摘要：《愚公移山》是徐悲鴻在20世紀40年代以中國畫和油畫形式同時呈現(xiàn)的特殊之作。該畫以獨特的人物場景設計與人物形象塑造展現(xiàn)出典型的中國繪畫敘事范式，是中國油畫和現(xiàn)代中國畫本土化、民族化特色的具體呈現(xiàn)。徐悲鴻的歷史畫偏重于對英雄主義和行俠仗義道德精神的歌頌，同時也以描繪歷史來隱喻現(xiàn)實，表達中國傳統(tǒng)文化中最根本的榮辱觀、節(jié)操、堅貞不屈、勇敢等人文精神，《愚公移山》堪稱中國傳統(tǒng)藝術精神的現(xiàn)代活用。

關鍵詞：徐悲鴻；愚公移山；作品主題；藝術表現(xiàn)

在徐悲鴻的大型歷史畫中，《愚公移山》是以中國畫與油畫兩種藝術形式同時呈現(xiàn)的特殊之作，這一作品現(xiàn)存三個版本，兩幅油畫和一幅中國畫。此作繪于1940年，相較于此前的歷史畫《傒我后》《田橫五百士》，《愚公移山》的主題更具有鮮明的現(xiàn)實指向性，即通過對寓言故事的視覺呈現(xiàn)，以獨特的藝術表現(xiàn)手法激勵中國人持之以恒、不懈努力，爭取國家與民族解放的堅定信念。

一、《愚公移山》創(chuàng)作緣起及作品主題內容

1939年11月，旅居南洋的徐悲鴻到印度國際大學訪問并舉辦畫展，抵達后受到印度大詩人泰戈爾的熱情接待。1940年2月，印度國民大會黨領袖甘地拜訪泰戈爾，徐悲鴻乘此機會為甘地畫像。作畫時，甘地圣賢般的形象給徐悲鴻留下深刻的印象，他通過甘地的精神氣質仿佛看到了愚公的影子。此時，正是中國抗戰(zhàn)進入最艱難的時刻，當徐悲鴻從報道中得知云南人民以婦女、兒童和老人為主力軍，依靠最原始的勞動工具，僅用9個月就修成貫通南北的滇緬公路時，內心無比激動和振奮。中國軍民萬眾一心、全力抗戰(zhàn)的頑強拼搏精神深深感染了他，而以“愚公移山”為主題的史詩般的創(chuàng)作構思也在他腦海中應運而生。據(jù)吳作人回憶，該題材是徐悲鴻“早有構思”“醞釀已久”的。為了及時創(chuàng)作此畫，徐悲鴻先在國際大學構思《愚公移山》草稿，完成后他便前往避暑勝地大吉嶺繼續(xù)寫生創(chuàng)作。

《愚公移山》為古代寓言，見載于《列子·湯問》，講述了古人愚公帶領子孫不畏艱難、挖山不止，最終感動天帝將山挪走的故事。后世常用“愚公”比喻做事有頑強毅力、不怕困難的人，用“愚公移山”比喻知難而進、有志竟成的行為。1940年4月，徐悲鴻在給友人舒新城的信中曾談起他的創(chuàng)作計劃：“一月以來將積蘊二十年之《愚公移山》草成，可當?shù)闷鹨粋ゴ笾畧D。日內即去喜馬拉雅山，擬以兩月之力，寫成一丈二大幅中國畫，再歸，寫成一幅兩丈長之（橫）大油畫，如能如弟理想完成，敝愿過半矣。尊處當為弟此作印一專冊也。[1]”在印度喜馬拉雅山大吉嶺寫生期間，徐悲鴻率先完成巨幅國畫《愚公移山》（紙本設色，143cm×424cm），隨后又于8月至9月回到印度國際大學繼續(xù)創(chuàng)作油畫《愚公移山》（布面油彩，210cm×460cm）。

徐悲鴻的國畫與油畫《愚公移山》并沒有描繪橫亙在愚公門前的太行、王屋兩座大山，畫中山的具體形象被隱去，畫面著重表現(xiàn)的是人們挖山的勞動場景和突顯數(shù)位壯漢揮鎬掘土的生動形象。徐悲鴻根據(jù)畫面不同人物的設計選擇了著衣、半裸和全裸三種視覺形式，即愚公與婦人著衣，兩個挖山者半裸，其余四個挖山者和孩子則全裸。徐悲鴻考慮到愚公作為中華民族高尚道德和不屈意志的象征，未以裸體形式處理這一主要人物，而是選擇了能體現(xiàn)其民族身份特征的著裝。為了塑造出挖山壯漢的力量感，徐悲鴻突出表現(xiàn)畫面中間幾位壯漢的不同形象，壯漢赤身裸體鼓凸的肌肉和富有張力的體態(tài)構成了作品的敘事主體，愚公則隱在其后。這些裸體形象的表現(xiàn)，正如徐悲鴻所說：“不畫裸體表現(xiàn)不出那股勁”[2]，若處理為穿衣，畫面所追求的力量感就會大打折扣。而畫家對男性形體肌肉的充分刻畫以及對蓄勢待發(fā)力感的表現(xiàn)，也是人類征服自然的力量象征。

