中圖分類號：J609.1 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）06-0019-06

譯者按：泰奧多爾·古維是19世紀下半葉的法國作曲家，生前即已在音樂界聞名——法國和普魯士都曾將他作為音樂界的代表人物。1995年1月，法國古維研究中心成立，標志著對這位塵封已久的作曲家的挖掘正式拉開了帷幕。此后，他的作品被陸續(xù)整理、上演與出版，相關學術研討也并行展開。

2019年4月26日，在山東濟南省會大劇院舉行了“紀念泰奧多爾·古維誕辰200周年作品音樂會”，這不僅是迄今為止國內(nèi)唯一的古維專題音樂會，同時，演出中的許多作品還創(chuàng)造了亞洲首演的記錄。【參見：安寧.被遺忘的作曲家——“紀念泰奧多爾·古維誕辰200周年作品音樂會”及其他［J］.人民音樂，2019，（12），P64—67。譯注。】由此，作為浪漫派后期法國器樂音樂代表之一的泰奧多爾·古維開始步入中國音樂學界的視野。

今恰逢作曲家誕辰205周年，特譯此文以示紀念。【本文出自由布魯贊宮——法國浪漫主義音樂中心（Le Palazzetto Bru Zane-Centre de musique romantique- fran?aise）發(fā)行的“肖像”系列專輯第一卷（論文、CD、唱詞的合集），由西班牙珍品出版社（Ediciones Singulares）于2013年出版。題目為譯者所加。譯注?！?/p>

一

泰奧多爾·古維（Théodore Gouvy，1819—1898）對古典文學充滿了熱情，在學生時代就因才華橫溢嶄露頭角。1836年會考后，他順從家人的意愿，前往首都巴黎學習了自己并不喜歡的法律專業(yè)。期間，他攢錢去看歌劇、聽音樂會，并利用課余時間視奏了大量的樂譜。由于遲遲入不了法國籍，古維只好放棄了進入巴黎音樂學院學習的愿望。他經(jīng)常光顧沙龍，結識首都的音樂名人，很快下定決心要從事音樂事業(yè)，并與安托萬·埃爾瓦特【安托萬·埃爾瓦特（Antoine Elwart，1808—1877），1834年的羅馬大獎獲得者，巴黎音樂學院教授，曾獲查理三世頒發(fā)的西班牙十字勛章、普魯士國王授予的紅鷹十字勛章、法蘭西共和國頒發(fā)的榮譽軍團勛章。譯注?！繉W習和聲與對位的課程，一直到1841年。同時古維還跟隨皮埃爾·約瑟夫·齊默爾曼【皮埃爾·約瑟夫·齊默爾曼（Pierre-Joseph Zimmermann，1785—1853），法國鋼琴家、教育家和作曲家，巴黎音樂學院教授。譯注?！繉W習鋼琴，后者是音樂家古諾的岳父，也是夏爾-瓦朗坦· 阿爾康【夏爾-瓦朗坦·阿爾康（Charles-Valentin Alkan，1813—1888），法國作曲家、鋼琴家。17歲時已是可與李斯特和塔爾伯格相媲美的演奏家，漢斯·馮·彪羅稱其為“鋼琴界的柏遼茲”。他被認為是法國浪漫主義鋼琴學派的重要代表。譯注。】、賽薩爾·弗蘭克和克拉拉·舒曼等人的老師。

逐漸地，古維厭倦了巴黎喧囂的藝術氛圍，決定專心作曲。他結識了德國小提琴家卡爾·埃克特【卡爾·?？颂兀↘arl Eckert，1820—1879），德國小提琴家、鋼琴家、作曲家和指揮家，瓦格納的摯友。譯注?！浚㈤_始和其學習小提琴。這位年輕的藝術家又想了解后來成為他“器樂作品故鄉(xiāng)”的德國，于是，1842年古維分別在德國的美因茨、法蘭克福和萊比錫旅居。1843年定居柏林前，他聆聽了門德爾松和克拉拉·舒曼的音樂會；之后古維在柏林認識了李斯特和梅耶貝爾，并接觸了巴赫、格魯克、亨德爾、海頓、莫扎特、舒伯特、舒曼和施波爾的作品。1844年，古維回到巴黎，在埃爾瓦特的協(xié)助下，舉辦了一些個人作品音樂會。隨后古維前往意大利，羅馬歌手和管弦樂隊粗枝大葉的演奏處理以及宗教音樂過分戲劇化的音樂風俗讓他深感震驚。古維隨后又去了弗拉斯卡蒂和那不勒斯。在博洛尼亞，羅西尼接待了他，從此兩人建立了深厚的友誼。

