想象在文學(xué)活動各階段均發(fā)揮重要作用，它在理論發(fā)展中經(jīng)歷了一定的內(nèi)涵變化，但都具有令不在場之物在場化的意味。作為一種具有感性色彩的心靈能力，想象最初在認(rèn)識論范疇中被考慮，并一度被貶低為認(rèn)識過程中最低級的一環(huán)；直到康德視審美為通往自由的中介，想象的地位才得到提高，并在胡塞爾處成為對對象本質(zhì)進(jìn)行直觀過程中的重要機(jī)制。與此相呼應(yīng)的是，文學(xué)藝術(shù)所具有的創(chuàng)造性因素也經(jīng)歷了從貶低到肯定的過程?？梢?，想象在審美范疇中重要性的肯定對文學(xué)作品獨創(chuàng)性的肯定具有重要作用。想象在理式論中遭遇的貶低隨著審美問題得到重視而有了轉(zhuǎn)機(jī)，它“另不在場之物在場”的內(nèi)涵成為文學(xué)活動各階段完成的推動因素，進(jìn)而推動了以主體能動性為中心的文學(xué)研究方法的形成。按照階段劃分，想象理論的發(fā)展主要經(jīng)歷了三個階段，分別是柏拉圖理式論下作為認(rèn)識對象最初環(huán)節(jié)的想象、康德理論中轉(zhuǎn)向?qū)徝赖摹皠?chuàng)造性的想象”和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的想象。想象理論走向文學(xué)化，成為審美研究的一環(huán)，讓文學(xué)作品中的審美質(zhì)素最大程度上獲得了自由。

一、摹仿論框架下的想象

在柏拉圖對形式本體的重視下，想象（phantasia）在這一語境中具有濃厚的摹仿論色彩，在對真的追逐中，想象的對象涵蓋了可見世界和精神領(lǐng)域。柏拉圖認(rèn)為人的靈魂具有理性、理智、信念和想象四種狀態(tài)。主體通過信念將所見之物認(rèn)作實物，而在這種信念下再將某物通過特殊介質(zhì)呈現(xiàn)，則進(jìn)入了想象的范疇。藝術(shù)的技藝作為“摹仿的摹仿”就是這樣的存在。因此，想象在這一框架下，被認(rèn)為具有最低的真實性。柏拉圖隨后將想象理論覆蓋到了精神世界中，想象成為和記憶共同作用的思維過程，它的內(nèi)涵轉(zhuǎn)變?yōu)椤安辉趫鲋镌谝庾R中形成影像的思維過程”。該理論一方面指出了想象與圖像的綁定關(guān)系，另一方面也為語言概念在想象理論中的出現(xiàn)做準(zhǔn)備。他在《克拉底魯篇》中指出，命名與繪畫都是摹仿事物的方式。柏拉圖認(rèn)為人的心中具有一位作家和一位畫家，想象正是作為靈魂的畫家存在。當(dāng)人們在思維中對事物完成立義之后，想象則將這一不在場之物進(jìn)行圖式化再現(xiàn)。命名與繪畫作為兩種令不在場之物在場的方式，為柏拉圖想象理論納入了“在場—不在場”的問題，而對虛構(gòu)事物的存在問題則確定了“存在—不存在”的問題。想象雖然能夠在心中呈現(xiàn)出諸如“長著大象鼻子的馬”這般現(xiàn)實中不存在的事物，呈現(xiàn)出想象問題中關(guān)于經(jīng)驗、記憶問題的復(fù)雜性，但也確定了想象同感官經(jīng)驗存在關(guān)聯(lián)。柏拉圖把想象的虛構(gòu)性框定在言語和思維內(nèi)，界定為心靈的欺騙性技藝，需要信念來為之做出判斷。這一點是出于對想象的貶低。但柏拉圖在想象問題的思考中引入了言語維度，為想象在文論上的發(fā)展種下了一顆種子。而想象與認(rèn)識判斷問題相結(jié)合，則為想象和現(xiàn)實間打通了渠道，引發(fā)對想象的現(xiàn)實意義之思考。