二、《愚公移山》藝術表現(xiàn)手法

徐悲鴻畫于1940年的國畫和油畫《愚公移山》從時間順序上看，最先完成的是國畫，其次是小幅油畫（畫稿），最后是大幅油畫?！队薰粕健酚彤嬄源笥趪?，除尺寸稍作一些調整和剪裁外，兩幅畫的構圖與人物形象布局大致相同。比較來看，油畫《愚公移山》改變了中國畫《愚公移山》的長卷形式，刪減了中國畫《愚公移山》左側背朝觀眾挑土的壯漢與旁邊的大象，將愚公與媳婦對話的場面情節(jié)移至畫面左側靠中間的位置，以襯托畫面中央幾位壯漢揮鎬開山的形象。在主體人物的布局和安排上，油畫《愚公移山》將中國畫中近乎站立的揮鎬壯漢進行了位移，使之和愚公成為畫面的橫向制高點。人物位置的調整與重組形成了從左至右、從高到低、再從低到高回落的一條波浪線，人物間的搭配組合也顯得更有節(jié)奏感。這些人物形象都是以印度人為模特畫成，一字排開的六位壯年男子，右邊三人以揮鎬筑土的側面形象為一組，他們或半蹲后仰，或弓步前傾，前后穿插、互為遮擋，也彼此呼應。站在畫面最中間的三位壯士則依次形成了由低到高的體位變化，他們的動作從彎腰下掘到抬手舉鎬，再到揮起鐵鎬，連貫性的動作各自呈現(xiàn)，形成一組經(jīng)典的造型，這一動作形態(tài)在油畫與國畫中都表現(xiàn)得較為出色[3]。

對于繪畫空間的處理，油畫《愚公移山》與中國畫在形式上具有互通的特點，這也是徐悲鴻“中西融合”藝術創(chuàng)作手法的具體表現(xiàn)。他的油畫大致是一種含有焦點透視的平面性布局，即主要體現(xiàn)平面的二維空間，而非西方傳統(tǒng)繪畫所慣用的三維空間結構。油畫《愚公移山》大致承續(xù)了傳統(tǒng)中國畫的空間結構模式，主要體現(xiàn)含有焦點透視法則的平面性畫面結構，但主體構圖更接近于視點平行移動的中國畫橫卷形式。在油畫中，人物形象雖然是依次排開，但又分前后兩排，即挖山者在前，愚公與婦孺居后，且人物空間和縱深背景又是以焦點透視呈現(xiàn)。事實上，油畫《愚公移山》的空間表現(xiàn)手法是中西繪畫透視法的混用，仔細觀察會發(fā)現(xiàn)，第一排人物形象雖是橫向排開，但仍具有一定的透視縱深感。例如，位于畫面中心的兩位挖山壯漢頂天立地，離觀者最近，而越往右則感到越遠，這是焦點透視的處理方法。這些局部的縱深感描繪，并不影響畫面整體的平面性處理，畫家通過放大第二排人物的體量與高度，又使作為畫面主體的人物群像從頭頂看仍處于一條水平線。這是徐悲鴻以同一繪畫題材將中西兩種繪畫方式和藝術表現(xiàn)手法合二為一的獨到之處，也是他試圖平衡中西兩種繪畫透視空間的嘗試和探索。

與徐悲鴻此前的《田橫五百士》等大型歷史畫相比，《愚公移山》因20世紀40年代初畫家旅居南洋所處創(chuàng)作環(huán)境的不同，畫面更注重對印度高原氣候下鮮明光色感的表現(xiàn)。油畫《愚公移山》的天空色彩是高原地區(qū)所特有的藍天白云，由于畫面視點的變化，云層猶如從地面騰空而起，可見挖山地理環(huán)境的海拔。由于使用的印度男性模特，陽光下幾位壯漢的膚色呈現(xiàn)出油亮的黝黑色和古銅色。畫面中景運石的山路被陽光照亮，透現(xiàn)出遠處鄉(xiāng)野的田舍，與撲面而來的壯漢形象形成對比。在色彩運用上，油畫《愚公移山》人物前景的草木與竹以中國畫石綠的高純度色描繪、點染而成，綠竹與綠草的形狀以及在近景中的分布結合中國畫的造型方式，用筆肯定、形塑具體、色層厚重而堅實，顯示出徐悲鴻對油畫本土化表現(xiàn)語言的自覺探索。

