué)是極為重視的，他認為學(xué)習(xí)工筆花鳥畫首先要注重白描的學(xué)習(xí)，要研習(xí)傳統(tǒng)經(jīng)典作品，分析經(jīng)典作品的過人之處，甄別作品的高下與得失。他認為，脫離傳統(tǒng)的創(chuàng)新是經(jīng)不起時間考驗的。在充分研習(xí)傳統(tǒng)后，要反復(fù)訓(xùn)練提升手頭功夫和眼界，夯實基礎(chǔ)。蘇百鈞反對藝術(shù)創(chuàng)作的生搬硬套和閉門造車，他認為藝術(shù)創(chuàng)作要來源于真正的生活；在生活中要善于觀察，細心體會，善于發(fā)現(xiàn)生活中的真善美。蘇百鈞還非常重視寫生，他認為在寫生過程中，能夠感受大自然的山川壯麗、草木蔥郁、四季更迭、景色萬千。通過將自己的思考和感受融入其中，真實地記錄下自然美景，并在后期的整理過程中運用藝術(shù)手法，創(chuàng)作出能夠引發(fā)觀者共鳴的作品。蘇百鈞的創(chuàng)作理論和觀念影響著現(xiàn)代許多的年輕學(xué)子，為他們的學(xué)習(xí)指明了方向。

在蘇百鈞的藝術(shù)生涯中，他除了創(chuàng)作出眾多經(jīng)典的工筆花鳥作品外，還創(chuàng)作了大量讓人嘆為觀止的大幅白描作品。這些作品無論是在線條造型還是構(gòu)圖章法上都有所創(chuàng)新。蘇百鈞的白描藝術(shù)不僅繼承了傳統(tǒng)的精髓，還融入了個人的人生閱歷和學(xué)識修養(yǎng)。這不僅體現(xiàn)了他對白描藝術(shù)獨特的理解和在繪畫藝術(shù)上孜孜不倦的追求，同時也推動了當代白描藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展，具有重要的理論指導(dǎo)意義和實踐應(yīng)用價值。

四、結(jié)語

白描藝術(shù)是我國繪畫的一個門類，經(jīng)過歷朝歷代不同時期眾多畫家的不斷探尋和突破，最終以獨特的藝術(shù)形式綻放在世界繪畫藝術(shù)舞臺，是我國傳統(tǒng)文化和哲學(xué)思想的體現(xiàn)。蘇百鈞作為現(xiàn)代著名的工筆畫家，一生淡泊名利，醉心于繪畫。他尊重自然，熱愛生活，善于捕捉自然中生動的瞬間。一花一鳥，一草一木，他都能以白描的線韻表現(xiàn)出生命的光輝，創(chuàng)作出動人的白描作品。要學(xué)習(xí)的不僅是他高超的技術(shù)，還有他超然的人生態(tài)度。

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