作曲家返回巴黎，希望在此能更多地演奏自己的交響樂作品，雖然當時公眾對“嚴肅”音樂并不熱衷，但首都的管弦樂協(xié)會卻成倍地增加。盡管記者們也“認出了”他作品中的“法式清晰”，但當時的評論還是認為，古維對“純”音樂的志趣使他更像日耳曼的大師。這位年輕人繼續(xù)為各種樂器組合形式創(chuàng)作室內(nèi)樂作品，并在萊茵河兩岸演出。如果說古維的持續(xù)努力使他的作品能夠出現(xiàn)在許多音樂會的節(jié)目單中，那么他對瓦格納美學的拒絕——以及對歌劇的拒絕——就將原本可能打開的更為成功的職業(yè)生涯的大門關閉了。

古維為皮埃爾·德·龍沙【皮埃爾·德·龍沙（Pierre de Ronsard，1524—1585），法國詩人，作有著名的十四行詩《愛情》。譯注?！亢推渌▏咝巧纾↙a Pléiade）成員的許多詩歌配樂。然而，面對自己作為交響曲作曲家的職業(yè)生涯并不太成功的境況（盡管有柏遼茲的鼓勵），古維開始尋找歌劇腳本。雖然他承認不會有人對“未來音樂”無動于衷，但古維本人對此并不十分熱心，他打算用自己的方案來解決歌劇創(chuàng)作所面臨的問題。他決定改編法國高乃依的《熙德》（Cid），并邀請詩人莫里茨·哈特曼【莫里茨·哈特曼（Moritz Hartmann，1821—1872），德國作家、詩人。譯注?！?來寫德語的腳本。哈特曼政治流亡到巴黎之前，就已經(jīng)為作曲家的聲樂作品集提供過德語文本。古維從1862年開始創(chuàng)作，進展迅速，于1863年3月完成樂譜。德累斯頓歌劇院對這部

作品非常感興趣。古維一直在那里居住到1864年，同時在德國廣泛傳播他的音樂?？墒沁B續(xù)的挫折延誤了歌劇的演出，以至于作曲家不得不多次修改手稿。終于，首演日期訂在了1865年10月，但將要在劇中扮演主角的男高音在唱完瓦格納的《特里斯坦》【瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》于1865年6月在德國慕尼黑首演。譯注?！亢笕ナ懒?！結果演出被取消，古維想看到作品上演的希望破滅了。

1870年普法戰(zhàn)爭的爆發(fā)，對古維來說是一場心靈上的災難。德法雙重文化背景使他深受這場“自相殘殺”式?jīng)_突的傷害。法國的阿爾薩斯-摩澤爾（Alsace-Moselle）被普魯士吞并，這完全擾亂了古維家族的生活。他的哥哥不得已出售了該地區(qū)的鍛造廠，以便能在法國境內(nèi)的迪厄盧阿爾（Dieulouard）建立新廠。但是古維家族保留了在篝楓丹（Goffontaine）【現(xiàn)為德國薩爾州的薩爾布呂肯（Schafbrücke-Stahlhammer）。譯注。】的房子和翁布爾奧（Hombourg-Haut）的別墅?；氐阶约杭抑?，古維創(chuàng)作了許多室內(nèi)樂，其中包括《法國主題變奏曲》（Variations sur un thème fran?ais，Op.57），該作品含蓄地表達了古維深藏的“愛國”情結。一直到1876年古維才再次回到德國，在此期間，古維成為了1871年成立的，以“提倡高盧藝術（Ars gallica）和重新恢復器樂作品價值”為目標的法國民族音樂協(xié)會的成員。古維的作品經(jīng)常在那里演出，但他也意識到自己的審美在年輕人面前略顯“過時”。古維深入地研究了巴赫，但他對這位前輩的評價卻很少。這些研究為他開辟

