摘要：揚(yáng)琴音色獨(dú)具特點(diǎn)，即顆粒性特點(diǎn)。在豫蘇魯皖琴書系統(tǒng)中，包括較多地區(qū)的琴書藝術(shù)，如河南商丘地區(qū)、江蘇徐州地區(qū)、山東地區(qū)以及安徽地區(qū)等，且不同地區(qū)琴書中揚(yáng)琴的音樂形態(tài)與藝術(shù)特色不同?；诖?，本文主要介紹豫蘇魯皖琴書藝術(shù)，分析揚(yáng)琴的音樂形態(tài)與藝術(shù)特點(diǎn)，并深入探究豫蘇魯皖琴書中揚(yáng)琴的多音演奏形態(tài)與藝術(shù)特點(diǎn)，旨在指導(dǎo)相關(guān)行業(yè)人員了解不同地區(qū)琴書藝術(shù)表達(dá)中揚(yáng)琴的重要地位及揚(yáng)琴演奏的具體作用，通過加強(qiáng)揚(yáng)琴演奏效果來有效提高琴書表演效果。

關(guān)鍵詞：琴書藝術(shù)；揚(yáng)琴；演奏樂器

揚(yáng)琴是琴書表演中的重要樂器，其在明清時(shí)期引入我國，并快速流行于我國豫蘇魯皖各地區(qū)，通過有機(jī)結(jié)合豫蘇魯皖各地區(qū)的特色小曲兒與揚(yáng)琴演奏，逐漸形成富有地區(qū)特色的琴書藝術(shù)。雖然豫蘇魯皖各地區(qū)琴書說唱表演均運(yùn)用揚(yáng)琴伴奏，但地區(qū)不同，琴書的藝術(shù)表現(xiàn)形式不同，揚(yáng)琴演奏的音樂形態(tài)也不同?；诖耍钊胙芯吭ヌK魯皖各地區(qū)琴書中揚(yáng)琴的演奏形態(tài)與藝術(shù)特色具有至關(guān)重要的意義，其能豐富當(dāng)前的研究成果，為相關(guān)行業(yè)人員提供參考。

一、豫蘇魯皖琴書概述

琴書藝術(shù)以揚(yáng)琴為主要的伴奏樂器。在豫蘇魯皖地區(qū)，具有代表性的琴書藝術(shù)來源于河南商丘、江蘇徐州、山東以及安徽等部分區(qū)域。

首先，河南的琴書藝術(shù)主要通過演唱、演說相結(jié)合的方式來表達(dá)思想情感，其念白較為簡單，以敘事為主，演唱內(nèi)容結(jié)合揚(yáng)琴多音演奏給人纏綿細(xì)膩之感，較為優(yōu)美。在琴書演繹過程中，為確保演繹效果，一方面，需要表演者具有較強(qiáng)的演唱能力與表演能力；另一方面，需要表演者善于揚(yáng)琴演奏。揚(yáng)琴是一種音調(diào)悠揚(yáng)、清麗的弦樂，將其與動(dòng)聽的故事搭配起來，能觸動(dòng)聽眾的內(nèi)心。在河南地區(qū)，琴書藝術(shù)與大鼓藝術(shù)同樣重要。

其次，江蘇的琴書藝術(shù)以絲弦藝術(shù)為基礎(chǔ)發(fā)展而來，在清朝時(shí)期，弦樂表演中首次加入揚(yáng)琴，而后在戰(zhàn)爭時(shí)期，琴書表演者為了生存刪除了原本絲弦藝術(shù)中復(fù)雜程度較高的曲調(diào)和唱腔，將大部分聽眾更易接受的演奏形式留下。江蘇的琴書表演以說唱的形式為主，舞蹈表演內(nèi)容較少，通過調(diào)動(dòng)各個(gè)部位，包括身、手、眼等，實(shí)現(xiàn)上路、下路不同的琴書演繹，其中，前者高亢，給人樸素之感；后者婉轉(zhuǎn)，給人華麗之感。

