【摘要】《中國奇譚》是近期現(xiàn)象級(jí)的動(dòng)畫短篇集。該片在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，使傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美意識(shí)相融合，讓觀眾在欣賞動(dòng)畫時(shí)更容易理解、接受和記憶。《中國奇譚》中具有典型意義的符號(hào)和具有豐富文化內(nèi)涵的符號(hào)。通過對(duì)符號(hào)的解讀，讓我們?cè)谥袊幕瘍?nèi)核下找到傳統(tǒng)故事續(xù)寫和發(fā)展的意義，也為中國動(dòng)畫未來的發(fā)展道路提供新的創(chuàng)作思路。

【關(guān)鍵詞】符號(hào)學(xué)；《中國奇譚》；文化符號(hào)；動(dòng)畫

【中圖分類號(hào)】J954 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）47-0091-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.47.024

符號(hào)學(xué)理論認(rèn)為：在任何一種話語結(jié)構(gòu)中，符號(hào)都不是孤立存在的，而是與其他符號(hào)存在著互動(dòng)關(guān)系，這些符號(hào)所體現(xiàn)出來的意義也是話語中最為重要的部分。在符號(hào)學(xué)理論視角下解讀國產(chǎn)動(dòng)畫《中國奇譚》，通過對(duì)動(dòng)畫中文化符號(hào)建構(gòu)、符號(hào)隱喻等分析，能夠更清晰地探討作者創(chuàng)作的意圖，解讀作品所傳達(dá)出的文化內(nèi)涵?！吨袊孀T》這部“爆火”的動(dòng)畫短篇集，在藝術(shù)手法上，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了繼承與創(chuàng)新的多種嘗試，融合了傳統(tǒng)水墨、剪紙、定格、現(xiàn)代的三維、三渲二等形式；在創(chuàng)作目的上，《中國奇譚》依托于傳統(tǒng)故事注入新時(shí)代情感價(jià)值訴求為受眾提供了一次傳統(tǒng)文化的洗禮。

一、符號(hào)學(xué)與動(dòng)畫

符號(hào)學(xué)（symbolics）是一門研究意義的學(xué)問，瑞士語言學(xué)家索緒爾將符號(hào)分為語言符號(hào)與非語言符號(hào)，語言是指能指（signifier），非語言則是指所指（signified），研究的是能指和所指之間的關(guān)系?！澳苤浮焙汀八浮北灰暈槿祟惖膬蓚€(gè)基本認(rèn)知單位，能夠區(qū)分出人類的個(gè)體與個(gè)體之間、個(gè)體與群體之間、人與動(dòng)物之間等[1]。符號(hào)學(xué)的核心觀點(diǎn)是，人類的溝通、思考和文化都是通過符號(hào)來實(shí)現(xiàn)的。符號(hào)可以是語言文字、圖像、聲音、手勢(shì)、物體等，它們代表并傳達(dá)某種意義。符號(hào)學(xué)試圖解釋這些符號(hào)是如何被理解和解釋的，以及它們是如何在不同的文化和語境中獲得不同的意義。電影符號(hào)學(xué)作為符號(hào)學(xué)的一個(gè)分支，將電影視為一種特殊的符號(hào)系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進(jìn)行研究。這一學(xué)科于20世紀(jì)60年代中葉，隨著法國結(jié)構(gòu)主義思想運(yùn)動(dòng)的興起而誕生。電影符號(hào)學(xué)通過結(jié)構(gòu)語言學(xué)的研究方法來分析電影作品的結(jié)構(gòu)形式，探索其內(nèi)在的意義和表達(dá)方式，認(rèn)為電影是一種復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)，通過圖像、聲音、文字等多種符號(hào)元素來傳達(dá)信息和意義。這些符號(hào)元素在電影中相互交織、相互作用，共同構(gòu)成了一個(gè)完整的表意體系。