亞里士多德在《論靈魂》中同樣討論了想象，認(rèn)為它發(fā)生在“既不在看，也無所見”的景況中，而想象想要發(fā)揮功用離不開理智的監(jiān)督。他對想象的界定同柏拉圖具有相似性，即認(rèn)為想象是一種與理性相對的心靈能力。亞里士多德想象理論的突破在于，想象沒有徹底切斷自身同知覺、理智的聯(lián)系。想象被納入心靈的動態(tài)活動中，憑借感知和判斷的納入，具有了對思維乃至行動的促進(jìn)作用。亞里士多德認(rèn)為，如果存在感覺就會存在想象和欲望，欲望和想象不可分割。進(jìn)一步，他將想象力分為“感覺的想象力”和“思慮的想象力”，后者要求具備計算能力，只有人類擁有。欲求作為精神活動，離不開想象。在他看來，思維離不開圖像，精神活動的實質(zhì)在于通過來自對象的圖像來指導(dǎo)接下來的行動。亞氏指出，想象在欲求的產(chǎn)生中除了發(fā)揮顯像作用，還展現(xiàn)了更關(guān)鍵的綜合功能，這是一種“將多個圖像合二為一”的功能。亞里士多德雖然將想象的根基放在了虛幻的“人的意愿”上，但同樣認(rèn)為人會追求更大的善。想象的圖像功能支撐了思慮功能的發(fā)揮，使人得以通過思維知曉接下來的行動，作用于對善的追逐。

總的來說，想象在這一時期作為認(rèn)識論的最初環(huán)節(jié)存在，無論最終導(dǎo)向的目的是柏拉圖對理式的求真，還是亞氏講求的善的功用，都以理性的監(jiān)督為前提。相應(yīng)的，雖然柏拉圖對創(chuàng)造性的藝術(shù)作品的批評看似涉及了通過想象理論進(jìn)行藝術(shù)批評，但本質(zhì)上是在認(rèn)識論角度運用這一理論。創(chuàng)造性的文學(xué)作品依賴于比自身具有更高真實性的現(xiàn)實生活，構(gòu)成了文學(xué)作品自身的存在依據(jù)，依此形成的摹仿論的文學(xué)觀在相當(dāng)長的時間里成為主流的文學(xué)觀。直到康德審美具有的“無目的的和目的性”的提出，令具有自發(fā)性和自由性的想象成為審美活動的一環(huán)。

二、作用于自由審美功用的想象

就想象力本身，康德將它定義為“把一個對象甚至不在場時也在直觀中顯現(xiàn)出來的能力”[1]，而想象的這一能力往往在意識活動中被難以意識到地、本能地完成。想象發(fā)揮功用的自發(fā)性讓它在綜合中，也就是在客體的顯現(xiàn)和知識的形成中顯得尤其重要。在這一意義下，康德提出了一對具有獨創(chuàng)性的概念：“創(chuàng)造性的想象力（生產(chǎn)性的想象力）”和“再現(xiàn)性的想象力（再生的想象力）”。再現(xiàn)性的想象力只是服從經(jīng)驗性的規(guī)律，即聯(lián)想律的；而生產(chǎn)性的想象力這一概念則體現(xiàn)了其想象理論的精髓。想象力的自發(fā)性特點使它被康德稱為生產(chǎn)性的想象力，它作為先驗的想象力，在對“客體”的形成起關(guān)鍵作用的先驗綜合中發(fā)揮重要作用?？档碌木C合概念是一個分層次的整體，前面已經(jīng)提到，表象是針對當(dāng)下存在之物的，憑借表象，我們無法使表象的客體實存起來?？档聦ⅰ霸诮?jīng)驗中對雜多進(jìn)行復(fù)合”稱為在直觀中領(lǐng)會的綜合，這一步需要將已經(jīng)不在場的經(jīng)驗再現(xiàn)出來，才能逐漸形成對對象的直觀，最后則需要知性的介入，進(jìn)行概念認(rèn)定的綜合。在綜合中，想象力起到了中介的作用，它再現(xiàn)了雜多的表象，使已經(jīng)消逝的經(jīng)驗得以復(fù)現(xiàn)，因而為直觀提供了必要條件；它的產(chǎn)物一方面又在時間中展開，依照概念的統(tǒng)一使表象聯(lián)結(jié)在一起，于是又和知性相連。