再次，山東的琴書藝術(shù)以鄉(xiāng)村地區(qū)說唱藝術(shù)為基礎(chǔ)發(fā)展而來，在山東民間，主要以唱小曲兒來稱呼此種說唱藝術(shù)，將揚(yáng)琴伴奏加入其中后又以唱揚(yáng)琴稱之，直到鄧久茹藝術(shù)家在1930年前后首次演奏琴書后，才被正式稱作山東琴書藝術(shù)。起初，山東琴書以演唱形式為主，而后經(jīng)過多年不斷改進(jìn)，逐漸形成表演形式的戲曲，以具有代表性的《王小趕腳》琴書為例，其需要表演者化妝、裝扮，主要結(jié)合揚(yáng)琴的唱腔與舞蹈，在當(dāng)?shù)仡H受歡迎，以化妝揚(yáng)琴稱之。

最后，安徽的琴書藝術(shù)以山東的琴書藝術(shù)為基礎(chǔ)發(fā)展而來，其主要融合安徽地區(qū)的民族藝術(shù)所形成，具有鮮明的安徽特色。安徽琴書主要采用揚(yáng)琴作為演奏樂器，同時(shí)搭配部分伴奏樂器，如琵琶、檀板等，依據(jù)曲調(diào)的不同，可分為三類，一是慢板，二是流水，三是悲調(diào)。

無論是何地區(qū)的琴書都以揚(yáng)琴為主要的演奏樂器，在我國民間，琴書演唱者一開始被稱為唱揚(yáng)琴的。根據(jù)相關(guān)研究文獻(xiàn)可知，揚(yáng)琴即為桑圖爾琴，其最早在波斯地區(qū)流行，經(jīng)過長時(shí)間的發(fā)展于17世紀(jì)中旬傳入我國，自此才被引入說唱音樂中。我國古籍中最早記載的揚(yáng)琴規(guī)格較小，不僅聲音不大，且維護(hù)難度較高，所用調(diào)音技術(shù)較為復(fù)雜，對(duì)此，考慮實(shí)際演奏需求來改起初的揚(yáng)琴樂器，最終演變成現(xiàn)代揚(yáng)琴[1]。

二、揚(yáng)琴音樂形態(tài)與藝術(shù)特點(diǎn)

在琴書藝術(shù)中，揚(yáng)琴是最為重要的演奏樂器。在現(xiàn)代琴書演奏時(shí)，還會(huì)搭配其他樂器，如二胡、三弦以及簡板等，通過多種樂器的合成，打造節(jié)奏感更強(qiáng)的旋律。起初，琴書演奏主要由一人完成，其一手負(fù)責(zé)揚(yáng)琴演奏，一手持板，并結(jié)合旋律與演唱內(nèi)容調(diào)整面部神情。分析不同地區(qū)琴書藝術(shù)的特點(diǎn)可發(fā)現(xiàn)，大部分琴書在演唱時(shí)會(huì)運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)的方式。揚(yáng)琴主要采用四排碼，具有音調(diào)之間良好銜接的特點(diǎn)，能與轉(zhuǎn)調(diào)演唱進(jìn)行配合，其高音、中音以及低音明顯不同，高音清脆靈動(dòng)，中音纏綿細(xì)膩，低音洪亮厚重，能演奏出不同的音階、不同的音色。發(fā)揮揚(yáng)琴的優(yōu)勢，能打造出自由躍動(dòng)的音階，演奏出動(dòng)靜結(jié)合的效果。在琴書演奏過程中，不同的揚(yáng)琴演奏方式所表達(dá)的音樂形態(tài)特點(diǎn)不同，其主要分為兩種形態(tài)。

首先，說唱相結(jié)合的形態(tài)。琴書表演在于有機(jī)結(jié)合演說與演唱，在表演時(shí)，表演者需要結(jié)合琴書內(nèi)容對(duì)旋律進(jìn)行調(diào)整，通過揚(yáng)琴敲擊節(jié)奏的改變來實(shí)現(xiàn)演唱內(nèi)容的突出或弱化，烘托琴書演唱是采用揚(yáng)琴伴奏的主要目的，唱腔形式需要跟隨琴書內(nèi)容的改變而改變，所以揚(yáng)琴伴奏也要隨之變化，換言之，演唱是主，揚(yáng)琴伴奏是從，兩者關(guān)聯(lián)密切。在揚(yáng)琴演奏時(shí)，可將加花的演奏手法加入其中，以此將原本舒緩的節(jié)奏轉(zhuǎn)變?yōu)槊骺斓墓?jié)奏。同時(shí)，也可結(jié)合演唱內(nèi)容、旋律以及節(jié)奏，將不常出現(xiàn)的旋律即興加入其中，以使琴書表演呈現(xiàn)出更加鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)，有效提高琴書演奏的藝術(shù)感染力[2]。

