摘要：本研究以西方音樂(lè)中“東方想象”的復(fù)雜性為核心議題，重點(diǎn)探討了“土耳其風(fēng)格”作為西方視角下典型東方形象的表現(xiàn)方式。通過(guò)深入剖析海頓《第100號(hào)交響曲》第二樂(lè)章中的音樂(lè)特征，并結(jié)合愛(ài)德華·薩義德在《東方學(xué)》中關(guān)于“東方”的理論框架，本文揭示了西方作曲家在作品中融入東方元素的創(chuàng)作實(shí)踐，其本質(zhì)是對(duì)東方形象的重新建構(gòu)。這一建構(gòu)過(guò)程不僅體現(xiàn)了西方對(duì)“他者”文化的觀念性再現(xiàn)，也反映了音樂(lè)語(yǔ)言中異域想象的復(fù)雜表達(dá)及其多重文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：交響曲；東方主義；土耳其風(fēng)格

弗朗茨·約瑟夫·海頓（FranzJosephHaydn，1732—1809）是古典主義時(shí)期的奧地利作曲家，他對(duì)交響曲的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)，被后人尊稱為“交響曲之父”。海頓確立了交響曲作為標(biāo)準(zhǔn)管弦樂(lè)隊(duì)曲目的重要地位，這一成就不僅源于他創(chuàng)作了大量的交響曲，更在于他作品中顯著的公眾性特征。自1760年起，海頓從最初為雇主創(chuàng)作室內(nèi)樂(lè)作品，逐漸轉(zhuǎn)向?yàn)閭惗氐穆?tīng)眾創(chuàng)作宏大的管弦樂(lè)作品。在創(chuàng)作過(guò)程中，海頓穩(wěn)步提升了交響曲的藝術(shù)聲譽(yù)，最終使這一音樂(lè)體裁擺脫了早期形式，發(fā)展為兼具表現(xiàn)力與復(fù)雜性的成熟形態(tài)。

海頓的《第100號(hào)交響曲》是他在1794年倫敦之旅期間創(chuàng)作的，屬于“倫敦交響曲”系列中的重要作品。該交響曲的第二樂(lè)章融入了土耳其風(fēng)格元素，通過(guò)模仿奧斯曼土耳其軍樂(lè)的音響效果，營(yíng)造了濃郁的異域情調(diào)與軍事氛圍。作品中涉及的土耳其形象在東方主義研究中占據(jù)重要地位，西方對(duì)土耳其音樂(lè)的認(rèn)知往往帶有特定的文化視角。這種認(rèn)知不僅映射了西方視角下的典型東方特質(zhì)，還揭示了18世紀(jì)歐洲社會(huì)對(duì)“他者”的矛盾態(tài)度——既包含對(duì)外來(lái)文化的好奇與向往，也暗藏文化上的規(guī)訓(xùn)與主導(dǎo)意識(shí)。

一、西方視角下的東方形象

“東方”一詞由來(lái)已久，從地域和文化等角度看，它通常指代亞洲或更廣義的東方。然而，“東方”并不僅是對(duì)自然存在的客觀描述，它是一種由西方主導(dǎo)的話語(yǔ)體系，旨在通過(guò)建構(gòu)“東方”形象以服務(wù)帝國(guó)主義的政治經(jīng)濟(jì)目的。這一批判性觀點(diǎn)由美國(guó)文學(xué)理論家、文化批評(píng)家愛(ài)德華·薩義德（EdwardWadieSaid，1935—2003）在其著作《東方學(xué)》中提出。正如他所說(shuō)，“學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域……首先，是受制于社會(huì)，受制于文化傳統(tǒng)，受制于現(xiàn)實(shí)情境，受制于學(xué)校、圖書(shū)館和政府這類在社會(huì)中起著穩(wěn)定作用的機(jī)構(gòu)的；其次，學(xué)術(shù)性和想象性寫(xiě)作從來(lái)就不是自由的，而是受其形象、假設(shè)和意圖的限制的；最后，擁有學(xué)術(shù)形態(tài)的‘東方學(xué)’這樣一門‘科學(xué)’所帶來(lái)的進(jìn)展并沒(méi)有我們經(jīng)常設(shè)想的那么具有客觀性?！盵1]薩義德的研究表明，“東方學(xué)”不僅是一種研究“東方”的學(xué)術(shù)活動(dòng)，更是一種嵌入特定權(quán)力結(jié)構(gòu)的知識(shí)生產(chǎn)過(guò)程，它深深植根于西方的歷史背景，并且在一定程度上反映了西方對(duì)“東方”的建構(gòu)與再現(xiàn)。

