【摘 要】高校戲劇表演形體教學(xué)的多元化目標(biāo)，在于通過特殊的訓(xùn)練手段對(duì)學(xué)生身體各部分能力進(jìn)行綜合開發(fā)。在設(shè)置教學(xué)內(nèi)容時(shí)，應(yīng)采用形體、表演和臺(tái)詞結(jié)合訓(xùn)練的跨學(xué)科交叉融合模式。形體與臺(tái)詞結(jié)合訓(xùn)練的基礎(chǔ)，建立在臺(tái)詞基本功訓(xùn)練中的“氣”“聲”“字”與形體基礎(chǔ)素質(zhì)訓(xùn)練中的“爆發(fā)力”“耐力”“敏捷力”的相互影響、相互作用之上?！吧砺暯Y(jié)合”的訓(xùn)練是戲劇演員形體多元化訓(xùn)練的初期階段及基礎(chǔ)，也是戲劇演員基本功訓(xùn)練的起點(diǎn)。本文所介紹的訓(xùn)練方式均為中央戲劇學(xué)院表演系現(xiàn)行教學(xué)實(shí)踐成果。

【關(guān)鍵詞】身聲結(jié)合" 形體多元化教學(xué)" 運(yùn)動(dòng)與發(fā)聲

中圖分類號(hào)：J805" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）18-0141-06

“身聲結(jié)合”訓(xùn)練是在我國(guó)傳統(tǒng)戲劇表演學(xué)科形體與臺(tái)詞教學(xué)基礎(chǔ)上延伸而來的。顧名思義，這種訓(xùn)練方式就是在進(jìn)行形體或臺(tái)詞教學(xué)時(shí)有意識(shí)地將學(xué)生的身體與聲音表達(dá)相結(jié)合進(jìn)行訓(xùn)練。其目的是培養(yǎng)出能夠適應(yīng)各種戲劇演出形式的演員。學(xué)生經(jīng)過訓(xùn)練后，能在形體與臺(tái)詞、內(nèi)部技巧與外部技術(shù)上達(dá)到高度的統(tǒng)一，從而避免學(xué)生在表演時(shí)出現(xiàn)“一說不會(huì)動(dòng)，一動(dòng)不會(huì)說”的尷尬局面。高等藝術(shù)院校始終走在中國(guó)戲劇演員培養(yǎng)的前列，對(duì)于演員訓(xùn)練的研究也多出自高校的教學(xué)研究工作者們。本文將以中央戲劇學(xué)院表演系本科班多年來在教學(xué)中探索出的實(shí)踐成果為例，特別是基于形體與臺(tái)詞相結(jié)合的部分，闡述這一訓(xùn)練方法對(duì)演員培養(yǎng)的重要意義。同時(shí)，本文也是對(duì)中央戲劇學(xué)院多年來在形體與臺(tái)詞結(jié)合教學(xué)方面經(jīng)典訓(xùn)練內(nèi)容的一次清晰、系統(tǒng)的文字總結(jié)。

一、“身聲結(jié)合”訓(xùn)練現(xiàn)狀分析

國(guó)際上對(duì)于“身聲結(jié)合”訓(xùn)練的研究流派眾多。而在中國(guó)，傳播較為廣泛的多是以導(dǎo)演為主導(dǎo)的個(gè)人訓(xùn)練法。這種訓(xùn)練法通常依托于導(dǎo)演個(gè)人的戲劇美學(xué)觀念，其訓(xùn)練方式均根據(jù)他的導(dǎo)演作品來設(shè)置。例如，日本的鈴木忠志（Tadashi Suzuki），其訓(xùn)練法就是典型的以表演貫穿整體，要求演員身體與臺(tái)詞發(fā)聲訓(xùn)練高度融合。這方面較為著名的有：雕塑訓(xùn)練，即要求演員在控制形體狀態(tài)的基礎(chǔ)上，有能量地說出臺(tái)詞?！癰asic練習(xí)”中也會(huì)加入發(fā)聲練習(xí)，這種練習(xí)要求演員在轉(zhuǎn)移重心的過程中做到氣息平穩(wěn)，聲音洪亮有力。通過鈴木忠志訓(xùn)練法的系統(tǒng)操練，演員的能量、積極性、注意力等都會(huì)顯著提高，這都為快速進(jìn)入表演狀態(tài)做好了相應(yīng)準(zhǔn)備。