想象力在審美中同樣體現(xiàn)出對感性和理性的聯(lián)結(jié)作用。在審美中，想象被稱為自由的直觀能力。不過，想象的直觀能力不再作為認(rèn)識手段而存在，其目標(biāo)也不在于獲得知識，而在于主體的情感滿足。對表象對象直觀后，它在此基礎(chǔ)上“進(jìn)一步將這一直觀表象同普遍原則相關(guān)聯(lián)”，想象力在其中充分發(fā)揮自由天性。對于審美鑒賞的愉快，康德從各個契機(jī)上進(jìn)行了分析，形成了其富有創(chuàng)見的美學(xué)學(xué)說，從其中的各個契機(jī)來看想象在其中的作用，能夠總結(jié)出其想象理論在美學(xué)上的特點。康德認(rèn)為，在幾種愉悅中，只有審美鑒賞是無利害的，而快適和善則分別直接涉及感官與概念，都與利害相關(guān)。而想象依據(jù)經(jīng)驗的表象進(jìn)行的自由的想象直觀一方面是出于自發(fā)性的，不直接受客體對感官的刺激的利害關(guān)系影響；另一方面也不需要知性的介入，而是通過在不經(jīng)意間與知性概念相一致而獲得情感愉悅。我們看到，想象力與知性“自由的游戲”因為面向一般知識而具備某種內(nèi)部規(guī)定性，因此，其中的心理機(jī)制是對每個人都普遍有效的。由于通過審美鑒賞獲得的愉悅在結(jié)構(gòu)上的一致性，審美具有了普適性。在這一意義上看，康德將先驗想象作為感性和知性的中介而融入認(rèn)識活動中，以及作為和知性的“自由的游戲”中時，在某種意義上打開了讓想象走出個體意識的通道。想象不再單純是需要由判斷介入的以確保真實性的出于個體意愿的圖像，而是作為一種普遍的心理機(jī)制存在。

康德還專門論述了想象力對美的藝術(shù)的重要性。美的藝術(shù)不同關(guān)于其余的藝術(shù)（如機(jī)械的藝術(shù)或快適的藝術(shù)），美的藝術(shù)“是一種當(dāng)它同時顯得像是自然”時的藝術(shù)，我們欣賞美的藝術(shù)時，會在覺得它像是自然的同時意識到它是藝術(shù)，美仿佛是藝術(shù)的屬性而非表象，美的藝術(shù)不會將令自身是藝術(shù)的那套規(guī)則在欣賞者面前顯露出來。美的藝術(shù)也是天才的藝術(shù)，“天才”在康德那里指的是給藝術(shù)提供規(guī)則的稟賦?？档抡f道：“因為每一個藝術(shù)都預(yù)設(shè)了一些規(guī)則，憑借這些規(guī)則做基礎(chǔ)，一個要想叫作藝術(shù)品的作品才首次被表象為可能。但美的藝術(shù)的概念卻不允許關(guān)于其作品的美的判斷從任何一個這樣的規(guī)則中推導(dǎo)出來，這種規(guī)則把某個概念當(dāng)作規(guī)定根據(jù)，因而把有關(guān)這作品如何可能的方式的概念當(dāng)作基礎(chǔ)?！盵2]151

因此，既然美的藝術(shù)憑借規(guī)則的方式“必須是一絲不茍，但又看不出來是訓(xùn)練有素的”，它便只能通過天才的能力來完成。天才的藝術(shù)必須是典范的，具有獨創(chuàng)性的，并非來源于任何摹仿。這種能力在康德看來來自靈感。在分析構(gòu)成天才的各種內(nèi)心能力時，康德再次提到了想象力，認(rèn)為天才的內(nèi)心力量就是將想象力和知性以一定比例結(jié)合起來，從而將想象力同創(chuàng)造性，甚至是審美理想聯(lián)系了起來?？档抡J(rèn)為，生產(chǎn)性的想象力具有強(qiáng)大的從現(xiàn)實自然給它提供的材料中仿佛創(chuàng)造出另一個自然的能力。[2]158我們可以在生產(chǎn)性的想象中體驗到仿佛擺脫聯(lián)想律的自由，從而將材料加工成勝過自然界的東西，康德將想象力的這類表象稱為理念。在這種活動中，想象力努力效仿著理性，達(dá)到感性和理性的協(xié)調(diào)：它一面搜集自己經(jīng)驗中可用的表象使自身努力向經(jīng)驗之外的領(lǐng)域移動；一面將其結(jié)果完整化，令想象力的表象體現(xiàn)出一個理性概念的感性顯現(xiàn)。想象力的表象以象征的方式將自身同所象征概念的其他相聯(lián)結(jié)的后果和表象聯(lián)結(jié)起來。而我們思考這些想象的表象，便能夠在內(nèi)心感到鼓舞、生動，讓內(nèi)心看到概念本身相關(guān)聯(lián)的那些表象所不能讓人看見的遠(yuǎn)景。