再從大幅與小幅油畫《愚公移山》來看，兩者的畫面效果有著一脈相承的貼合度，可見畫家藝術水平的穩(wěn)定發(fā)揮。小幅油畫《愚公移山》用來造型的輪廓線和塊面準確而松活，筆觸寬博、肯定、含蓄且富有寫意感，顏色和諧自然，透明度較高，人物膝、肘、足等關系到結構和動態(tài)的部分有松緊、虛實和“表情”上的豐富變化，細節(jié)處理有很多“筆不到意到”的講究，整體節(jié)奏感和一氣呵成的完成度比大幅畫更明顯。這也說明，在技術層面上小幅油畫比大幅油畫更易于把握，畫家從水墨語言轉換到油畫語言對這一題材進行再表現(xiàn)時更具有新鮮感，也處于情緒飽滿并相對放松的創(chuàng)作狀態(tài)。畫大畫時，可能因尺幅過大和創(chuàng)作條件受限而有所束縛，不容易施展得開，藝術上的發(fā)揮倒不一定更加出色。但綜合來看，大幅油畫《愚公移山》因其大尺寸的恢宏巨制具有無以替代的藝術價值，而小幅油畫反倒更貼近畫家一貫的風貌特征，不失為大幅油畫的參照和視覺補充。

小幅油畫《愚公移山》最先不太為外界所熟悉，因為徐悲鴻在離開南洋時將這幅畫贈送給了新加坡友人崇文中學校長鐘青海，他帶回國內的是大尺幅的國畫與油畫《愚公移山》，他本人此后也未曾提及該作還有一幅油畫初稿。徐悲鴻去世后，他在新加坡的友人于1954年2月聚集于維多利亞紀念堂舉辦“徐悲鴻遺作展覽會”，小幅油畫《愚公移山》首次對外展出，但當時尚未被關注。直到2000年6月，小幅油畫《愚公移山》回流中國藝術市場，在北京瀚海春季拍賣會上以3300萬人民幣創(chuàng)下徐悲鴻單件油畫成交價的最高紀錄時，國內藝術界才有所了解和重視。在此期間，徐悲鴻紀念館曾借展小幅油畫《愚公移山》，將該作的三個版本安排在紀念館同時展出，此景可謂盛況空前。

三、《愚公移山》三個版本的藝術特色

《愚公移山》三個版本的畫面內容都是以橫長構圖安排主體人物的布局設計，數(shù)個全裸或半裸壯漢幾乎占據(jù)了畫面中部和右部的全部，尤以魁梧結實的挖山壯漢形象撐起畫面的主要空間。這些以印度模特為原型的男性壯漢呈弧形分布，他們奮力開掘的連貫性動作極具動感和力量感，形成了強烈的視覺沖擊和排山倒海的氣勢。在表現(xiàn)故事內容時，徐悲鴻在壯漢形象身后安排的一組人物是愚公、孫子和“鄰人京城氏之孀妻”及“遺男”。愚公與婦女在對話，雖然是背向而立，但身材被拉高，因此也較為突出。同時畫面隱去了一位重要人物智叟，集中表現(xiàn)正面人物形象，以突顯“愚公”精神的積極意義。

小幅油畫《愚公移山》是徐悲鴻創(chuàng)作大幅油畫《愚公移山》之前的預演。由于中國畫橫幅和油畫橫幅在比例尺寸上的既定區(qū)別，徐悲鴻在構思油畫布局時，結合中國畫的構圖和人物分布做了一些取舍。相較于油畫，中國畫《愚公移山》同樣是以近真人大尺寸進行構圖，所用的人物形象體魄雄健、頂天立地，動作夸張，有呼之欲出之感。在中國畫《愚公移山》中，徐悲鴻以沉穩(wěn)挺健的線條勾勒人物造型，再加以皴擦暈染描繪形象的細部結構特征，其嚴謹?shù)慕Y構與用筆體現(xiàn)出畫家高超的寫生技藝和書法功力。畫面中的人體結構組合及透視安排巧妙適宜，人與人之間的形態(tài)變化集中統(tǒng)一、力點一致、富有節(jié)奏和張力。而畫面所呈現(xiàn)出的人們挖山不止、眾志成城、所向無敵的那股勁兒更容易打動觀眾。