隨著近年來科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，優(yōu)秀的動(dòng)畫作品不斷涌現(xiàn)，動(dòng)畫作為一個(gè)融合多種藝術(shù)而產(chǎn)生的形式，其中最主要的信息傳達(dá)就來自于視覺，通過對(duì)色彩、造型、光影、元素的歸納形成的視覺符號(hào)成了動(dòng)畫的主要風(fēng)格展現(xiàn)。動(dòng)畫不同于常規(guī)電影拍攝，而是通過藝術(shù)創(chuàng)作和動(dòng)畫制作技術(shù)將現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)化創(chuàng)作成虛擬世界，創(chuàng)作者們通過對(duì)故事的情感賦予，藝術(shù)創(chuàng)作，形成不同的動(dòng)畫風(fēng)格，其創(chuàng)作中不可避免地會(huì)涉及各種文化符號(hào)的運(yùn)用。這些具有特定文化內(nèi)涵和象征意義的符號(hào)元素，在動(dòng)畫中的運(yùn)用不僅能夠豐富動(dòng)畫的表現(xiàn)形式，還能使動(dòng)畫作品更加具有地域特色和文化底蘊(yùn)。作品中的動(dòng)畫形象因作者賦予的文化符號(hào)在人們意識(shí)中深入刻畫也形成了特定的符號(hào)。不同的視覺符號(hào)依托于不同的文化符號(hào)而形成，這些符號(hào)也展現(xiàn)著其背后的文化內(nèi)涵，因此承載文化內(nèi)涵的“所指”必須依賴具象的動(dòng)畫形象“能指”來表達(dá)。

二、文化符號(hào)的重構(gòu)與隱喻

從符號(hào)學(xué)的角度來看，符號(hào)具有三個(gè)特點(diǎn)：第一，符號(hào)是有意義的；第二，符號(hào)所指稱的事物是可以被感知的；第三，符號(hào)的意義必須能夠通過感知而被把握。由這三點(diǎn)可以看出，《中國奇譚》之所以能夠得到觀眾們的喜愛，很大程度上在于它在傳達(dá)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵之余，還展現(xiàn)出了時(shí)代特色，所以其中塑造的形象是可以被感知的、可被理解的，能夠與觀眾產(chǎn)生共鳴的。這種“中國味道”既體現(xiàn)在該動(dòng)畫形象本身所具有的中國傳統(tǒng)文化元素上，又體現(xiàn)在對(duì)這些元素進(jìn)行解構(gòu)與重建的過程中。正是由于這種解構(gòu)與重建所體現(xiàn)出的創(chuàng)新精神，才使得《中國奇譚》獲得了廣泛認(rèn)可。

（一）文本重構(gòu)