其次，感情旋律相結(jié)合的形態(tài)。揚(yáng)琴演奏是琴書演唱的背景，其以故事演繹為主，表演者需要結(jié)合故事情景，以敘事的形式表達(dá)故事、抒發(fā)情感，以起到良好的藝術(shù)效果。琴書敘事的唱腔與伴奏通常節(jié)奏簡單，僅運(yùn)用揚(yáng)琴與檀板搭配的方式即可，在揚(yáng)琴演奏時(shí)不會(huì)出現(xiàn)多樣化變化，以清脆利落為主。在琴書表演主要為抒情內(nèi)容的情況下，表演者需要投入豐富的情感，并通過揚(yáng)琴演奏長輪音以實(shí)現(xiàn)對(duì)情感的烘托，同時(shí)，表演者可結(jié)合故事情節(jié)即興加入情感，以有效加強(qiáng)琴書演奏效果。揚(yáng)琴的音域本身較廣，揚(yáng)琴演奏者既要掌握演奏技巧，還要結(jié)合故事情境表達(dá)情感，通過對(duì)手指、手腕的靈活控制，與演唱者完美配合，共同將琴書內(nèi)容演繹出來。

三、豫蘇魯皖琴書中揚(yáng)琴多音演奏形態(tài)與藝術(shù)特點(diǎn)

（一）河南地區(qū)琴書藝術(shù)

在民國時(shí)期前，河南地區(qū)的琴書藝術(shù)盛行，涉及70余種小調(diào)，如《梅花落》《鮮花調(diào)》等，此時(shí)揚(yáng)琴演奏形式多元，以揚(yáng)琴為主要樂器進(jìn)行演奏的音樂較多；在改革開放后，由于外來文化的沖擊，社會(huì)年輕群體對(duì)這種較為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式難以欣賞，所以河南地區(qū)琴書表演活動(dòng)的開展逐漸減少，僅在部分區(qū)域開展以短故事內(nèi)容為主的琴書小段表演，在此背景下，河南地區(qū)琴書藝術(shù)發(fā)展受阻，揚(yáng)琴演奏形式出現(xiàn)變化，各種小調(diào)，如《梅花落》《鮮花調(diào)》等基本絕跡，此時(shí)以《鳳陽歌》《新二板》等演唱最多。現(xiàn)階段，河南地區(qū)的琴書表演具有較為歡快的特點(diǎn)，在琴書表演開場環(huán)節(jié)大多運(yùn)用揚(yáng)琴進(jìn)行清脆、歡樂節(jié)奏的演奏，其目的在于渲染歡快的氣氛，吸引觀眾的眼球，集中觀眾的注意力。通常情況下，主要演奏《大八板》曲調(diào)來帶動(dòng)全場氛圍。

相關(guān)研究資料表明，當(dāng)前，河南地區(qū)的琴書藝術(shù)得到了改進(jìn)，一方面，其吸收了戲曲的文化內(nèi)涵，借鑒了戲曲的演唱方式；另一方面，其吸取了戲曲的演奏形式，將戲曲演奏樂器的旋律技巧引用其中，通過改進(jìn)的琴書藝術(shù)深受河南當(dāng)?shù)孛癖姷南矏郏壳耙詺v史題材為主的琴書內(nèi)容演唱頻次較高，如《五女興唐》《七國演繹》等，在此類琴書內(nèi)容的表演中，通常運(yùn)用揚(yáng)琴演奏出激昂的旋律，并結(jié)合劇情的變化快速變換節(jié)奏，以此營造歷史場景中緊張的氣氛，將揚(yáng)琴的音樂特點(diǎn)充分表現(xiàn)出來[3]。

（二）江蘇地區(qū)琴書藝術(shù)

江蘇地區(qū)的琴書藝術(shù)具有豐富的文化底蘊(yùn)，其表演形式于20世紀(jì)80年代前后確定并逐漸完善發(fā)展，無論是表演形式，還是音樂形式，均沿用至今。當(dāng)前，江蘇地區(qū)的琴書表演主要由2—3個(gè)人完成，由兩個(gè)人共同演出的過程中，需要分別彈奏不同的樂器，但依然以揚(yáng)琴為主，其他人會(huì)選擇琵琶、墜胡等樂器進(jìn)行彈奏，并由演出者完成演唱，這種由兩個(gè)人表演的形式，無需一個(gè)人負(fù)責(zé)表演多個(gè)角色，而是能將不同角色分配給不同的人；由三個(gè)人共同演出的過程中，可由三個(gè)人分別彈奏揚(yáng)琴、墜胡以及啞鈴，更具視覺平衡效果，能給人活潑之感。