此外，波蘭的耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）采用科學(xué)有效的訓(xùn)練手段，使演員通過長(zhǎng)期艱苦的極端訓(xùn)練完成極致的體驗(yàn)。“格洛托夫斯基身體訓(xùn)練法”建立在對(duì)演員的嚴(yán)格要求上。格氏通過系統(tǒng)的、大量的，甚至高難度的形體動(dòng)作和發(fā)聲練習(xí)，幫助演員消除身心障礙，使他們?cè)诔浞炙沙诘臓顟B(tài)下，激發(fā)出自身的潛力，從而把演員的表演提升至連他們自己都不曾預(yù)料到的高度。

希臘的提奧多羅斯·特爾佐普羅斯（Theodoros Terzopoulos）所創(chuàng)建的“阿提斯訓(xùn)練法”則是由希臘宗教儀式演變而來。它結(jié)合布萊希特與斯坦尼斯拉夫斯基體系，將身體與氣息相融合，以此達(dá)到有機(jī)訓(xùn)練的目的。該訓(xùn)練以古希臘雕塑的形體為藍(lán)本，以演員腰腹為中心，以深度呼吸為基礎(chǔ)?！鞍⑻崴褂?xùn)練法”將形體與臺(tái)詞進(jìn)行了很好融合，將情境的意識(shí)融入氣息訓(xùn)練中。通過特定的規(guī)定情境以及不斷增強(qiáng)的氣息訓(xùn)練強(qiáng)度，受訓(xùn)者可以在快速進(jìn)入狀態(tài)的同時(shí)，完成高質(zhì)量的氣息訓(xùn)練。此外，該方法還能幫助演員快速提高自己的氣息儲(chǔ)備、放大音量，在訓(xùn)練中增強(qiáng)他們的表演意識(shí)。

國(guó)際上對(duì)于“身聲結(jié)合”訓(xùn)練進(jìn)行研究的另一大流派是學(xué)院派教學(xué)。俄羅斯與英國(guó)是戲劇強(qiáng)國(guó)，在這兩個(gè)國(guó)家的戲劇專業(yè)高等院校中較為著名的院校分別是：英國(guó)皇家戲劇學(xué)院和圣彼得堡國(guó)立戲劇學(xué)院。在俄羅斯，以俄羅斯國(guó)立戲劇學(xué)院、莫斯科戲劇藝術(shù)學(xué)院為首的藝術(shù)院校中，著名的戲劇教育家尤里·瓦西里耶夫教授在其出版的《舞臺(tái)言語訓(xùn)練與創(chuàng)作》一書中詳細(xì)介紹了其繼承俄羅斯傳統(tǒng)戲劇教學(xué)及原創(chuàng)臺(tái)詞訓(xùn)練的方式?？梢钥吹?，幾乎所有的臺(tái)詞訓(xùn)練都是在“動(dòng)態(tài)”的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，其中還包括與多種道具進(jìn)行互動(dòng)的訓(xùn)練，這展現(xiàn)了當(dāng)今的戲劇演員臺(tái)詞訓(xùn)練再也不是只訓(xùn)練“嘴皮子”功夫，而是需要“身”與“聲”的融合統(tǒng)一。

英國(guó)則是以英國(guó)皇家戲劇學(xué)院（RADA）為代表。英國(guó)眾多的戲劇學(xué)院在演員的肢體訓(xùn)練方面，會(huì)選擇最為基礎(chǔ)且能貫穿整個(gè)教學(xué)過程的方式，即“亞歷山大訓(xùn)練法”。亞歷山大訓(xùn)練法，是由演員自身研究出的一種能夠有效調(diào)整身體狀態(tài)的肢體訓(xùn)練方法。它能使演員的頭、頸部及后背一直處于放松的狀態(tài)，同時(shí)保持隨時(shí)可以喚醒并立刻行動(dòng)的“待機(jī)狀態(tài)”。這與合氣道、瑜伽或普拉提等運(yùn)動(dòng)非常相似。此外，亞歷山大訓(xùn)練法在肢體訓(xùn)練的同時(shí)與發(fā)聲方式緊密結(jié)合，因此人們認(rèn)為它同樣適用于演員和聲樂家的訓(xùn)練中。由此可見，“身聲結(jié)合”的訓(xùn)練方式在國(guó)際戲劇演員訓(xùn)練中運(yùn)用廣泛，然而在國(guó)內(nèi)的表演教學(xué)體系中，仍處于摸索階段。