美的藝術(shù)家通過這種內(nèi)心能力形成對理性概念的感性表象，隨后將這一表象通過繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)表現(xiàn)出來，使欣賞者心生鼓舞。這種由生產(chǎn)性的想象力參與達(dá)成的奇跡同樣體現(xiàn)在詩藝中。文學(xué)作品形象性的語言能夠激發(fā)讀者的想象力，從而使自己參與進(jìn)作品描寫的表象中去，這種參與令讀者仿佛踏入意境之中，許多沒法用語言表達(dá)的感覺也被喚醒。就如同我們閱讀邊塞詩，在不由自主地踏入詩人筆下蒼茫悲涼的戈壁時，內(nèi)心也激起平時隱藏在心中難以言表的情愫。

康德通過規(guī)定主體認(rèn)識能力來確定知識合法性的路徑使想象力的地位前所未有地提高了。想象在一定程度上脫離了摹仿論的束縛，其再現(xiàn)經(jīng)驗的真實性不再局限于形式邏輯下對如何切中客體的方式的預(yù)設(shè)。想象在成為認(rèn)識活動的心理機(jī)制的一環(huán)后，也就打破了其作為個體體驗的局限性，通過與知性潛在相聯(lián)接這一窗口具備了公共性。在藝術(shù)鑒賞中，雖然每個人的具體想法在具體層面上存在差異，但在總體感受上是一致的。這種普適性為想象理論在社會共同體的構(gòu)建中的作用也做了理論鋪墊?？档聦ο胂罄碚摰年U釋為后世認(rèn)知想象理論，特別是關(guān)于詩學(xué)的想象理論提供了視角。首先，想象與臆想、幻想有區(qū)別，在成為認(rèn)識活動的一環(huán)，成為感性和知性的中介后，想象理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀槲膶W(xué)創(chuàng)作前后階段、閱讀鑒賞階段中或隱或顯的一環(huán)。借由想象的綜合，詩人得以將細(xì)碎的見聞在作品空間中以生動的、完整的方式塑造出來。其次，想象對諸表象的綜合是在時間中展開的，時間性在想象理論中的融入使其能夠以更加有機(jī)的方式參與到文學(xué)活動中去。

三、現(xiàn)象學(xué)的想象：對未有的當(dāng)下化

胡塞爾（Edmund Husserl）吸收并發(fā)展了康德的想象理論，對想象做出了類似于康德“生產(chǎn)性”和“再現(xiàn)性”的區(qū)分。胡塞爾的想象理論分為圖像意識的想象（Bildbewusstsein）和幻想（Phantasie）。圖像意識的想象主要作用在對意向?qū)ο蟮臉?gòu)成中。這是因為現(xiàn)象學(xué)懸擱了現(xiàn)實存在本身，認(rèn)識對象本身對意識來說是超越的，而自然態(tài)度下意識能夠切中對象的預(yù)設(shè)成為一種“奢望”。在對世界進(jìn)行懸擱后，意識主體意向性地指向?qū)ο?，而使這一意識得到充實的那一關(guān)于對象的內(nèi)容則只是對象存在本身的一個側(cè)面。胡塞爾認(rèn)為，正是圖像意識的想象將關(guān)于意向?qū)ο蟮囊幌盗杏跋窬C合為作為整體的對象；想象由此成為認(rèn)識事物本質(zhì)的重要機(jī)制。幻想則進(jìn)一步脫離了知覺，是相應(yīng)知覺的變形?；孟氩粌H可以讓不存在于當(dāng)下的事物出現(xiàn)，還可能讓這些事物脫離現(xiàn)實規(guī)則的束縛，從而作為一種探索可能性領(lǐng)域的能力被運用于認(rèn)識領(lǐng)域中。胡塞爾本人并沒有直接形成一套現(xiàn)象學(xué)的美學(xué)體系，但他指出了將現(xiàn)象學(xué)方法運用于美學(xué)研究的適用性。他忠實的學(xué)生羅曼·英伽登（Roman Ingarden）便最先形成了一套完整現(xiàn)象學(xué)美學(xué)體系，其中，想象理論進(jìn)一步同文學(xué)活動的各個環(huán)節(jié)和階段融合起來。