了新視野：宗教音樂和大型合唱。1874年5月至10月，古維在翁布爾奧創(chuàng)作了《安魂曲》（Requiem）和《圣母悼歌》（Stabat Mater）。同時，古維與埃爾瓦特的音樂學院的繼任者泰奧多爾· 杜布瓦【泰奧多爾·杜布瓦（Théodore Dubois，1837—1924），法國作曲家、音樂教育家。譯注?！拷⒘擞颜x，兩人相互理解和尊重，都鐘情于作品結構的清晰度，都對“時尚”的影響不是很敏感。

受到新的巴洛克風格影響，古維開始為人聲和管弦樂隊創(chuàng)作戲劇性的康塔塔。1875年，他創(chuàng)作了《修女》（La Religieuse），也獲得了由法國國家藝術研究會頒發(fā)的、用來表彰他在室內(nèi)樂方面所作貢獻的夏蒂爾（Chartier）獎?！缎夼凡捎脗鹘y(tǒng)的聲樂音樂會（air de concert）形式：前奏曲、宣敘調(diào)、抒情歌、中速（tempo di mezzo）和卡巴萊塔（cabalette）或終曲。古維把各個部分的規(guī)模都擴大了，整個作品給人一種單角色小歌劇的感覺?；蛟S，這部作品是對羅馬大獎的康塔塔的致敬，一項古維從未能參加的比賽，如若是能參加，他說不定會成功。與他的許多作品一樣，古維計劃將《修女》翻譯成德語，以證明他的“跨界”文化功力，這也體現(xiàn)了作曲家希望在日耳曼土地上獲得成功的愿望。1876年3月，法國國家音樂協(xié)會演出了《修女》，在拉穆勒（Lamoureux）音樂會上演了《安魂曲》（Requiem）……這些都多虧了作曲家投入的大量財力，當然，成功是立竿見影的。8月，他開始為獨唱、合唱和管弦樂隊創(chuàng)作《阿斯雷噶》（Asléga），該作品以斯堪的納維亞傳奇為藍本，堪稱大維度的“戲劇場景”。次年，康塔塔《各各他》（Golgotha）在拉羅組織的音樂會上首演。1878年，受拜倫和德拉克洛瓦的啟發(fā)，古維完成了康塔塔《春天》（Le Printemps）和序曲《異教徒》（Le Giaour）。雖然古維的音樂在法國的演出日漸稀少，但他在德國的音樂會“檔期”卻越來越多，評論家們也一致認可這位作曲家的才華。

在生命的最后幾年，古維專注于其他幾部康塔塔和戲劇場景的創(chuàng)作，其中大部分受到古代故事的啟發(fā)，如：《科洛諾斯的俄狄浦斯》（?dipe à Colone），《伊菲革涅亞》（Iphigénie），《伊萊克特拉》（électre），《波呂克賽娜》（Polyxène），《埃吉爾》（Egill）。當然，古維也沒有忽視“純音樂”，他創(chuàng)作了精湛的《第六交響曲》和《小交響曲》（Sinfonietta）。后一部作品的標題起得很“糟糕”，因為它不僅是一部真正的交響樂，呈現(xiàn)了該形式的所有發(fā)展傳統(tǒng)，而且它還是作曲家不斷發(fā)展的技術創(chuàng)造力的最成功的證明：從具有門德爾松色彩的慢速引子，過渡到舒曼式動力的快板……但最引人注目的是慢板樂章中多變的主題，它似乎“經(jīng)歷”了從古典大師海頓一直到他的浪漫派弟子勃拉姆斯。之后，作曲家又創(chuàng)作了最后一部宗教作品《短彌撒》（Messe brève）。古維的室內(nèi)樂在巴黎還是比較受歡迎的，但大型的聲樂作品卻只能在德國演出，而且往往是作曲家自己出資。古維因他的“具有扎實德國職業(yè)功底的法國人”的特質(zhì)而“受苦”，盡管獲得了許多好評，但在生命的黃昏時分，他覺得并沒有實現(xiàn)自己期望的職業(yè)生涯。事實上，古維還是獲得了很高的榮譽：1894年他接替安東·魯賓斯坦，成為“法蘭西學會”成員；1895年，進入“柏林藝術院”。也許是受到這些榮譽的鼓舞，他開始創(chuàng)作名為《福圖納托》（Fortunato）的新歌?。ㄈ〔挠谄樟_斯佩·梅里美【普羅斯佩·梅里美（Prosper Mérimée，1803—1870），法國現(xiàn)實主義作家、劇作家。主要作品有長篇小說《查理九世的軼事》和中、短篇小說《馬鐵奧·法爾科內(nèi)》《卡門》等。譯注?！康亩唐≌f《馬鐵奧·法爾科內(nèi)》）。古維選擇以簡潔濃縮的方式來處理腳本，收緊情節(jié)對應的音樂框架，與三十年前的《熙德》完全不同。但不幸的是，這次他又沒能看到作品的上演。1898年3月16日，他在德國萊比錫圣托馬斯教堂聽完巴赫的康塔塔《天堂里的時光最好》（Gotte Zeit ist die allerbeste Zeit ）后中風，從此沒再出門。古維于4月21日上午10點30分去世，被安葬在翁布爾奧。