戲劇演員的形體教學(xué)在我國(guó)戲劇表演教學(xué)中有著深厚且悠久的歷史?！奥?、臺(tái)、形、表”四門課程，是我國(guó)專業(yè)戲劇院校表演專業(yè)所開設(shè)的專業(yè)必修課，也是培養(yǎng)戲劇演員的核心課程?？稍趯?shí)際教學(xué)過程中，我國(guó)大部分院校的形體課程教學(xué)內(nèi)容依舊承襲舞蹈專業(yè)的訓(xùn)練方式，以舞蹈基礎(chǔ)訓(xùn)練為主、舞蹈組合訓(xùn)練為輔。通常，一學(xué)期會(huì)專注學(xué)習(xí)一個(gè)舞種，涵蓋芭蕾舞、民族民間舞、中國(guó)古典舞以及外國(guó)代表性舞蹈等。只有少數(shù)幾所專業(yè)院校會(huì)刻意安排“身體訓(xùn)練”“運(yùn)動(dòng)中發(fā)聲”這樣的課程。這樣的設(shè)置忽視了形體課程與學(xué)生表演、臺(tái)詞課程之間的緊密聯(lián)系，導(dǎo)致部分學(xué)生在學(xué)會(huì)了舞蹈組合之后，無法將其運(yùn)用到人物塑造當(dāng)中去。這不僅降低了學(xué)生對(duì)形體課程的興趣，還導(dǎo)致部分學(xué)生錯(cuò)誤地認(rèn)為形體課并不重要，視其為“次要課程”。

雖然有人認(rèn)為這樣獨(dú)立授課對(duì)于聲、臺(tái)、形、表這幾門基礎(chǔ)課程有著更強(qiáng)的針對(duì)性，但是無法忽視演員創(chuàng)作規(guī)律的特殊性。表演藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的特殊性體現(xiàn)在，演員本身既是藝術(shù)作品又是創(chuàng)作素材，這就需要演員全身心地為塑造角色服務(wù)。在進(jìn)行人物形象塑造時(shí)，演員無法將自己的身體與聲音區(qū)分對(duì)待，因?yàn)閼騽∥枧_(tái)演出過程中常常會(huì)涉及大量在運(yùn)動(dòng)中說臺(tái)詞的情境，需要演員擁有極強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)及氣息控制力。這就形成了形體與臺(tái)詞訓(xùn)練相結(jié)合的必要性。這也是本文在探討“形體多元化訓(xùn)練”時(shí)，將形體與臺(tái)詞結(jié)合訓(xùn)練部分摘取出來作為范例的初衷。這一部分的訓(xùn)練內(nèi)容很好地詮釋了形體多元化訓(xùn)練是如何直接作用于學(xué)生表演的。

隨著表演教學(xué)的不斷發(fā)展，形式各異的外國(guó)訓(xùn)練方法不斷涌入國(guó)內(nèi)，影響著國(guó)內(nèi)的表演教學(xué)研究。許多開設(shè)表演專業(yè)的高校也開始關(guān)注到演員多元化訓(xùn)練的問題，尤其是在演員身體的開發(fā)方面，他們力求尋找一種能夠直接作用于學(xué)生表演創(chuàng)作的訓(xùn)練模式。這也促使中央戲劇學(xué)院在設(shè)置訓(xùn)練內(nèi)容時(shí)，力求從教學(xué)手段出發(fā)，改變?cè)袉握{(diào)、乏味的訓(xùn)練模式，使形體、臺(tái)詞、表演課緊密結(jié)合。