胡塞爾區(qū)分的兩種想象都可以放在意向性結(jié)構(gòu)中，從而參與到現(xiàn)象學(xué)方法中去。想象因此成為意識的一種特殊質(zhì)料，為其具體運用到文學(xué)活動各個環(huán)節(jié)中奠定了基礎(chǔ)。英伽登對文學(xué)展開的研究運用了胡塞爾在《邏輯研究》中確立的現(xiàn)象學(xué)方法，他通過懸擱法排除了諸如物質(zhì)媒介、文字、作家的心理體驗等外在因素，將文學(xué)作品定義為純粹意向性構(gòu)成（a purely intentional formation），即文學(xué)作品存在的根源是作家意識的創(chuàng)造活動，且由于其語言的雙重層次，文學(xué)作品是主體間際的意向客體。文字、裝幀等物理手段只是其存在的外在物理基礎(chǔ)。也就是說，一部現(xiàn)成的文學(xué)作品并不是自為的存在，它一方面依賴于作者一定的意識行為；另一方面又需要讀者的“具體化”行為對其進(jìn)行補(bǔ)充和構(gòu)造。英伽登文學(xué)研究的兩部著作《論文學(xué)作品》和《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》分別關(guān)于文學(xué)作品的本質(zhì)知識和對文學(xué)作品的認(rèn)識的達(dá)成問題。 前者涉及認(rèn)識還原后形成的對文學(xué)作品本質(zhì)結(jié)構(gòu)的知識，后者則涉及文學(xué)作品了解過程的前審美階段，描述了主體是如何通過對文學(xué)作品的四個層次——字音層次、意義單元層次、圖式化觀相層次和再現(xiàn)客體層次進(jìn)行具體化，從而在意識中構(gòu)建起這部文學(xué)作品的。在現(xiàn)象學(xué)語境下作為意識構(gòu)造作用的想象，由此可以在具體化中對其進(jìn)行分析。

在文學(xué)作品的閱讀過程中，想象對圖式化觀相層面的具體化尤為重要。經(jīng)由想象，圖式從潛在的存在轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕绎@現(xiàn)的再現(xiàn)客體。觀相是關(guān)于某物的觀相，它是主體在和自身有關(guān)的復(fù)雜的整體中凸顯出來的關(guān)于某物的表象，雖然觀相不是被洞見的事物本身，但被洞見的事物可以通過觀相顯現(xiàn)出來。

打個比方，假設(shè)空間中存在著一個紅色的球體，當(dāng)我們站在一定的角度看時，就會得到一個關(guān)于這個球體的觀相——雖然這個觀相提供的內(nèi)容是和被洞見的客體完全不同的紅色的圓形。但是通過對同一個物體的不同觀相，我們還是從這個觀相中洞見了那個存在于空間中的客體——仿佛看見了作為客體的球形就在實在的空間里。我們可以從這個實例中總結(jié)出觀相的一些特點。首先，觀相同作為洞見主體的“我”存在某種關(guān)系，感知著的這個觀相的存在還是質(zhì)的內(nèi)容都與主體具有依存關(guān)系。觀相不是表現(xiàn)在主體心靈中的主體的一部分，也不存在于外在空間中，隨著主體采取不同的意識行動，觀相的內(nèi)容也會產(chǎn)生巨大的變化。其次，觀相所呈現(xiàn)的內(nèi)容事實上是通過側(cè)顯意向地指向客體，每個時刻中觀相的內(nèi)容都帶有時間帶給它的稟賦，并隨著時間相位的變化傳遞著有效性。這種觀相之間的依從關(guān)系同被洞見的客體本身的事物狀況是不同的，就時間結(jié)構(gòu)中一系列的觀相而言，后面的觀相存在的基礎(chǔ)取決于前面的觀相；而就事物本身的狀態(tài)而言，則始終是同一個事物的狀態(tài)。同樣，這些觀相所提供的內(nèi)容也同實物不同。在觀相中，我們只能獲得一部分關(guān)于洞見客體的質(zhì)，其余未被展示的質(zhì)則作為“未被填充的”質(zhì)一起給予主體；而在不同的觀相中，原先被展示的質(zhì)也會成為未被填充的質(zhì)。可以說，想要對事物觀相本質(zhì)進(jìn)行把握，就必須意識到觀相中的兩種質(zhì)。還有需要注意的點是，觀相中包含著各種知覺經(jīng)驗（如觸覺、聽覺等），并顯示出各種同知覺相關(guān)的要素，觀相中總是存在一種特殊的綜合?？梢?，觀相的特殊綜合中涉及胡塞爾意義下圖像意識的想象，依托于文學(xué)作品閱讀中擬知覺的發(fā)生，讀者通過想象構(gòu)造起作品所描繪的再現(xiàn)客體。