二

古維的160多部編號作品幾乎涉及了所有的音樂形式，但唯獨沒有協(xié)奏曲。其實，在這個領域，他為小提琴和管弦樂隊創(chuàng)作了一首迷人的《田園幻想曲》（Fantaisie pastorale）。作品突出表現(xiàn)了鄉(xiāng)村印象和明亮感覺，而不是單純的“無畏”炫技（盡管有一些令人眼花繚亂的琶音）。小提琴高音區(qū)的旋律盤旋在一個“羞澀”但色彩微妙的管弦樂隊之上，表現(xiàn)了一種田園般的“純真”。僅引子部分的管樂聲部創(chuàng)作，就可以看出古維高超的配器水平。

鋼琴作品在古維的作品集中占有重要地位，寫于1855年至1875年之間的二十首《小夜曲》（Sérénades），雖使用了相同的標題，但它們并未構成統(tǒng)一的音樂語匯體系，其中包含了以肖邦風格、李斯特風格、舒伯特風格和門德爾松《無詞歌》等不同方式、特性各異的作品，在這里可以找到從19世紀40年代繼承下來的浪漫美學的珍品。然而，與門德爾松的“簡短”相比，古維更專注于迷人的轉(zhuǎn)調(diào)銜接，同時也盡量避免落入俗套。有時，古維嘗試最大限度地將旋律的結束句“推遠”，想以此證明他對 “長時間”（如《小夜曲》Sérénades，no.2，5 和11 ）的駕馭能力，這種“愛好”可以在他認識的另一位日耳曼作曲家弗朗茨·舒伯特的作品中找到（古維創(chuàng)作了許多帶有兩把大提琴的弦樂五重奏，唯一的模板恰巧也是舒伯特）。在鋼琴四手聯(lián)彈的曲目中，古維嘗試最大程度地開發(fā)他希望“傳遞”給鍵盤的想法，創(chuàng)作了三首具有交響樂維度的奏鳴曲和幾個系列的變奏曲。古維也創(chuàng)作了幾首雙鋼琴作品，其中包括一首具有里程碑意義的、明顯受到貝多芬影響的《d小調(diào)奏鳴曲》（Op.66）。

為其它樂器和鋼琴組合而作的音樂占比相對較小，其中具有代表性的有： 小提琴《二重奏》（Duettos，Op.34、Op.50 ）和《小提琴奏鳴曲》（Sonate，Op.61）；中提琴的《威尼斯小夜曲》（Sérénade vénitienne）；大提琴的《十日談》（Décameron，Op.28）；長笛的《引子和波蘭舞曲》（Introduction et Polonaise）以及《單簧管奏鳴曲》（Sonate，Op.67）。為小提琴、大提琴和鋼琴而作的《三重奏》（Trios），共五首，創(chuàng)作于1844年至1860年間，它們展示了作曲家學習和實踐古典風格（語言和結構）的過程。如果說三重奏的前三首給人一種極大的新鮮感，那么最后一首盡管品質(zhì)很高，但總感覺不夠大膽。三重奏的第四首似乎是第三首的“熱情傾訴”和第五首的“沉思古典主義”之間的平衡點：一首優(yōu)美的門德爾松式的行板與詼諧、充滿活力的終曲相連接，這讓人不禁聯(lián)想到海頓；諧謔曲帶有一定的“鄉(xiāng)村”氣息，它實際上仍然是一個“加速”的小步舞曲，而不是上一代浪漫主義作曲家已經(jīng)使用的真正的快板；第一樂章充滿了“早期貝多芬”風格，簡潔且發(fā)自內(nèi)心地自然流露，這也是古維一直遵循的信條。