“東方學(xué)”不僅對(duì)西方的學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，它還滲透到文學(xué)、藝術(shù)及其他文化表現(xiàn)形式中。在音樂(lè)領(lǐng)域，這樣的東方形象同樣具有明顯的體現(xiàn)。比如，賈科莫·普契尼（GiacomoPuccini，1858—1924）創(chuàng)作的三幕歌劇《圖蘭朵》就是塑造“東方形象”的典型例證。該劇第四幕中耳熟能詳?shù)暮铣巍稏|邊升起月亮》（Làsuimontidell’Est）借用了中國(guó)民歌《茉莉花》的旋律，普契尼對(duì)這一旋律進(jìn)行了情感轉(zhuǎn)化，賦予其更加凄涼、冷寂的基調(diào)，使其與原曲的柔美風(fēng)格截然不同。在音樂(lè)表達(dá)上，普契尼融合了帶有東方色彩的旋律與西方傳統(tǒng)和聲，營(yíng)造出濃厚的異域氛圍，特別是在其詠嘆調(diào)中，這些音樂(lè)元素尤為突出。通過(guò)情感渲染，普契尼豐富了圖蘭朵這一東方角色的層次感，進(jìn)一步凸顯了她的個(gè)性。這一創(chuàng)作不僅體現(xiàn)了普契尼對(duì)“東方”的審美構(gòu)建，也反映了西方對(duì)“他者”的幻想與誤解。這種刻畫(huà)缺乏對(duì)東方文化的深入理解，也反映了西方文化中心主義的視角，即將東方視為自我定義的對(duì)照面。通過(guò)這種藝術(shù)化的構(gòu)建，普契尼及其他西方作曲家在某種程度上強(qiáng)化了“東方”與“西方”之間的二元對(duì)立，掩蓋了東方文化的復(fù)雜性與多樣性。

愛(ài)德華·薩義德曾指出：“我們沒(méi)有必要尋找描述東方的語(yǔ)言與東方本身之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，并不是因?yàn)檫@一語(yǔ)言不準(zhǔn)確，而是因?yàn)樗揪筒幌胱龅綔?zhǔn)確。”[2]因此，在研究與“東方主義”相關(guān)的音樂(lè)作品時(shí)，我們需要警覺(jué)這些作品背后所蘊(yùn)含的權(quán)力邏輯和文化投射，避免將西方構(gòu)建的“東方”形象誤認(rèn)為對(duì)真實(shí)東方文化的準(zhǔn)確反映。

二、西方視角下的土耳其風(fēng)格

作為最早帶有“東方”特征的音樂(lè)類型之一，土耳其風(fēng)格在18世紀(jì)的歐洲音樂(lè)中占據(jù)特殊地位。這種風(fēng)格源于奧斯曼帝國(guó)時(shí)期的土耳其軍樂(lè)，尤其是蘇丹親兵樂(lè)隊(duì)（Janissarybands）的音樂(lè)形式。蘇丹親兵樂(lè)隊(duì)是奧斯曼帝國(guó)軍隊(duì)的標(biāo)志性組成部分，其音樂(lè)以鼓、三角鐵、短笛和鈸等打擊樂(lè)器為主要特征，強(qiáng)調(diào)鮮明的節(jié)奏感和豐富的音響效果。如圖1所示，樂(lè)隊(duì)的編制主要由打擊樂(lè)器和銅管樂(lè)器構(gòu)成，其中，大鼓手排列于后排，擔(dān)任節(jié)奏核心。穿紅衣的樂(lè)手演奏類似長(zhǎng)號(hào)、小號(hào)的銅管樂(lè)器，以及一些雙簧管類樂(lè)器，這些管樂(lè)器以嘹亮的音色勾勒出清晰的旋律，成為軍樂(lè)團(tuán)中最具代表性的聲音之一。此外，圖中坐著的樂(lè)手似乎演奏著小型打擊樂(lè)器，其短促且節(jié)奏鮮明的音響效果為整體音樂(lè)提供了精致的節(jié)奏支撐。當(dāng)這些樂(lè)器在強(qiáng)拍上協(xié)同作響時(shí)，足以營(yíng)造強(qiáng)烈的軍事威懾力，同時(shí)彰顯奧斯曼帝國(guó)的威嚴(yán)與榮耀。