與觀相相比，英伽登將圖式形容為某種觀相中類似于骨骼的、尚待具體化的東西。觀相的內(nèi)容和被洞見的事物有著許多不同，但它還是會在內(nèi)容上表現(xiàn)出對被洞見的事物中某些特性的依從。我們對某物的洞見是偶然的，然而在對某物多次的觀相中，一些屬于對方特性的因素會重復(fù)地表現(xiàn)出來。在這些觀相中，雖然具體的表現(xiàn)存在不同，但始終表現(xiàn)出關(guān)于某種成其為特性的因素。英伽登稱之為圖式或圖式觀相——通過圖式觀相的顯示，我們知道那個具體觀相中有這樣一些因素，它們能夠創(chuàng)造使某物的特性的選擇在觀相中顯現(xiàn)出來的必要條件[3]258。這些因素由此在觀相中也是相對獨立的，在不同的觀相中對這些圖式進(jìn)行具體化都可以得到關(guān)于事物特性的原初的顯示；而觀相中其他具體內(nèi)容的變化也不會影響圖式觀相本身，它的特定意義使得這種變化本身也是有限的。

在英伽登看來，文學(xué)作品中存在的就是圖式觀相，這些圖式觀相的存在以語句中表現(xiàn)的狀況或再現(xiàn)客體為依據(jù)，因為這些圖式觀相的存在，我們得以在語句中看到被限制在一定范圍內(nèi)變化的觀相。文學(xué)作品的再現(xiàn)客體由于具有擬實在的性質(zhì)，使得通過語句群對再現(xiàn)客體進(jìn)行構(gòu)建的過程呈現(xiàn)為我們在對實在的被洞見之物中提到的那種側(cè)顯的方式來進(jìn)行。這些再現(xiàn)客體能夠從語句中得到展現(xiàn)，正是因為在構(gòu)成這一再現(xiàn)客體的事態(tài)中，具有某種圖式觀相，而這些圖式觀相確定了這一再現(xiàn)客體具備的特性。但是最終，我們不能忘記文學(xué)作品是一個純粹意向性存在的客體，文本中圖式觀相的存在之確認(rèn)恰恰是通過再現(xiàn)客體的客觀化顯現(xiàn)出來的。因此，文學(xué)作品的再現(xiàn)客體層次事實上是被意指的，雖然它被劃分成文學(xué)作品內(nèi)部的層次，但再現(xiàn)客體的展示是通過主體的具體化活動還原出來的（當(dāng)然，具體化不能與前者混為一談）。再現(xiàn)客體的得以展示，于此也離不開圖式觀相本身處于“準(zhǔn)備之中”的狀態(tài)。