二、“身聲結(jié)合”訓(xùn)練的具體內(nèi)容

形體多元化教學(xué)應(yīng)涵蓋形體素質(zhì)訓(xùn)練、形體表現(xiàn)力訓(xùn)練、形體與表演結(jié)合訓(xùn)練、形體與臺(tái)詞融合訓(xùn)練，以及外國(guó)訓(xùn)練的本土化改造等幾大板塊。而本文著重體現(xiàn)形體與臺(tái)詞相結(jié)合訓(xùn)練的部分內(nèi)容。“身聲結(jié)合”訓(xùn)練主要包括兩大部分：形體與氣息訓(xùn)練、形體與發(fā)聲訓(xùn)練。其中，形體與氣息訓(xùn)練包括拋球訓(xùn)練、身體波動(dòng)練習(xí)、《24式》組合訓(xùn)練三部分；形體與發(fā)聲訓(xùn)練包括跳繩訓(xùn)練、模仿訓(xùn)練和聲音的配合訓(xùn)練、肢體氣息至音素過渡訓(xùn)練、觸電練習(xí)四部分。本文選取的訓(xùn)練內(nèi)容為“身聲結(jié)合”訓(xùn)練中較有代表性的部分。該訓(xùn)練方式是中央戲劇學(xué)院表演系在形體課程多元化教學(xué)中探索出的實(shí)踐成果。同時(shí)，它也是對(duì)中央戲劇學(xué)院多年形體與臺(tái)詞結(jié)合教學(xué)成果的一個(gè)總體梳理，形成了較為清晰和系統(tǒng)的文字說明。以下是具體的練習(xí)方法。

（一）形體與氣息訓(xùn)練

1.拋球訓(xùn)練

訓(xùn)練方式：首先讓參與訓(xùn)練的學(xué)生在固定的場(chǎng)地中符號(hào)化地跑動(dòng)，同時(shí)將手中的球隨機(jī)拋傳給場(chǎng)上任意一名同學(xué)，且保證球在傳遞過程中不間斷、不落地。當(dāng)所有同學(xué)能夠熟練完成拋球傳遞的訓(xùn)練之后，再在拋球傳遞的瞬間加上氣息傳遞的聲音，統(tǒng)一發(fā)聲“shi”。

訓(xùn)練要求：在投球的過程中，所有同學(xué)的狀態(tài)應(yīng)該是積極且放松的，與對(duì)手的交流以及語言的表達(dá)要通過氣息傳遞出來，要求呼吸的聲音與傳球動(dòng)作的力度、大小、強(qiáng)弱相匹配。整個(gè)過程應(yīng)該有明顯的速度節(jié)奏、力量強(qiáng)弱的變化，同時(shí)應(yīng)具有美感。

訓(xùn)練目的：在不斷跑動(dòng)中，利用手中的球帶動(dòng)同學(xué)相互之間的氣息交流，使同學(xué)們?cè)谌后w場(chǎng)面中可以更好地、更準(zhǔn)確地與想要交流的對(duì)象進(jìn)行有機(jī)的溝通和交流。

2.身體波動(dòng)練習(xí)

訓(xùn)練方式：兩人一組面對(duì)面站立，吸氣準(zhǔn)備。上半身完全放松，身體正面向下的同時(shí)呼氣發(fā)“shi”音。摸到腳背后，脊椎軀干一節(jié)一節(jié)向上提起同時(shí)吸氣，身體呈波浪狀態(tài)至完全直立狀態(tài)。完成正波動(dòng)后，身體向后靠，當(dāng)前腹有一定的拉伸感時(shí)，利用頭部帶動(dòng)往前鉆過，呼氣同時(shí)發(fā)“shi”音。接著，讓上半身隨著頭部的帶動(dòng)向前移動(dòng)，同時(shí)吸氣，使身體呈波浪狀態(tài)以完成反波動(dòng)。在整個(gè)過程中，配合著呼吸，正波動(dòng)呼吸一次，反波動(dòng)呼吸一次，如此循環(huán)訓(xùn)練。

訓(xùn)練要求：主要關(guān)注身體運(yùn)動(dòng)的靈活性，在運(yùn)動(dòng)過程中隨時(shí)檢查肌肉的緊張情況，并及時(shí)做出調(diào)整。尤其是在進(jìn)行反波動(dòng)時(shí)，由于容易造成身體與聲帶的緊張，需要刻意緩解緊張狀態(tài)。膝蓋應(yīng)始終保持微曲且打開的狀態(tài)，不可鎖死膝蓋關(guān)節(jié)。在呼吸中，尤其要關(guān)注“有意識(shí)地吸氣”，并運(yùn)用正確的吸氣方式。

訓(xùn)練目的：身體在波動(dòng)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中，可以讓學(xué)生充分打開身體各個(gè)關(guān)節(jié)，起到一定的熱身作用。通過身體的打開和形體流暢的律動(dòng)，帶動(dòng)人體自然呼吸，體會(huì)呼吸的感覺，并在這個(gè)基礎(chǔ)上延長(zhǎng)呼吸的時(shí)間，使氣息變得更深、更長(zhǎng)。