江蘇地區(qū)的琴書主要有兩種音樂形式，一是聯(lián)曲體形式，二是主曲體形式，所以揚(yáng)琴演奏的音樂形態(tài)也包括聯(lián)曲體、主曲體兩種音樂形態(tài)。首先，聯(lián)曲體音樂形態(tài)主要通過宮調(diào)來排列樂曲，通過對(duì)樂曲的重新組合形成新樂曲，在揚(yáng)琴演奏時(shí)，通過曲牌的順序變化達(dá)到改變琴書旋律的目的。江蘇地區(qū)琴書表演中，通常會(huì)用到30余種曲牌，且這些曲牌結(jié)合了不同的民歌形式。例如，《鳳陽歌》是目前江蘇地區(qū)演奏較為頻繁的曲牌，其以《孟姜女》民歌為基礎(chǔ)發(fā)展而來，主要將新小節(jié)加入其中，稍作修改后，形成了新曲調(diào)。再如，《下調(diào)曲》曲牌在江蘇地區(qū)較為流行，其以《放風(fēng)箏》民歌為基礎(chǔ)發(fā)展而來，將花式變奏加入其中，反復(fù)演奏前兩節(jié)內(nèi)容，形成了獨(dú)特的音樂形態(tài)。其次，主曲體音樂形態(tài)。最初，江蘇地區(qū)主要以敘事內(nèi)容的琴書表演為主，為將故事演完，通常需要連續(xù)多天表演，這種長故事具有長短不同的唱詞，無論對(duì)演唱者的技能水平，還是對(duì)揚(yáng)琴演奏者的技能水平，要求均不高，所以大多會(huì)選擇基礎(chǔ)曲牌，如《鳳陽歌》，在琴書演唱環(huán)節(jié)由演奏者結(jié)合故事情節(jié)的變化將加花適時(shí)加入其中，即形成了這種琴書演唱形式[4]。

（三）山東地區(qū)琴書藝術(shù)

山東地區(qū)的琴書藝術(shù)在20世紀(jì)30年代前后開始盛行，主要結(jié)合當(dāng)?shù)匦∏鷥旱难莩攸c(diǎn)，對(duì)以山東方言為主的唱詞進(jìn)行修改，將各類民間笑話融入其中，并吸取華北鼓曲的優(yōu)勢，實(shí)現(xiàn)對(duì)琴書節(jié)奏、旋律的豐富。相比之下，山東地區(qū)的琴書具有更為鮮明的節(jié)奏，且揚(yáng)琴演奏也呈現(xiàn)更加鮮明的特點(diǎn)，通過運(yùn)用各類琴書演奏技巧，形成了獨(dú)一無二的音樂形態(tài)。在山東地區(qū)琴書表演中，所使用的揚(yáng)琴演奏技巧最基本的即為單竹演奏，其中包括8種技法，如左竹技法、悶竹技法、連跳技法等，在單竹演奏時(shí)主要運(yùn)用右手來擊打琴弦，針對(duì)連貫長短的情況，為打造出間歇伴奏并體現(xiàn)接腔送韻的特點(diǎn)，通常運(yùn)用連跳技法。除單竹演奏技巧之外，常見的還有輪竹演奏技巧與顫竹演奏技巧。輪竹演奏技巧能演奏出獨(dú)特的節(jié)奏，有機(jī)結(jié)合點(diǎn)與線，將揚(yáng)琴的顆粒性音色表現(xiàn)出來，在輪竹演奏時(shí)主要運(yùn)用右手對(duì)揚(yáng)琴進(jìn)行連續(xù)、快速的擊打，通常用于以烘托為主的托腔演唱中。顫竹演奏技巧能演奏出靈活的聲線，其主要結(jié)合琴書內(nèi)容將加花引入其中，能使內(nèi)容更加豐富。此外，在揚(yáng)琴演奏時(shí)還會(huì)采用以裝飾為主的演奏形式，這種演奏形式的難度較小，能與演唱者的即興演唱相配合，以實(shí)現(xiàn)演唱特色的烘托。