寫于1848年至1888年間的弦樂四重奏共有十一首，這對于那個時期的法國作曲家來說是一個特別大的數(shù)字。其實，古維最初并不是很鐘情于這種被標注了“精英主義”“抽象主義”，甚至是“日耳曼風格”標簽的形式，十一首四重奏中只有五首是在作者生前出版的。當然未發(fā)表的作品中也有非常出色的，尤其是《G大調(diào)四重奏》（Quatuor en sol majew，No.6）。出版的作品中有兩部質(zhì)量特別高，那就是《c小調(diào)四重奏》［Quatuor en ut mineur，No.5，由布賴特科普夫與黑特爾音樂出版社（Breitkopf und Hrtel）出版，萊比錫］和《a小調(diào)四重奏》，Quatuor en la mineur，Op.56 no.2，赫綬（Richault）出版，巴黎］。在這兩部作品中，至少都有一個樂章清晰地表現(xiàn)出古維受到的日耳曼和現(xiàn)代風格的影響。在《c小調(diào)四重奏》（No.5）的第二樂章和《a小調(diào)四重奏》（Op.56 no.2）的第一樂章中，古維均使用了搖籃曲式的搖擺節(jié)奏（及和聲），這也是勃拉姆斯特別提到的德國間奏曲（intermezzo）的標志特征。在同一時期古維的《C大調(diào)四重奏》（Quatuor en ut）中，我們驚訝地感覺似乎聽到了勃拉姆斯的間奏曲。在這兩部作品中，古維對四重奏形式的可能性進行了多方面的探索和嘗試，他甚至選擇了沙龍西班牙音樂主題輝煌地結束了《a小調(diào)四重奏》。在許多人可能會滿足于“膚淺”的發(fā)展部的時候，古維巧妙地充實了他的想法，并且使用了一個炫目的更急板（più presto）引導作品和演奏家堅定地走向“勝利”。

在那個時代的法國非常罕見的五重奏領域中，我們可以嘗試尋找古維最具個性化的方面，他寫有六首帶有兩把大提琴的弦樂五重奏（以舒伯特為模板）和一首《鋼琴弦樂五重奏》（Quintette pour piano et cordeg，Op.24，1861）。古維還創(chuàng)作有六重奏，其中包括三首為長笛和弦樂五重奏（或管弦樂隊）而作的《小夜曲》（Sérénade）；為管樂而作的一首《七重奏》（Septour）和兩首《八重奏》（Octettos）；一首為管樂和低音提琴所作的《九重奏》（Nonetto）以及另外一首備受歡迎的為管樂而作的《高盧小組曲》（Petite Suite gauloise，Op.90）。

交響音樂在古維作品集中有重要位置：四首序曲、八首交響曲，包括《短交響曲》（Symphonie brève）和《小交響曲》（Sinfonietta）、《幻想曲》（Fantaisie，Op.69）、《原創(chuàng)主題小變奏曲》（Petites Variations sur un thème original）、《斯堪的納維亞主題變奏曲》（Variations sur un Thème scandinave）和《交響樂釋義》（Paraphrases symphoniques，Op.89），這首作品也成了他的“音樂遺囑”。管弦樂隊的編制是從古典主義樂隊模型中繼承下來的：木管雙管編制（《幻想曲》Op.69中加入低音巴松），4把圓號，3把長號（《交響曲》No.3、4、5中無），小號（《短交響曲》中無），定音鼓和弦樂。雖然某些樂章使用了“主題回憶”（le rappel thématique）【此處原作者沒有做更多說明，譯者認為是類似于柏遼茲的“固定樂思”的用法。譯注?！?，但總體上曲式結構同樣是古典的。在發(fā)展部或是整個樂章中使用變奏，體現(xiàn)了他創(chuàng)作方面的獨特性。古維無疑是那個時代最偉大的交響音樂家之一，他也預示著法國交響曲的復興。