這種音樂(lè)在17世紀(jì)末至18世紀(jì)初逐漸傳入歐洲，但西方音樂(lè)家對(duì)土耳其音樂(lè)的采納并非簡(jiǎn)單照搬，而是在其基礎(chǔ)上發(fā)展出了一種符號(hào)化的音樂(lè)風(fēng)格。薩義德曾提到，西方學(xué)者和藝術(shù)家在研究和描述東方時(shí)，通常會(huì)忽略當(dāng)?shù)匚幕膹?fù)雜性，選擇性地提取那些符合其論述或創(chuàng)作需求的片段。這種片面的文化投射使得“東方”逐漸被固化為一個(gè)抽象符號(hào)，而非一個(gè)復(fù)雜多樣的文化實(shí)體。從這一視角看，西方音樂(lè)中的“土耳其風(fēng)格”更多地是文化權(quán)力結(jié)構(gòu)下的想象產(chǎn)物，是一種異域幻想的構(gòu)建。在18世紀(jì)的歐洲，土耳其風(fēng)格的音樂(lè)通常表現(xiàn)為一種2/4拍的進(jìn)行曲，其節(jié)奏模式以重拍突出的二拍子為主，低音部分由反復(fù)的八分音符構(gòu)成（通常強(qiáng)調(diào)主音持續(xù)音）；旋律中帶有裝飾性的倚音（通常是不協(xié)和音）；和聲則傾向于簡(jiǎn)單化，常使用根音位置的主三和弦，偶爾加入升四度音以增加緊張感，同時(shí)伴隨頻繁的八度疊置。這些音樂(lè)元素并非忠實(shí)再現(xiàn)土耳其軍樂(lè)的原貌，而是經(jīng)過(guò)西方音樂(lè)家的藝術(shù)處理，形成一種既符合西方聽(tīng)眾審美，又能喚起異域聯(lián)想的音樂(lè)風(fēng)格。這種風(fēng)格廣泛運(yùn)用于進(jìn)行曲、舞曲以及歌劇場(chǎng)景中，不僅豐富了音樂(lè)的戲劇性張力，也成為當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)對(duì)“東方”想象的藝術(shù)化體現(xiàn)。

土耳其風(fēng)格在西方音樂(lè)中的興起與18世紀(jì)奧斯曼帝國(guó)的影響力密切相關(guān)。在這一時(shí)期，奧斯曼帝國(guó)既是歐洲的重要外交與貿(mào)易伙伴，同時(shí)也是文化和軍事領(lǐng)域的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。這種雙重身份使得土耳其風(fēng)格音樂(lè)擁有了豐富的文化解讀空間。一方面，土耳其風(fēng)格音樂(lè)因其鮮明的節(jié)奏感和獨(dú)特的配器手法，常被用于表現(xiàn)戰(zhàn)斗或戲劇性的場(chǎng)景，其激昂的旋律與強(qiáng)烈的鼓點(diǎn)也在無(wú)形中喚起了歐洲社會(huì)對(duì)歷史沖突的集體記憶。奧斯曼帝國(guó)的軍事擴(kuò)張?jiān)?jīng)引發(fā)歐洲廣泛的恐懼與不安，而土耳其軍樂(lè)中戰(zhàn)斗元素的頻繁出現(xiàn)進(jìn)一步加深了這種印象。因此，在西方語(yǔ)境中，這種音樂(lè)形式往往被視為一種文化上的“挑戰(zhàn)”，象征著異質(zhì)文明的威脅。