文化符號(hào)元素是其成員進(jìn)行民族文化認(rèn)知的源泉，具有表意和釋義功能，它反映著這個(gè)民族對(duì)待人事的觀念，凝聚著一定的心理和精神意識(shí)，并通過其成員的傾向性共識(shí)與認(rèn)可，而賦予獨(dú)特的社會(huì)價(jià)值和意義[2]。《中國奇譚》動(dòng)畫短片集以中國傳統(tǒng)文化中的“妖”的符號(hào)為主題，根據(jù)古代經(jīng)典小說、民間傳說等改編創(chuàng)作出了植根于中國傳統(tǒng)文化的新國產(chǎn)動(dòng)畫，正是動(dòng)畫對(duì)這些文化符號(hào)的征用與重構(gòu)，喚醒了觀眾們的民族文化記憶[3]，引發(fā)觀眾的情感共鳴和文化認(rèn)同，其中創(chuàng)新首先在于故事文本重構(gòu)?！缎⊙值南奶臁返墓适挛谋救〔淖浴段饔斡洝罚适聸]有以廣為人知的師徒四人為主角，而是以故事中名不見經(jīng)傳的小豬妖為中心，拓展了新的敘事視角并將現(xiàn)實(shí)與神話故事相結(jié)合，描繪了原本故事中被忽略的群體形象。通過對(duì)小豬妖在妖怪上司的指揮下捉拿唐僧的一系列遭遇的刻畫，映射出了平凡的小人物的精彩生活?！儿Z鵝鵝》則取自南朝文學(xué)家吳均創(chuàng)作的志怪小說《續(xù)齊諧記》的其中一篇《陽羨書生》，將其改編成一鄉(xiāng)間貨郎在送鵝的途中遇到了一位看似受傷的狐面書生，出于好心背他上山。到達(dá)山頂后書生請(qǐng)貨郎喝酒，又覺席間寡淡從口中請(qǐng)出心上人兔精作陪，兔精又請(qǐng)出豬精，豬精再請(qǐng)出鵝精。鵝精對(duì)貨郎一見傾心，希望他能帶自己走。然而，當(dāng)貨郎猶豫之際，書生醒來，一切恢復(fù)原狀，鵝精被層層吞回，最終貨郎只得到一串天鵝精留下的耳環(huán)，化作天鵝飛走的奇幻故事?！多l(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》是以鄉(xiāng)村生活為基調(diào)，植根于鄉(xiāng)村老人世世代代口口相傳的民間習(xí)俗中，通過導(dǎo)演的歸納整合，通過孩子的視角將兒時(shí)獨(dú)具地域色彩的奇異幻想勾勒出來，而隨著崗劉村廟里兩位神仙離開石像，與三個(gè)影子、小妖怪、狗和王孩兒一同坐上遠(yuǎn)去巴士，預(yù)示著歲月的流逝，村落的消亡，展現(xiàn)出城市發(fā)展對(duì)造成的鄉(xiāng)村不可抗的變遷?！讹w鳥與魚》則是轉(zhuǎn)化了民間傳說《田螺姑娘》的主要情節(jié)，講述了在一個(gè)孤島上，阿光每天通過播放52赫茲的聲音來陪伴一條同樣孤獨(dú)的鯨魚。一個(gè)自稱來自B612星球的女孩像田螺姑娘一樣幫助阿光做飯和打理家務(wù)，兩人的生活因此產(chǎn)生了交集，他們通過彼此的陪伴來尋找存在的意義，像是兩個(gè)孤獨(dú)靈魂之間的理解和共鳴。他們?cè)诒舜说拇嬖谥姓业搅似痰臏嘏桶参?，但這種溫暖卻是短暫的、無法持久的?！吨袊孀T》中其他短片如化用二十四節(jié)氣“小滿小滿，江河漸滿”創(chuàng)作的以兒童內(nèi)心成長為主題的《小滿》，將科技與神話傳說融合的《玉兔》，以及《林林》《小賣部》等基于地方性文化的改編同樣是依托中國傳統(tǒng)文化，將耳熟能詳?shù)闹竟謧髡f重構(gòu)而來，對(duì)共同記憶里熟知的故事文本進(jìn)行陌生化改編，豐富經(jīng)典故事的同時(shí)傳遞新的時(shí)代精神內(nèi)核。

（二）符號(hào)隱喻

符號(hào)隱喻是指通過一種符號(hào)如語言、圖像、聲音等來暗示或表達(dá)另一種與之相似或相關(guān)聯(lián)的概念或意義。從符號(hào)的功能來看，隱喻的功能是多方面的，它可用于傳達(dá)信息、創(chuàng)造形象、發(fā)揮美學(xué)等[4]。直接意指的是在任何一幅畫面中所顯示的畫面信息，或畫面所傳達(dá)的直觀訊息。含蓄意指是影片中隱含的內(nèi)在意義，或整個(gè)電影中所傳遞的深刻訊息與含義。劉濤在《視覺修辭學(xué)》中提出“概念轉(zhuǎn)喻”的視覺修辭實(shí)踐，即利用具體的視覺元素來指代抽象的概念[5]。