聲樂是古維作品中不可或缺的組成部分。創(chuàng)作于19世紀60年代的大部分聲樂（和鋼琴）作品都受到法國七星社詩人作品的啟發(fā)，尤其是皮埃爾·德·龍沙。古維的德法雙重文化背景，也給他為德語文本（例如莫里茨·哈特曼）創(chuàng)作旋律帶來了巨大的便利和動力。作曲家也構思了幾部混聲合唱和男聲無伴奏合唱，其中之一是以讓-巴蒂斯特·盧梭的文本為基礎的《主的榮耀》（La Gloire du Seigneur），作曲家為此進行了規(guī)模較大的配器，這也為后來的康塔塔打下了基礎。如前所述，也許是因為無法參評羅馬大獎的緣故，古維反而更熱心于為獨唱、合唱和管弦樂隊創(chuàng)作康塔塔和戲劇性的世俗場景——這也是巴黎音樂學院的學生們都在努力爭奪的羅馬大獎的規(guī)定創(chuàng)作形式（合唱除外），代表作品有《修女》（La Religieuse）、《阿斯雷噶》（Asléga）和《埃吉爾》（Egill，斯堪的納維亞傳說中的抒情場景）和《春天》（Le Printemps，Op.73）。古維從古代神話中汲取靈感，這為清唱?。▽嶋H上是康塔塔和戲劇場景）的創(chuàng)作增加了深度，如《科洛諾斯的俄狄浦斯》《伊菲革涅亞》《伊萊克特拉》《波呂克賽娜》。盡管沒有舞臺布景，但音樂術語的使用（在《阿斯雷噶》的手稿上，副標題“歌劇”被劃掉了……）以及這些作品中的一些音樂表現(xiàn)手法與歌劇的界限非常模糊。誠然管弦樂隊與合唱隊在作品中發(fā)揮著重要作用，詠嘆調(diào)和重唱的寫作雖不有意追求炫目，但絲毫掩飾不了其來自歌劇表演的靈感。配器的色彩非常具有特點，但它并不主導寫作方式，作曲家應用到了對位和賦格的寫作技法（但不是創(chuàng)作真正的賦格）。

除了這些陸續(xù)被重新發(fā)現(xiàn)的“歌劇”作品外，古維還創(chuàng)作了不朽的宗教音樂：《安魂曲》（Requiem，Op.70，通常被用來與威爾第的《安魂曲》作比較）、《圣母悼歌》（Stabat Mater，Op.65）、康塔塔《勒卡爾瓦》（Le Calvaire）和《短彌撒》（Messe brève，Op.72）。這些作品在古代風格（有時是格里高利化的）、塞西莉亞主義【塞西莉亞主義（Cécilianisme），19世紀出現(xiàn)的教會圣樂改革運動，希望復興16世紀純凈的復調(diào)音樂，該運動因音樂家的守護神圣·塞西莉亞（Sainte Cécile）而得名。譯注?！?、沙龍音樂和戲劇之間游走，證明了古維當時創(chuàng)作的兼收并蓄。同時，這些作品整體上是嚴謹?shù)膶懽鞣绞胶妥匀坏撵`感的統(tǒng)一，避免了戲劇的世俗和教堂風格的枯燥。

三

古維在安排演出自己的作品時經(jīng)常遇到很大的困難。幾乎在整個職業(yè)生涯中，他都為自己的作品音樂會提供了很大程度的資金支持，這多虧了家族的經(jīng)濟殷實。媒體對古維音樂的評論往往是積極的，例如1853年2月26日的《科隆公報》（La Gazette de Cologne）這樣記錄到：

古維是一位年輕的作曲家，幾年前在萊比錫的一部交響樂演出中受到了人們的關注和欽佩，他不久前舉辦了一場完全由他自己的作品組成的音樂會。一部新的交響曲證明了他卓越的才華，高尚的音樂意圖，以及從他身上看到的法國器樂音樂的希望。