另一方面，土耳其風(fēng)格音樂(lè)在歐洲的傳播也承載了一種理想化的東方想象，成為貴族階層競(jìng)相追逐的“異國(guó)情調(diào)”。隨著奧斯曼帝國(guó)的逐漸衰落，土耳其音樂(lè)元素的意義也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在西方社會(huì)，土耳其風(fēng)格逐漸擺脫了與軍事威脅的直接聯(lián)系，更多地成為貴族和音樂(lè)家追求新奇的審美選擇。例如，莫扎特的《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.331）最后一個(gè)樂(lè)章便是具有土耳其風(fēng)格的回旋曲，而他創(chuàng)作的歌劇《后宮誘逃》及貝多芬的戲劇配樂(lè)《雅典的廢墟》中的土耳其進(jìn)行曲等作品，不僅構(gòu)建了濃郁的異域背景，還迎合了歐洲聽(tīng)眾的審美需求，呈現(xiàn)了一種經(jīng)過(guò)審美篩選的東方意象。然而，這種“西方化”的土耳其風(fēng)格不僅削弱了其文化原貌，還在一定程度上強(qiáng)化了西方與東方之間的文化邊界。

因此，在分析具有土耳其風(fēng)格的音樂(lè)作品時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到這一風(fēng)格并非簡(jiǎn)單地再現(xiàn)異域文化，而是西方音樂(lè)家在歐洲與奧斯曼帝國(guó)特定社會(huì)歷史背景下進(jìn)行的文化建構(gòu)。這種建構(gòu)既體現(xiàn)了對(duì)“異域”文化的欣賞，也反映了西方在面對(duì)外來(lái)文化時(shí)的主觀投射。在這種復(fù)雜的交織中，土耳其風(fēng)格不僅承載著音樂(lè)意義，更是西方文化認(rèn)知與權(quán)力結(jié)構(gòu)的象征。

三、《第100號(hào)交響曲》中的土耳其風(fēng)格

《第100號(hào)交響曲》是海頓于1794年為約翰·所羅門策劃的倫敦音樂(lè)會(huì)創(chuàng)作的，屬于他為贊助人創(chuàng)作的12部“倫敦交響曲”中的第8部。這部作品于1799年出版時(shí)被稱為“軍隊(duì)交響曲”，這一名稱來(lái)源于其中使用了一些常與“土耳其”或“土耳其軍樂(lè)隊(duì)”相關(guān)聯(lián)的樂(lè)器。然而，海頓最初并未將這部作品命名為“軍隊(duì)交響曲”。事實(shí)上，這一名稱的靈感源于第二樂(lè)章，該樂(lè)章最初是他于1786年為那不勒斯國(guó)王創(chuàng)作的一首“浪漫曲”。樂(lè)章中的土耳其風(fēng)格音樂(lè)段落在當(dāng)時(shí)引起了聽(tīng)眾的廣泛關(guān)注和熱烈討論。

第二樂(lè)章采用三段曲式（ABA），速度標(biāo)記為小快板，主題由長(zhǎng)笛以弱力度呈現(xiàn)（如表1所示）。18世紀(jì)初，隨著音樂(lè)風(fēng)格的演變，長(zhǎng)笛逐漸成為田園風(fēng)格的重要表現(xiàn)工具。這一時(shí)期，木管樂(lè)器——尤其是長(zhǎng)笛和雙簧管——常被用來(lái)模擬自然景象和牧歌氛圍，象征古典音樂(lè)中理想化的鄉(xiāng)村生活。在這種田園風(fēng)格的音樂(lè)中，木管樂(lè)器的音色被賦予了特定的象征意義。例如，長(zhǎng)笛往往被視為牧羊人吹奏蘆笛的聲音，傳遞出寧?kù)o與純樸的意境，而雙簧管則與長(zhǎng)笛相互配合，形成和諧的對(duì)比，展現(xiàn)出更為豐富的音色層次[1]。為了進(jìn)一步強(qiáng)化這一田園意象，海頓將主題設(shè)定為C大調(diào)。作為十二平均律中最直觀的調(diào)性，C大調(diào)在美學(xué)上與“自然”和“和諧”密切相關(guān)。因此，海頓選擇這一調(diào)性來(lái)呈現(xiàn)象征奧地利人民的主題，進(jìn)一步突出了其柔和與純樸的特質(zhì)。