《愚公移山》三個版本在構圖與藝術表現(xiàn)上的互通更反映了徐悲鴻對平面構置與縱深刻畫兩種表現(xiàn)空間的自由切換和平衡性追求。某種意義上說，他試圖探索的是“觀看”和“表述觀看”兩種模式混合運用的可能性，如果說徐悲鴻的油畫對單個形象的表現(xiàn)是西方式的，那么他畫面中的多個人物形象的組合則又是中國式的，這正如油畫《愚公移山》的人物場景構思布局更接近視點平行移動的傳統(tǒng)中國畫橫卷，而造型與色彩又具有西方繪畫的特點。事實上，徐悲鴻這一時期所創(chuàng)作的人物、風景油畫大致都以中國畫橫卷和立軸形式來構圖，其整體視覺觀感也更接近于中國人的欣賞習慣。這可謂是徐悲鴻繪畫尋求“中西融合”的重要特征，也是他為20世紀中國繪畫提供的一個重要樣式。

在創(chuàng)作三個版本《愚公移山》的過程中，為塑造好開山劈石的六位壯漢形象，徐悲鴻還以印度模特繪制了大量的素描，研究和表現(xiàn)他們或坐或臥或躺，或靜或動，或挑擔或持物的不同形象。這些模特不但具有典型的印度青年男子特征，而且身強力壯、筋骨結實，易于表現(xiàn)出男性的陽剛之氣和力量感。在人物動態(tài)構思和組合上，徐悲鴻進行了一系列的素描分析，從直立舉鎬到彎腰舉鎬，再到屈腿舉鎬，以及表現(xiàn)屈腿的局部特寫，描繪血管膨脹、青筋鼓起的腿腳、大腿與小腿的肌肉、筋骨的不同變化等，將勞動者腳踩大地、奮力開鑿的動態(tài)特征刻畫得入木三分。徐悲鴻曾說：“素描是一切造型藝術的基礎”，他的中國畫《愚公移山》將西方寫實藝術觀念和技巧融入其中，以寫實造型為基礎創(chuàng)造了新穎的畫風，打破了傳統(tǒng)文人畫不擅于描繪大型人物場景畫的局面，創(chuàng)造和發(fā)展了唐宋以來中國人物畫題材和藝術表現(xiàn)的多種樣式。同時，他又將中國書畫的用線方式帶入西畫造型中，以意象韻味滲入油畫的塑造與表現(xiàn)中，對中國式油畫的創(chuàng)新路徑進行了積極探索。

四、結束語

徐悲鴻以《愚公移山》為代表的歷史題材人物畫創(chuàng)造的是一個古典而浪漫的世界，一個非現(xiàn)實的世界，一個以寫實形式營造的、與鮮活的現(xiàn)實生活看似遙遠，但又有著內在聯(lián)系的、活躍在畫家心目中的世界。他創(chuàng)作的大型歷史題材繪畫取材范圍不限于正史，更多涉及神話、傳說、寓言，甚至演義和民間傳奇。在作品思想主題上，畫家一方面偏重于對英雄主義和行俠仗義道德精神的歌頌，同時也以描繪歷史來隱喻現(xiàn)實，以及表達中國傳統(tǒng)文化中最根本的榮辱觀、節(jié)操、堅貞不屈、勇敢等人文精神，其大型歷史畫堪稱是中國傳統(tǒng)藝術精神的現(xiàn)代活用。

徐悲鴻通過大型歷史畫創(chuàng)作，積極探尋中國式油畫與現(xiàn)代中國畫的藝術表現(xiàn)語言。以《愚公移山》為代表的經(jīng)史題材繪畫不僅開創(chuàng)了中國畫家以戲劇性場景設計表現(xiàn)中國古代歷史與神話故事之先河，而且開辟了20世紀中西繪畫的匯通融合之路。徐悲鴻的歷史畫創(chuàng)作以多人組合、大場景空間設計、特定的人物形象塑造為表征，形成了繪畫形式語言、藝術表現(xiàn)方式以及精神層面上的中國敘事范式，體現(xiàn)出中國現(xiàn)代繪畫的本土化與民族化特色。以《愚公移山》為代表的史詩般的巨制已成為20世紀中國現(xiàn)代繪畫史上的一座豐碑。

參考文獻：

[1]中華書局編輯部，編.中華書局藏徐悲鴻書札[M].北京：中華書局，2012.

[2]艾中信.徐悲鴻研究[M].上海：上海人民美術出版社，1984.

[3]尚輝.自我與他者——徐悲鴻在動蕩中的油畫本土化之旅（1927—1941）[J].美術，2021，（12）：86-93.

作者簡介：鄒佳凝（2003-），女，安徽淮南人，本科，從事西畫（師范）研究。