以《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》為例，其中許多符號(hào)都有著隱含的意義。首先是“我”的三個(gè)影子，三個(gè)影子是一個(gè)物體在多光源下產(chǎn)生的自然科學(xué)現(xiàn)象。我對(duì)三個(gè)影子的好奇也代表了孩子對(duì)世界奧秘，對(duì)科學(xué)，對(duì)知識(shí)的探尋和好奇。然而“我”的媽媽卻對(duì)這個(gè)問題漠不關(guān)心，只說“再剝會(huì)兒花生就睡吧，明天還要上學(xué)”。這反映了過去農(nóng)村的教育方式，以及當(dāng)時(shí)農(nóng)村科學(xué)教育的缺乏。有智力障礙的王孩兒在兒時(shí)“我”的記憶里是被妖怪嚇傻的，其實(shí)也隱喻著留守兒童因疏于照顧發(fā)燒而癡傻，王孩兒每天做的都是在公交站牌巴士，其實(shí)也是在等待父母的歸來陪伴和關(guān)愛。而虎子代表著“我”的童年，虎子的死也代表著逝去的童年，也讓“我”對(duì)死亡有了朦朧的認(rèn)識(shí)，并做了簡易的棺槨埋葬了死去的螞蚱。三爺爺則是農(nóng)村留守老人的典型代表，在“我”童年幻想的美好視角里，一直有兩個(gè)小妖怪幫助著這個(gè)雙目失明的留守老人。最后代表著鄉(xiāng)村舊時(shí)代信仰的土地廟老神仙因廟的翻修和遷移，離開了石像和影子、小妖怪、王孩兒、小童子、虎子以及三爺爺一起上了巴士，在蒼涼的嗩吶聲中漸行漸遠(yuǎn)?？茖W(xué)破除了迷信，同時(shí)也帶走了童年對(duì)世界的美好認(rèn)知。隨著城市化的進(jìn)程越來越多的人乘著巴士離開故鄉(xiāng)。外地人承包下村子周邊的田地用以種植經(jīng)濟(jì)作物，最后卻又不了了之，只留下格格不入的公廁佇立在那兒。

中國社會(huì)正在經(jīng)歷從農(nóng)耕文明到現(xiàn)代文明的轉(zhuǎn)型，農(nóng)村的“現(xiàn)代性”沖擊并摧垮了“鄉(xiāng)土”文化，形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“斷裂”[6]。神仙妖怪代表樸素的農(nóng)耕文化價(jià)值觀鄉(xiāng)村巴士則象征著城市化的變革，曾經(jīng)的時(shí)代一去不返?？稍跁r(shí)代巨變中唯一沒有衰減的便是每個(gè)人的鄉(xiāng)愁，所有無論我們現(xiàn)在身處何方，都永遠(yuǎn)能在那個(gè)叫老家的地方找到一種歸屬感的東西。作者通過符號(hào)的再現(xiàn)功能，將觀眾過去記憶里關(guān)于鄉(xiāng)村的熟悉的事物再現(xiàn)出來，描繪出過去的鄉(xiāng)村景象，通過這些鄉(xiāng)村符號(hào)調(diào)動(dòng)觀眾看到符號(hào)時(shí)由于過去的經(jīng)驗(yàn)、記憶、觀念而對(duì)物體所產(chǎn)生的感觀或聯(lián)想傳遞出對(duì)于城市化進(jìn)程下鄉(xiāng)村的情緒變化，召喚出大眾共同的情感經(jīng)驗(yàn)與文化認(rèn)同，并推動(dòng)敘事情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展和短片呈現(xiàn)意義的表達(dá)。

三、圖像再現(xiàn)：中國視覺審美特征

（一）人物敘事空間符號(hào)的構(gòu)建

空間從來就不是空洞的，它往往蘊(yùn)含著某種意義[7]。不同的敘事空間反映人們對(duì)特定空間的特有認(rèn)知不同空間的符號(hào)的構(gòu)建也使故事中的人物形象更加立體?！吨袊孀T》的故事呈現(xiàn)不是簡單的文化元素拼貼，而是文化符號(hào)的融入，把散落在各個(gè)領(lǐng)域的文化符號(hào)以圖像的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)原本敘事空間的解構(gòu)再現(xiàn)。