長(zhǎng)笛與小提琴在C大調(diào)中共同演繹了一段柔美且均衡的主題旋律，持續(xù)8小節(jié)。隨后，這一旋律被移交至雙簧管，木管與弦樂(lè)的配合與對(duì)比，進(jìn)一步豐富了音響層次與質(zhì)感。海頓在此有意營(yíng)造出一種安靜祥和的聽(tīng)覺(jué)氛圍。通過(guò)恢復(fù)最初的配器安排，他清晰地標(biāo)示了b樂(lè)句的開(kāi)端。此部分的調(diào)性逐漸轉(zhuǎn)向G大調(diào)，但由于屬調(diào)的穩(wěn)定性，整體主題仍保持平穩(wěn)的陳述風(fēng)格。與a’句的配器手法類似，海頓在b’句中將旋律完全交由木管聲部演繹（見(jiàn)譜例1）[2]。

需要注意的是，在A段與A1段的銜接部分，海頓巧妙地運(yùn)用了a’樂(lè)句的前四小節(jié)，使即將引入的土耳其音樂(lè)與主要主題相連。a’樂(lè)句的出現(xiàn)強(qiáng)化了主題的穩(wěn)定性，海頓利用觀眾對(duì)音樂(lè)發(fā)展的期待，在毫無(wú)預(yù)兆的情況下引入了土耳其樂(lè)器，這一出其不意的轉(zhuǎn)變也激發(fā)了聽(tīng)眾各種情感反應(yīng)。海頓通過(guò)這種出其不意的手法，顯著增強(qiáng)了樂(lè)曲的戲劇性張力，并瞬間將樂(lè)曲推向高潮[3]。

與此同時(shí)，a’樂(lè)句中c小調(diào)意外地闖入，隨之而來(lái)的是土耳其打擊樂(lè)器的強(qiáng)勢(shì)介入——定音鼓、鈸、三角鐵和大鼓的猛烈奏響打破了先前的寧?kù)o。然而短短幾小節(jié)后，調(diào)性轉(zhuǎn)入c小調(diào)的關(guān)系大調(diào)降E大調(diào)，大調(diào)明朗的風(fēng)格使旋律略顯柔和，緩解了小調(diào)帶來(lái)的緊張感。海頓此時(shí)似乎拋棄了奧地利與土耳其對(duì)抗的傳統(tǒng)敘事模式，轉(zhuǎn)而在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上引入了更加復(fù)雜的轉(zhuǎn)折。在70小節(jié)，土耳其樂(lè)器伴隨著很強(qiáng)（ff）的力度再次出現(xiàn)。接下來(lái)的三小節(jié)中，海頓通過(guò)每小節(jié)重拍上的突強(qiáng)、和聲上屬持續(xù)音與主持續(xù)音的未解決，以及73至74小節(jié)力度從突強(qiáng)到弱的急劇落差，精準(zhǔn)地塑造了外部力量造成的焦慮感，而這種焦慮感直到10小節(jié)之后出現(xiàn)終止式才得以消解。此外，海頓在音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用上與西方傳統(tǒng)中對(duì)土耳其音樂(lè)的刻板認(rèn)知相契合。例如，第57小節(jié)的不協(xié)和小二度裝飾音、單調(diào)的和聲進(jìn)行，以及70至72小節(jié)的八度疊置等手法，都巧妙地與西方對(duì)異域音樂(lè)的既定印象相呼應(yīng)。在81小節(jié)，c樂(lè)句的主題旋律以強(qiáng)（f）力度回歸，與第一次出現(xiàn)時(shí)的猛烈對(duì)比，這次稍弱的音量減輕了土耳其音樂(lè)所帶來(lái)的威脅感，似乎暗示著一種和解的跡象。

音樂(lè)回歸到A2樂(lè)段，弦樂(lè)以撥弦奏法演奏三和弦，其音響效果讓人聯(lián)想到西方民間彈撥樂(lè)器吉他或曼陀鈴。由于此類樂(lè)器通常伴隨舞蹈或歌唱，海頓在此處的運(yùn)用便賦予了旋律一種親切且富有韻律感的特質(zhì)。在第112小節(jié)，土耳其樂(lè)器的強(qiáng)硬色彩發(fā)生了轉(zhuǎn)變，與牧歌式的音樂(lè)主題融為一體，這種融合展現(xiàn)出一種溫暖與和諧的氛圍。從第142小節(jié)開(kāi)始，以下屬調(diào)為主導(dǎo)的段落進(jìn)一步強(qiáng)化了柔和的聽(tīng)覺(jué)效果，同時(shí)伴隨著土耳其打擊樂(lè)器弱力度的敲擊聲，仿佛象征著奧地利人與土耳其人之間的最終和解[4]。