3.《24式》組合訓(xùn)練

訓(xùn)練方式：首先采用下蹲姿勢(shì)，雙手距身體兩側(cè)約45度的基礎(chǔ)姿態(tài)。通過不斷地變化上半身向前、向后傾斜，重心向左、向右平移，以及頭部的方位轉(zhuǎn)變來改變形體狀態(tài)，完成包含24個(gè)基本體態(tài)的組合。每一個(gè)動(dòng)作都需配合氣息發(fā)出“shi”的聲音。

訓(xùn)練要求：注意形體動(dòng)作與氣息相配合，每次移動(dòng)重心時(shí)，注意上半身與胯部的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，切忌上下身錯(cuò)位。動(dòng)作要干脆利落，有一定力量感。

訓(xùn)練目的：通過不斷變化的重心，使學(xué)生在快速移動(dòng)中尋求控制。這個(gè)訓(xùn)練結(jié)合了呼吸、發(fā)力和重心三個(gè)重要的形體元素，有效訓(xùn)練了學(xué)生的平衡力、腿部肌肉支撐力和控制力。

（二）形體與發(fā)聲訓(xùn)練

1.跳繩訓(xùn)練

訓(xùn)練方式：由兩名同學(xué)搖動(dòng)長(zhǎng)達(dá)10m的大繩，其他同學(xué)按順序依次跳過繩索。在熟練掌握跳長(zhǎng)繩技術(shù)的基礎(chǔ)上，保證全班同學(xué)不中斷連續(xù)跳過大繩。在不間斷跳繩的基礎(chǔ)上，還要加上報(bào)數(shù)。然后整合為6人一組，每一個(gè)同學(xué)在進(jìn)入跳繩環(huán)節(jié)后，依次按照臺(tái)詞訓(xùn)練要求作單韻母發(fā)音練習(xí)：a、o、e、i、u、ü，待6人全部進(jìn)入繩索運(yùn)動(dòng)范圍，全體齊說繞口令——《八百標(biāo)兵奔北坡》。在此期間，老師應(yīng)根據(jù)同學(xué)的氣息以及運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，調(diào)整繞口令的速度、節(jié)奏以及遍數(shù)。

訓(xùn)練要求：跳繩時(shí)，氣息的運(yùn)用應(yīng)該與臺(tái)詞課的要求一致，即強(qiáng)調(diào)在腰腹，而不是因?yàn)樘K的動(dòng)勢(shì)向上，就把氣息往上抬；聲音位置同理。在跳繩的動(dòng)勢(shì)中，應(yīng)該注意腿向上收，上身與腿形成一個(gè)對(duì)于腰腹的壓力，從而能夠幫助演員更好地運(yùn)用腰腹的力量說出臺(tái)詞。在發(fā)音時(shí)應(yīng)該找到最好的中聲區(qū)，錯(cuò)誤的聲音位置會(huì)導(dǎo)致練習(xí)的偏差，對(duì)聲帶造成一定的損害，比如強(qiáng)制地喊出來等。

訓(xùn)練目的：可以幫助演員在激烈的運(yùn)動(dòng)過程中將臺(tái)詞有力量且清晰地說出來，并且保證臺(tái)詞發(fā)聲的準(zhǔn)確。尤其是演員的氣息可以通過跳繩的訓(xùn)練達(dá)到更好的效果。形體運(yùn)動(dòng)強(qiáng)度的增加，使得演員說臺(tái)詞的難度變得更大，從而適應(yīng)繁復(fù)的舞臺(tái)表演要求。

2.模仿訓(xùn)練和聲音的配合訓(xùn)練

訓(xùn)練方式：13名同學(xué)圍成圓圈，由其中任意一名同學(xué)舉手示意開始，做出一個(gè)肢體動(dòng)作并配以與之相匹配的聲音（注意：這里只要求發(fā)聲而不是具體的臺(tái)詞）。隨后，下一位同學(xué)需模仿前一位同學(xué)的動(dòng)作與聲音，并在此基礎(chǔ)上做出新的動(dòng)作及聲音。依次傳遞，直至最后一個(gè)同學(xué)完成13個(gè)動(dòng)作。最后，將這13個(gè)動(dòng)作整合起來，所有參與創(chuàng)作的同學(xué)通過對(duì)基礎(chǔ)原始的聲音和動(dòng)作進(jìn)行二度創(chuàng)作，重新進(jìn)行演繹。