《西游記》故事背景下的《小妖怪的夏天》是通過中國畫技法與動(dòng)畫二維技術(shù)的融合呈現(xiàn)，借鑒了青綠潑墨的水墨畫風(fēng)，色彩清新，背景如同淡彩畫，與現(xiàn)代漫畫風(fēng)格的角色刻畫相結(jié)合，既有國畫般的安靜恬淡，又靈動(dòng)活潑。打斗場景如同潑墨寫意，充滿了水墨的韻味，使得兩個(gè)故事的空間鏈接起來，給觀眾以熟悉感代入感的同時(shí)兼具陌生且合理的轉(zhuǎn)變。水墨作為中國繪畫的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，《鵝鵝鵝》通過黑白素描式水墨與哥特式手法的結(jié)合，背景中迷幻的群山、乘船處的水波等，都頗具宋畫的韻味。整體色調(diào)以黑白灰為主，配以飽和度極高的紅色，營造出東方敘事中“神秘浪漫、引而不發(fā)”的傳統(tǒng)美感，貼合整體敘事風(fēng)格，打造出玄幻與現(xiàn)實(shí)交織，詭譎中透出神秘浪漫的敘事空間。作品中的場景設(shè)計(jì)往往蘊(yùn)含著豐富的文化符號(hào)和象征意義，《小滿》采用獨(dú)具中國特色的傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)以剪紙和皮影戲的形式，以紅色為背景色，呈現(xiàn)兒童的內(nèi)心世界，人物形象借鑒了宋畫《百子圖》的造型特征，長鏡頭的集市街景將中華傳統(tǒng)美學(xué)與動(dòng)畫有機(jī)融合，拉魚車的老牛來自韓滉的《五牛圖》，喝茶攤場景復(fù)刻了趙孟頫的《斗茶圖》，熙熙攘攘的長街有著《清明上河圖》的神韻。古意盎然的故事場景將充滿了溫情與哲思的自我成長故事娓娓道來。《林林》盡管采用三維動(dòng)畫制作，但場景設(shè)計(jì)仍然融入了中國繪畫和審美意蘊(yùn)，在三維的模型細(xì)節(jié)與低飽和度顏色的處理上保留了繪畫藝術(shù)的質(zhì)感。大興安嶺的漫天雪景、凄美的背景音樂，蕭瑟的整體氛圍和審美取向都深深擊中了觀眾的心。

除了視覺效果是深度融入中國美學(xué)設(shè)計(jì)外，在構(gòu)建故事空間背景色也加入了傳統(tǒng)藝術(shù)、節(jié)日習(xí)俗、民俗文化、傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)手工藝等多元中國元素作為敘事媒介。民間藝術(shù)是生活的藝術(shù)，創(chuàng)作者是民間百姓，其創(chuàng)作思維來源于民間生活。他們將生活的向往、情感，隨心所欲地表現(xiàn)在生活的藝術(shù)品上[8]。以傳統(tǒng)民間敘事為主題的《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒與神仙》在蒼茫嗩吶聲中如散文詩流淌的鄉(xiāng)村記憶：鄉(xiāng)間小路、舊電視、老縫紉機(jī)、守門的黃狗、村頭的山神廟里的老神仙，偷飯的小妖怪，自己的三個(gè)影子構(gòu)建出了鄉(xiāng)村符號(hào)的縮影；《小賣部》將密集的中國元素融入敘事空間，描繪一位老北京胡同里的大爺在即將搬離老房子時(shí)的情感糾葛，展現(xiàn)了對(duì)舊時(shí)光的懷念和留戀。老北京胡同里嘈雜人聲角落里的石獅子，大爺每天買報(bào)紙的小賣部里各種兒童玩具應(yīng)有盡有：吉祥物兔爺、鐵皮發(fā)條青蛙、兔子燈、孫悟空和奧特曼的面具等等，隨著大爺?shù)囊宦妨镞_(dá)，曬褥子閑聊的老鄰居、街邊下棋的人群、冰糖葫蘆小販、墻邊簡易的理發(fā)攤子、鄰家做菜飄香的小廚房，老北京胡同的生活逐漸展現(xiàn)，從青磚綠瓦到五脊六獸，從胡同里的叫賣到孩子們的嬉戲聲，都讓人仿佛置身于那個(gè)充滿煙火氣的時(shí)代?！讹w鳥與魚》通過現(xiàn)代科幻元素營造的現(xiàn)代版“田螺姑娘”；《玉兔》定格動(dòng)畫的“賽博神仙”等都在將大眾記憶里具有特定意義的中國元素與新編文本融合構(gòu)建新的敘事空間，給觀眾帶來全新的視覺體驗(yàn)。