在尾聲部分，海頓對(duì)整個(gè)音樂(lè)過(guò)程進(jìn)行了概括性的總結(jié)。小號(hào)吹響了戰(zhàn)斗性的號(hào)角音型，降六級(jí)和聲暗示著潛在危險(xiǎn)的存在。音樂(lè)在167小節(jié)轉(zhuǎn)回大調(diào)，旋律以弱（p）力度開(kāi)始，象征著歐洲人牧歌式的寧?kù)o生活。隨后，音樂(lè)轉(zhuǎn)為強(qiáng)奏（f）并加入土耳其樂(lè)器，但此時(shí)土耳其的形象已不再具有威脅感。在接下來(lái)的174小節(jié)至樂(lè)曲結(jié)束的過(guò)程中，土耳其樂(lè)器在主調(diào)背景和主題旋律的推動(dòng)下持續(xù)出現(xiàn)，這一安排進(jìn)一步深化了兩者的和解。

通過(guò)對(duì)該樂(lè)章的分析，可以看出海頓在創(chuàng)作中有意再現(xiàn)了維也納之戰(zhàn)的歷史情景。同時(shí)，他的創(chuàng)作也在無(wú)形中受到時(shí)代背景的影響，將土耳其音樂(lè)視為“他者”，并通過(guò)音樂(lè)表現(xiàn)出對(duì)這種“他者”文化的對(duì)抗與同化。然而，海頓所呈現(xiàn)的并非真正意義上的土耳其音樂(lè)，而是經(jīng)過(guò)西方視角加工的刻板印象。這種對(duì)“他者”的構(gòu)建，反映了當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)對(duì)異文化的復(fù)雜態(tài)度，既有對(duì)外來(lái)威脅的警覺(jué)，也包含了對(duì)異域風(fēng)情的某種幻想與吸引。

四、結(jié)束語(yǔ)

海頓的《第100號(hào)交響曲》第二樂(lè)章所體現(xiàn)的土耳其風(fēng)格不僅僅是音樂(lè)創(chuàng)作中的一種審美追求，更是一種文化與意識(shí)形態(tài)的反映。通過(guò)對(duì)土耳其元素的運(yùn)用，作曲家在特定的歷史背景下參與了“東方”的建構(gòu)，將異國(guó)文化嵌入西方音樂(lè)的框架中。這一過(guò)程并非簡(jiǎn)單的文化模仿，而是對(duì)“他者”的審視與轉(zhuǎn)譯，揭示了西方對(duì)東方文化既著迷又誤解的復(fù)雜態(tài)度。

然而，隨著時(shí)代的更迭，這種“想象的東方”逐漸被現(xiàn)代學(xué)者重新審視，成為批判性解讀西方文化中心主義的重要窗口。從當(dāng)時(shí)的聽(tīng)眾對(duì)土耳其風(fēng)格的熱烈反應(yīng)，到當(dāng)代對(duì)“東方主義”話語(yǔ)權(quán)力的深入剖析，音樂(lè)已經(jīng)從單一的藝術(shù)表達(dá)演變?yōu)闅v史、文化和社會(huì)多層次交織的復(fù)雜產(chǎn)物。因此，研究此類音樂(lè)，不僅是對(duì)作曲家個(gè)人風(fēng)格或特定社會(huì)現(xiàn)象的理解，更是對(duì)音樂(lè)如何承載文化意義、建構(gòu)集體認(rèn)知的反思。在當(dāng)今多元文化交流日益頻繁的背景下，重新探討土耳其風(fēng)格音樂(lè)的意義，為當(dāng)代跨文化藝術(shù)對(duì)話提供了新的視角。它提醒我們?cè)诶斫夂臀债愑蛭幕瘯r(shí)，既要持有尊重的態(tài)度，也要警惕文化誤讀所可能帶來(lái)的偏見(jiàn)與隔閡。這種反思不僅推動(dòng)了音樂(lè)研究的深入，也為更廣泛的文化共鳴奠定了基礎(chǔ)。

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作者簡(jiǎn)介：趙可心（2000-），女，河北石家莊人，碩士研究生在讀，音樂(lè)學(xué)專業(yè)，從事西方音樂(lè)史研究。