訓(xùn)練要求：要求動(dòng)作與聲音盡可能簡(jiǎn)單，便于記憶和規(guī)范。動(dòng)作與動(dòng)作之間要符合人體的運(yùn)動(dòng)規(guī)律；聲音設(shè)計(jì)也要與動(dòng)作相匹配，使其達(dá)到高度統(tǒng)一。

訓(xùn)練目的：在訓(xùn)練同學(xué)短暫、快速的記憶力和注意力集中的同時(shí)，要求他們?cè)诶斡泟?dòng)作的基礎(chǔ)上，加入自己對(duì)動(dòng)作和聲音的理解與運(yùn)用。此訓(xùn)練旨在充分開發(fā)同學(xué)作為演員對(duì)于肢體以及聲音的想象力和創(chuàng)造力，并在二度創(chuàng)作的過程中培養(yǎng)他們展現(xiàn)其形體與語言的能力，是對(duì)演員的創(chuàng)作素質(zhì)——七力四感的綜合訓(xùn)練。

3.肢體與氣息至音素過渡訓(xùn)練

訓(xùn)練方式：馬步準(zhǔn)備，身體向排練廳呈三點(diǎn)方向，頭跟著手看向排練廳的一點(diǎn)方向。發(fā)“shi”的氣息音的同時(shí)，左手食指和中指指尖點(diǎn)在肩膀上，順著氣息聲，劍指排練廳一點(diǎn)方向。一個(gè)動(dòng)作結(jié)束后，在馬步姿勢(shì)不變的情況下轉(zhuǎn)向反面，反面同理。根據(jù)訓(xùn)練的次數(shù)和時(shí)長(zhǎng)不斷延長(zhǎng)氣息的長(zhǎng)度，直至可以完成古詩(shī)詞音素過渡的氣息要求，將肢體動(dòng)作與臺(tái)詞古詩(shī)詞音素過渡訓(xùn)練相結(jié)合。

訓(xùn)練要求：其氣息要求與臺(tái)詞訓(xùn)練中的氣息要求完全一致。氣息拉長(zhǎng)，從指尖送出去，要求每次氣息都要不斷拉長(zhǎng)。訓(xùn)練氣息重心移動(dòng)的過程是細(xì)致而緩慢的，胯根要鎖住，身體不要過多的起伏，過程要清楚、細(xì)致、堅(jiān)定。音素過渡的過程中，要注意與身體的高度配合，不要出現(xiàn)脫節(jié)的現(xiàn)象。

訓(xùn)練目的：利用身體訓(xùn)練與氣息訓(xùn)練的結(jié)合，不斷增強(qiáng)演員氣息的長(zhǎng)度及強(qiáng)度。幫助演員在訓(xùn)練初期利用身體帶動(dòng)更好地把握音素過渡這種臺(tái)詞發(fā)聲技巧，掌握吐字歸音的正確規(guī)律，加入自己對(duì)動(dòng)作和聲音的理解與運(yùn)用，充分開發(fā)同學(xué)作為演員對(duì)于肢體以及聲音的想象力和創(chuàng)造力。在二度創(chuàng)作的過程中，培養(yǎng)同學(xué)們展現(xiàn)其形體與語言的表現(xiàn)力，是對(duì)演員的創(chuàng)作素質(zhì)——七力四感的綜合訓(xùn)練。

4.《觸電》練習(xí)

訓(xùn)練方式：面向排練廳一點(diǎn)方向，零號(hào)位準(zhǔn)備，雙腳與肩同寬，眼睛平視前方，胯方正，頭頸挺拔。第一個(gè)動(dòng)作“頭”的快速來回，一拍完成，快出快回，后面動(dòng)作速度與節(jié)奏同理；第二個(gè)動(dòng)作“右肩”的快速來回；第三個(gè)動(dòng)作“左肩”的快速來回；第四個(gè)動(dòng)作“胸”的快速來回；第五個(gè)動(dòng)作“胯”的快速來回，膝蓋稍彎；第六個(gè)動(dòng)作“右膝”的快速來回；第七個(gè)動(dòng)作“左膝”的快速來回；第八個(gè)動(dòng)作“右腳背”的半腳尖快速?gòu)椘穑坏诰艂€(gè)動(dòng)作“左腳背”的半腳尖快速?gòu)椘?；第十個(gè)動(dòng)作“小跳”。在此套動(dòng)作訓(xùn)練基礎(chǔ)上加入聲母發(fā)聲練習(xí)：ba、pa、ma、fa……za、ca、sa，并且根據(jù)身體發(fā)力位置的改變，更換聲音的發(fā)聲位置。