（二）人物形象的身份符號(hào)建構(gòu)與情感認(rèn)同

動(dòng)畫中的人物形象無疑是最重要的符號(hào)形式，這是動(dòng)畫中視覺的焦點(diǎn)，更是故事情節(jié)、情感表達(dá)和主題傳遞的載體。符號(hào)以象征表意為特點(diǎn)，與文化對(duì)象、意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)。意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義，反過來說，沒有意義可以不用符號(hào)表達(dá)，也沒有不表達(dá)意義的符號(hào)[9]?！把钡男蜗笫侵袊糯裨拏髡f的重要組成部分，具有深厚的文化積淀和廣泛的認(rèn)知基礎(chǔ)。這些形象在《中國奇譚》中被重新演繹，不僅保留了原有的文化特色，還注入了新的時(shí)代元素，使得人物形象更加鮮活立體。

《小妖怪的夏天》里通過中國水墨風(fēng)格的描繪，將小豬妖前期的精神抖擻到被“職場上司”蹂躪后的萎靡不振表現(xiàn)得淋漓盡致。通過硬朗與柔美結(jié)合的線描特點(diǎn)表現(xiàn)出了小豬妖這個(gè)平凡小人物的悲與歡，善與惡，展現(xiàn)了小豬妖的聰慧和堅(jiān)韌。將職場打工人與小豬妖完美結(jié)合，塑造出了這樣平凡卻閃光的角色，除了小豬妖外，消息靈通的烏鴉怪、媚上欺下的熊教頭、狠辣的狼大人等角色，也都是傳統(tǒng)敘事中的小角色，但在這部動(dòng)畫中都成為主要人物，被構(gòu)造出豐滿的形象?！儿Z鵝鵝》中的賣貨郎素描與水墨風(fēng)格并點(diǎn)綴紅色，突出了詭異與神秘，主人公白色的臉上濃重的黑眼圈，尖利的下巴、消瘦的身軀配上紅色的發(fā)帶，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比都表現(xiàn)著糾結(jié)猶豫的心理活動(dòng)，并將故事里的人心多變，幻中出幻的情節(jié)展現(xiàn)出來。代表著身為普通人，面對(duì)這個(gè)人心變幻的考驗(yàn)，猶猶豫豫、瞻前顧后，最后錯(cuò)失良機(jī)，追悔莫及?！多l(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》則是通過細(xì)膩而質(zhì)樸的風(fēng)格，以第一視角描繪了質(zhì)樸純真的“我”，通過捉螞蚱、摘香椿、放煙火等平淡的情節(jié)敘述，塑造了一個(gè)鄉(xiāng)村兒童，并通過童年回憶的視角描繪了鄉(xiāng)村變遷的不舍和遺憾?！缎M》是用小孩子童趣的方式描繪了對(duì)童年陰影的抗拒到和解，融合了剪紙、年畫、皮影等多種中國傳統(tǒng)文化元素的兒童形象，朝天的發(fā)髻，色彩鮮艷的衣服，將兒童的可愛展現(xiàn)出來，通過與大鲇魚的和解，刻畫出了小滿的童真，勇敢和善良。《小賣部》運(yùn)用三渲二的技術(shù)，豐富的色彩，塑造了大大腦袋，嘴碎不怎么友善但和鄰里又透著親切，好管閑事兒也樂于助人，對(duì)生活有著熱愛的嚴(yán)肅大爺?shù)男蜗?，也是面?duì)新事物變遷而彷徨不安的老人形象的縮影?！队裢谩酚枚ǜ駝?dòng)畫的手法呈現(xiàn)出了不同以往的“嫦娥奔月”的科幻故事。故事背景被設(shè)定人類早已進(jìn)軍太空而地球這個(gè)曾經(jīng)人類的家園因?yàn)檫^度的開發(fā)污染失去了原有的藍(lán)色，成了未來人類文明一處只出現(xiàn)在書本上的邊緣化星球，同樣被邊緣化的是一直與地球相伴的月球，而故事的兩個(gè)主角同樣是底層的被遺忘的邊緣角色他們一個(gè)是太空垃圾運(yùn)輸船駕駛員，一個(gè)是被人遺棄的家用智能機(jī)器人，飛船艙內(nèi)刷著手機(jī)喝著可樂的情形，將王小順事業(yè)和生活的不順心因此摸魚擺爛的懶惰和無能表現(xiàn)得淋漓盡致。玉兔作為一個(gè)忠誠而奉獻(xiàn)的機(jī)器人，她始終相信自己是神話中的玉兔，并一直期待著與嫦娥仙子的重逢，這種純真的信仰讓她在困境中保持了樂觀和積極的態(tài)度。在玉兔的影響下，王小順逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他從一個(gè)消極自私的人逐漸變得有責(zé)任感和同情心，最終決定帶上玉兔一起回到地球，尋找它的主人。這一過程中，他完成了自我救贖，重拾了善良與勇氣。通過王小順和玉兔這兩個(gè)人物形象的塑造，展現(xiàn)了世界遺忘的邊緣小人物相遇之后的相互影響和救贖、科技與神話的融合以及守護(hù)與希望的主題。這些角色形象的塑造大多貼近當(dāng)下人們的生活實(shí)際，從兒童成長到社會(huì)工作，從鄉(xiāng)村生活到城市變遷，內(nèi)心情感的宣泄到人心變幻的展現(xiàn)，主角情感的表達(dá)使得觀眾與角色產(chǎn)生情感連接與身份認(rèn)同的效果。