在通過想象將圖式轉(zhuǎn)化為再現(xiàn)客體的具體化過程中，還有一種特殊的情況。文學(xué)作品中還存在一種心理體驗的內(nèi)部觀相。在這種情況下，觀相要展示的是肉體的屬性或心靈的狀況，這類觀相的展現(xiàn)同前面提到的“僵死物體和它的特性”的觀相不同，這種關(guān)于肉體屬性和心靈的質(zhì)不是在圖式觀相原本的本質(zhì)中顯現(xiàn)的，而是在其相關(guān)的觀相中出現(xiàn)一種特殊的質(zhì)，使主體感知到內(nèi)部的觀相。這種特殊的觀相是在主體內(nèi)部自己顯現(xiàn)出來的，因此是“內(nèi)部的把握”，這一點需要同內(nèi)在的把握區(qū)分開來。英伽登是這樣描述這類觀相的作用的：首先，通過這種內(nèi)部的觀相，主體的心靈狀況和性格特征得以顯現(xiàn)；而在這之中，這種觀相能夠讓和它不相同的東西自我代表地顯現(xiàn)；隨后，這種觀相作用的發(fā)揮在于讓主體感知到它的存在，而非作為一個為主體提供某種感受的客體。[3]266比如，我們能夠在對病弱軀體的描寫的圖式觀相中獲得一種關(guān)于死亡恐懼的內(nèi)部觀相；或是從對某個人物行事的圖式觀相中得到關(guān)于他性格特征的內(nèi)部觀相。這種內(nèi)部的觀相對于展現(xiàn)精神價值的文學(xué)藝術(shù)作品顯然是尤為重要的。

想象在心理體驗圖式的具體化中發(fā)揮的作用某種程度上體現(xiàn)了英伽登對藝術(shù)作品中移情的闡釋。艾迪特·施泰因（Edith Stein）對此進(jìn)行了更為詳盡的解釋，她將移情分為了兩個環(huán)節(jié)，分別是移情這一動作本身和移情的內(nèi)容。[4]比方說，在生活中，“我”為朋友珍貴物品的失而復(fù)得的欣喜之情感到欣慰，其中，感到欣慰這一行為本身是移情的動作部分，是本源的；而移情的內(nèi)容是朋友的失而復(fù)得，是非本源的，因為這件事情并沒有被真正經(jīng)歷，“我”所真正經(jīng)歷的是自身移情的行為本身。因此，移情本身是一個本源與非本源行為混雜的行為，對于并未真正發(fā)生在身上的事情，個人需要運用想象的力量，將他人所經(jīng)歷的內(nèi)容投射到自己身上，從而產(chǎn)生相應(yīng)的情感。在文學(xué)作品的閱讀過程中，我們并未真正經(jīng)歷書中人物經(jīng)歷的事，卻可以在具體化的建構(gòu)中對人物感同身受，正是因為讀者在接受人物境遇后，通過創(chuàng)造性的想象功能將書中人物的經(jīng)歷投射到了自己身上。

想象在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中成為構(gòu)建文學(xué)作品的重要意識作用。正是借由想象，讀者才能夠充實作品中的空白，仿佛進(jìn)入作品所描繪的世界中，充分體驗到作品各個層次具有的審美質(zhì)素。想象在這一語境下不但得到重視，還深入融入文學(xué)理論中，離不開現(xiàn)象學(xué)將文學(xué)作品定義為純粹意向性對象所做出的本體論研究；更進(jìn)一步講，離不開其意向性理論。文學(xué)作品由此在存在根源上擺脫了摹仿論下的設(shè)定，令主體獲得了相當(dāng)?shù)脑忈屪杂?。文學(xué)作品所描繪的再現(xiàn)客體來源于作者對意識活動結(jié)果的處理，并通過語言的選擇成為作品中潛在的圖式，等待著讀者的具體化。在這個意義上，想象成為聯(lián)通作者、作品與讀者的重要樞紐。同時，想象作為一種直觀能力，在再現(xiàn)客體的構(gòu)成中起關(guān)鍵作用。主體在對作為時間性藝術(shù)的文學(xué)的閱讀實踐中積極進(jìn)行想象綜合，無疑鍛煉了保羅·利科所述的指向自我存在的想象變異能力。

作者簡介：戴序（1997—），女，漢族，浙江紹興人，碩士研究生，研究方向為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。

注釋：

〔1〕康德.純粹理性批判[M].鄧曉芒，譯.楊祖陶，校.北京：人民出版社，2004.

〔2〕康德.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2002.

〔3〕羅曼·英伽登.論文學(xué)作品 介于本體論、語言理論和文學(xué)哲學(xué)之間的研究[M].張振輝，譯.鄭州：河南大學(xué)出版社， 2008.

〔4〕艾迪特·施泰因.論移情問題[M].張浩軍譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2014.