（四）安徽地區(qū)琴書藝術(shù)

在20世紀(jì)50年代前后，安徽地區(qū)琴書藝術(shù)開始盛行，其主要是在安徽當(dāng)?shù)孛耖g小曲兒的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，且在發(fā)展過程中將其他地區(qū)的琴書特點(diǎn)融入其中，逐漸形成了獨(dú)特的琴書形式。在安徽地區(qū)的琴書演奏中，揚(yáng)琴的作用以隨腔演奏為主，即揚(yáng)琴演奏的節(jié)奏、旋律跟隨唱腔的改變而改變，以襯托唱腔為主要目的。相比之下，安徽地區(qū)的琴書表演強(qiáng)調(diào)有機(jī)結(jié)合演唱與演說，所以揚(yáng)琴演奏需要對(duì)演說與演唱的關(guān)系進(jìn)行平衡，以演說、演唱的變化為依據(jù)改變揚(yáng)琴的敲擊力度，在此過程，揚(yáng)琴演奏主要為背景音樂，針對(duì)以演唱為主的情況，需要在揚(yáng)琴演奏時(shí)改變旋律，并在必要時(shí)采用加花的方式以實(shí)現(xiàn)對(duì)唱腔的烘托。同時(shí)，在演唱與演說的轉(zhuǎn)換中，需要通過揚(yáng)琴演奏實(shí)現(xiàn)兩者的過渡、切換；為在琴書演唱表演中良好抒發(fā)情感，也要通過揚(yáng)琴演奏來烘托氣氛[5]。此外，伴奏切入也是揚(yáng)琴演奏的主要作用，其目的在于渲染演唱效果，引起觀眾情感共鳴。通常情況下，伴奏切入的節(jié)點(diǎn)具有不確定性，主要由演奏者結(jié)合演唱內(nèi)容自由將伴奏切入其中，以烘托唱腔。在安徽地區(qū)琴書表演開場環(huán)節(jié)，一般會(huì)運(yùn)用過板演奏的方式，結(jié)合使用多種伴奏樂器，如使用揚(yáng)琴、墜胡、檀板等樂器來烘托歡快的氣氛。具體而言，安徽地區(qū)琴書表演以長篇傳統(tǒng)劇目為主，如《包公案》《孟姜女送寒衣》等，其內(nèi)容較為豐富，通過演唱與演奏的有機(jī)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)音樂文化的傳承與發(fā)展。

四、結(jié)束語

現(xiàn)階段，我國豫蘇魯皖地區(qū)的琴書藝術(shù)已成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，此類藝術(shù)表演形式強(qiáng)調(diào)有機(jī)結(jié)合演說與演唱，具有朗朗上口的特點(diǎn)，因此深受廣大聽眾的喜愛。在琴書表演過程中，揚(yáng)琴是主要的演奏樂器。對(duì)于相關(guān)行業(yè)人員而言，應(yīng)深入研究河南地區(qū)、江蘇地區(qū)、山東地區(qū)以及安徽地區(qū)琴書藝術(shù)中揚(yáng)琴的演奏手法，明確不同地區(qū)琴書表演中揚(yáng)琴演奏的音樂形態(tài)，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)琴書藝術(shù)文化的全面了解，促進(jìn)琴書藝術(shù)文化的傳承發(fā)展。

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[4]李玲玲.當(dāng)代中國揚(yáng)琴藝術(shù)發(fā)展新態(tài)勢——聚焦揚(yáng)琴重奏藝術(shù)[J].人民音樂，2023，（09）：11-14.

[5]王先艷，文靜.讓揚(yáng)琴藝術(shù)綻放時(shí)代光芒——記李玲玲教授的音樂世界觀[J].人民音樂，2023，（09）：4-10.

基金項(xiàng)目：1．2021年度阜陽師范大學(xué)校級(jí)人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“豫蘇魯皖琴書藝術(shù)中的揚(yáng)琴音樂形態(tài)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2021FSSK13ZD）；2．2023年度安徽省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目“民族音樂學(xué)視域中的淮河琴書傳承發(fā)展研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2023AH050383）。

作者簡介：王嫣然（1991-），女，安徽銅陵人，碩士，講師，從事民族樂器演奏與教學(xué)研究。