四、結(jié)語

在如今視覺文化的時(shí)代下，動(dòng)畫作為一種媒介傳播的形式，其中的符號(hào)都承載著思想情感與社會(huì)文化意義。因此對(duì)動(dòng)畫符號(hào)的解讀不只是對(duì)其表層故事的解讀更是對(duì)其文化內(nèi)涵的深度解碼?！吨袊孀T》通過現(xiàn)代數(shù)字媒體技術(shù)將八個(gè)植根于中國傳統(tǒng)文化的故事進(jìn)行現(xiàn)代化改造，不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)古典文學(xué)、民間傳說、傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性視聽呈現(xiàn)，還巧妙地將現(xiàn)代人的精神訴求、社會(huì)現(xiàn)實(shí)融入其中，形成了跨時(shí)空、跨媒介的文化對(duì)話。《中國奇譚》中的每一個(gè)畫面、每一個(gè)角色、每一段配樂都成了傳遞意義、構(gòu)建敘事的重要符號(hào)，它們相互交織、彼此指涉，共同編織了一個(gè)既傳統(tǒng)又現(xiàn)代、既奇幻又真實(shí)的動(dòng)畫世界。導(dǎo)演陳廖宇認(rèn)為：“任何一個(gè)創(chuàng)作，表面上看是你今天才開始創(chuàng)作的，但從本質(zhì)上看，你的每一個(gè)創(chuàng)作，從你出生就已經(jīng)開始了。你的性格、成長經(jīng)歷、興趣、文化積累，這些都不是一日形成的，而是幾十年生命長河中的沉淀。無論有意無意都必定會(huì)在你的作品里體現(xiàn)?！盵10]《中國奇譚》通過對(duì)中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的挖掘，運(yùn)用動(dòng)畫這種藝術(shù)形式，隱喻了現(xiàn)代社會(huì)的各類現(xiàn)狀：打工人的境遇、受城市化沖擊的鄉(xiāng)村、人與自然的關(guān)系、當(dāng)代青年的孤獨(dú)情緒等，打破了神話虛幻與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的屏障，使觀眾在感受中國傳統(tǒng)文化的獨(dú)特韻味和深厚底蘊(yùn)的同時(shí)，建立文化認(rèn)同與情感共鳴理解動(dòng)畫中表達(dá)的民俗信仰、人文情懷與民族文化，這不僅為中國動(dòng)畫的創(chuàng)作提供了有益的借鑒和啟示，更為中華文化的傳承與創(chuàng)新注入了新的活力。

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作者簡介：

駱心舍，女，漢族，山東濟(jì)寧人，山東藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。