古維受到柏遼茲、拉洛和圣桑的贊賞，他代表了19世紀50年代器樂音樂的“嚴肅”趨勢。同樣，1862年12月21日的《游吟詩人》（Le Ménestrel）期刊在提到阿爾康【夏爾-瓦朗坦·阿爾康（Charles-Valentin Alkan，1813—1888），法國作曲家、鋼琴家。譯注?！?、伯努瓦【弗朗索瓦·伯努瓦（Fran?ois Benoist，1794—1878），法國管風琴家、作曲家。譯注?！?、博埃利【亞歷山大·皮埃爾·弗朗索瓦·博埃利（Alexandre-Pierre-Fran?ois Boly，1785—1858），法國管風琴家、鋼琴家和作曲家。譯注?！?、克魯采【魯?shù)婪颉た唆敳桑≧odolphe Kreutzer，1766—1831），法國小提琴家、指揮家和作曲家。譯注?！?、翁斯洛【安德烈·喬治·路易·翁斯洛（André George Louis Onslow，1784—1853），英裔法國作曲家。譯注?！亢屠肇悹枴竞嗬だ肇悹枺℉enri Reber，1807—1880），法國作曲家、音樂理論家。譯注。】等時也提到了古維，認為他是仍然被公眾低估的室內(nèi)樂作曲家。古維的《安魂曲》在拉穆勒音樂會上首演期間，巴黎《音樂志和公報》（la Revue et Gazette musicale）評論說：“高貴的思想，精致的細節(jié)，認真而誠實的創(chuàng)作，不為迎合而尋求庸俗或有意突出的效果?！碧W多爾的嫂子亨利埃特·古維（Henriette Gouvy）曾來巴黎參加此次活動，她聽到一些聽眾將這部作品與威爾第的《安魂曲》進行比較。之后，1878年6月23日的《游吟詩人》（Le Ménestrel）期刊評價道：“泰奧多爾·古維先生的《C大調(diào)交響曲》是一部杰作?！?885年，約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯關注和評論了古維以龍沙詩歌為文本創(chuàng)作的聲樂作品：

（他）驚奇地發(fā)現(xiàn)，這里面真實的優(yōu)雅和生動……令人難以置信……

這位來自翁布爾奧的作曲家受到的稱贊很多，但也有關于其作品質(zhì)量和美學的觀點認為，作曲家青年時期的作品過于抽象和日耳曼化，之后在成熟期，又感覺有些“過時”。古維的德法雙重文化背景并沒有給作品的演出和傳播帶來便利，相反，在法國，人們覺得他的作品太德國化，而在德國，聽眾又覺得古維的作品太過法國化。古維在1880年11月寫到：“即便德國人支持我，但他們?nèi)詴駥Υ鈬艘粯訉Υ??！逼鋵崳诜▏@邊也同樣如此。

古維對同時代作曲家的看法很有啟發(fā)性，關于《卡門》，他認為：

《卡門》在德國的巨大成功讓法國人大開眼界。這部作品是才華、獨創(chuàng)性和地方色彩的奇跡，但配器卻并不張揚。

古維不是很欣賞馬斯奈【儒勒·埃米爾·費雷德里克·馬斯奈（Jules émile Frédéric Massenet，1842—1912），法國作曲家、音樂教育家。譯注?！浚J為作為一個戲劇家，其藝術中有“女性化的東西”。1883年，古維承認瓦格納是一位“創(chuàng)新型的天才，是有史以來最大膽的人”，但他同時認為瓦格納“是人性抗拒不了長期夸大式贊美的一個活生生的例子”。1886年，古維對勃拉姆斯給予了很高的評價：向一個“用自己的方式追求自己的理想，而不考慮別人是否能理解并追隨他，并且從不為取悅他人而創(chuàng)作的音樂家”致敬。古維對他杰出的德國和法國同事的思考，呈現(xiàn)出“自我懺悔”的感覺，好像是對作曲家自己的啟示。他不考慮如何迎合聽眾，始終追求崇高的音樂理想，但卻沒有得到他所渴望和應得的認可。由于從未能夠接受“正式的官方音樂教育”，古維逐漸地萌生出一種“業(yè)余情結”。然而，他還是一直堅持創(chuàng)作到生命的最后一刻，歌劇《狄多》（Didon）的創(chuàng)作草稿上標注有1898年4月的字樣。古維一生克服各種羈絆，堅持不懈地創(chuàng)作最真誠的音樂，值得人們的關注和尊重。

（責任編輯：李鴻熙）