訓(xùn)練要求：注意演員在舞臺(tái)上的基本體態(tài)，對(duì)肢體動(dòng)作的要求是干凈利索、有爆發(fā)力、緊而不僵、松而不懈。聲母發(fā)聲練習(xí)中，除阻的部分應(yīng)與身體發(fā)力的點(diǎn)高度融合，以避免脫節(jié)現(xiàn)象，聲母發(fā)聲練習(xí)的要求和規(guī)格應(yīng)嚴(yán)格遵循《演員藝術(shù)語言基本技巧》一書中的標(biāo)準(zhǔn)。

訓(xùn)練目的：進(jìn)行科學(xué)的臺(tái)詞訓(xùn)練，以便能夠準(zhǔn)確且快速地尋找到發(fā)聲位置是必要的。在以往的教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中，通常都需要外部的輔助才能使演員探尋到最符合本身聲音條件的發(fā)聲位置。形體訓(xùn)練能夠通過最直接的方式改變演員的形體發(fā)力點(diǎn)，從而使聲音的位置有所調(diào)整，讓演員快速尋找到合適的聲音位置，并通過力量的轉(zhuǎn)變，自如調(diào)節(jié)角色所需要的聲音位置，為塑造人物形象做準(zhǔn)備。

上述實(shí)踐案例表明，形體多元化的訓(xùn)練就是將演員在進(jìn)行表演時(shí)所應(yīng)該具備的身體素質(zhì)進(jìn)行綜合開發(fā)、全面培養(yǎng)，以應(yīng)對(duì)表演中的各項(xiàng)需求。形體與臺(tái)詞的結(jié)合是筆者在對(duì)形體多元化教學(xué)研究時(shí)的一個(gè)開拓點(diǎn)。雖然學(xué)界常說這一學(xué)派為體驗(yàn)派，但是這不代表體驗(yàn)派就不需要表現(xiàn)，表現(xiàn)在體驗(yàn)派的理論中也占有舉足輕重的地位。一個(gè)演員只有體驗(yàn)而無法表現(xiàn)出來，是不足以稱之為表演的。作為表演專業(yè)的形體教師，更要解決學(xué)生在表演時(shí)臺(tái)、形、表割裂的現(xiàn)實(shí)問題。而通過“身聲結(jié)合”的訓(xùn)練，可以讓學(xué)生在訓(xùn)練過程中打好基本功，明確在創(chuàng)作人物形象時(shí)人物行動(dòng)的內(nèi)部、外部是一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)整體，讓學(xué)生明確想要?jiǎng)?chuàng)造出角色“活的身體生活”，離不開身體與聲音的支持與配合。

三、“身聲結(jié)合”訓(xùn)練在表演中的積極影響

演員在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，通常會(huì)遇到一個(gè)與他本身不很相同的角色，這就需要他們的重要?jiǎng)?chuàng)作材料之一——身體能夠達(dá)到這樣的創(chuàng)作需求。多元化教學(xué)正是以此為導(dǎo)向而展開的。一個(gè)訓(xùn)練有素的身體和聲音能夠幫助學(xué)生在舞臺(tái)上塑造出一個(gè)有血有肉、活生生的形象。反之，則會(huì)阻礙學(xué)生的表演。只有做到肢體動(dòng)作與語言表達(dá)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，演員才能達(dá)到戲劇表演這門學(xué)科對(duì)于他的專業(yè)要求。

（一）舞臺(tái)創(chuàng)作基本能力

通常，在進(jìn)行演員形體訓(xùn)練時(shí)最要解決的是演員的體能問題。而在臺(tái)詞訓(xùn)練中，最先解決的是演員的氣息問題。這是因?yàn)橐怀鰬騽〉臅r(shí)長(zhǎng)通常在兩個(gè)小時(shí)左右，長(zhǎng)的甚至能達(dá)到4個(gè)小時(shí)以上。此時(shí)，演員在舞臺(tái)上有大量的調(diào)度與臺(tái)詞，如果沒有好的體能與氣息，是不足以支撐整場(chǎng)演出的。比如，一個(gè)飾演哈姆雷特的演員在演與雷歐提斯擊劍的那場(chǎng)戲時(shí)，由于大量的打斗動(dòng)作而氣喘吁吁、臺(tái)詞模糊不清、形體動(dòng)作松散，觀眾不僅無法聽清演員的臺(tái)詞，從而造成理解上的偏差，他們還會(huì)相信此刻站在眼前的是那位從小接受貴族教育、身體訓(xùn)練有素，卻因仇恨而失去理智的丹麥王子嗎？只有當(dāng)演員擁有了良好的身體素質(zhì)基礎(chǔ)，舞臺(tái)上的一切調(diào)度都能夠輕松自如地完成時(shí)，才能在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)的升華和再創(chuàng)造。

（二）快速建立“形象”

在演員進(jìn)行角色創(chuàng)作的初期階段，如果一個(gè)演員擁有良好的形體塑造力，可以快速將某個(gè)角色的外部形態(tài)展現(xiàn)出來，那么相對(duì)應(yīng)人物的自我感覺也能夠很快找到。而對(duì)于聲音，演員則需要根據(jù)不同的角色對(duì)自己原本的聲音進(jìn)行“化妝”。這里的“化妝”指的是演員通過對(duì)聲音四要素的改變，達(dá)到將自己的“本聲”轉(zhuǎn)化為“角色聲音”的目的。演員塑造人物就需要具備這樣的外部塑造和聲音化妝能力。例如，在飾演一個(gè)上了歲數(shù)的角色時(shí)，開闊的背部，挺直的脊柱，加上甜美的音色，是不可能讓觀眾信服這樣一個(gè)老年角色的；演員本人也無法找到老人的感覺。

在百老匯著名音樂劇《貓》中，飾演劇院貓的演員在接受采訪時(shí)就曾經(jīng)說過，劇院貓是所有角色中年紀(jì)最大的一只貓。所以一進(jìn)入排練場(chǎng)，他就一直保持著佝僂的姿勢(shì)行走坐臥，同時(shí)保持著短促且無力的呼吸。他就是通過這種外部肢體的改變，找到了老年人因呼吸困難無法控制自己的肢體末端神經(jīng)所導(dǎo)致的顫抖。最后，他也通過這一系列的形體塑造找到了劇院貓?jiān)谀昀现髮?duì)于自我生活不能自理的無助感。而這個(gè)角色在出場(chǎng)時(shí)竟無人懷疑演員是一個(gè)年僅30歲的青壯年。

四、結(jié)語

在未來的教學(xué)發(fā)展趨勢(shì)中，形體多元化創(chuàng)新型訓(xùn)練的占比會(huì)逐漸增大，重要性也會(huì)逐漸增強(qiáng)。聲音、語言和形體是演員用來創(chuàng)作角色的兩大支柱，所以一名合格的演員應(yīng)該自如地運(yùn)用這兩種工具，而掌握一定的“形體、臺(tái)詞表演技巧和技能”也是必不可少的條件。這就需要形體訓(xùn)練與其他學(xué)科訓(xùn)練高度融合，如表演、臺(tái)詞、戲曲、舞蹈等。不同的形體訓(xùn)練在演員塑造人物的不同階段都有不同的作用。因此，對(duì)于演員的身體素質(zhì)條件、形體與臺(tái)詞的結(jié)合運(yùn)用能力、形體表現(xiàn)力、形體想象力，以及形體創(chuàng)造力的訓(xùn)練和培養(yǎng)，就是形體多元化教學(xué)所要研究和發(fā)展的方向，而“身聲結(jié)合”訓(xùn)練是起點(diǎn)也是必經(jīng)之路。開發(fā)學(xué)生的肢體創(chuàng)作潛能，掌握創(chuàng)作方法，摸清理論原理，通過形體基礎(chǔ)素質(zhì)訓(xùn)練，使學(xué)生不僅擁有良好的形體創(chuàng)作素質(zhì)，又能靈活運(yùn)用自身形體語匯來創(chuàng)造角色，使舞臺(tái)形象具有鮮明的個(gè)性是每一個(gè)戲劇演員形體教師的宗旨。只有這樣，才能在訓(xùn)練中引導(dǎo)學(xué)生探索形體表現(xiàn)與人物性格之間的關(guān)系，解決內(nèi)心體驗(yàn)與外部表現(xiàn)如何統(tǒng)一的問題；只有如此，才能真正實(shí)現(xiàn)對(duì)學(xué)生形體訓(xùn)練的有效性，使身體素質(zhì)成為他們塑造豐富多彩、各具特色人物的重要?jiǎng)?chuàng)作基礎(chǔ)。

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