中國畫，隨著中國數(shù)千年的文化脈動，發(fā)展為以筆、墨、絹、紙等材料呈現(xiàn)，集詩、書、畫、印為一體的二維視覺藝術(shù)品。作為有著獨特價值的東方藝術(shù)，中國畫不僅蘊含著中華民族的性格和情趣，還是中華民族的文化結(jié)晶和精神寄托。

從附屬裝飾到獨立藝術(shù)

中國畫，作為一個獨立的藝術(shù)門類，經(jīng)過以千年計的不斷演化，才從工藝美術(shù)中脫穎而出。因此，早期的中國畫最為重要的使命，就是在形式上成為繪畫，即在繪畫媒介和材質(zhì)上產(chǎn)生創(chuàng)新與發(fā)明，形成專屬的系列品，從物質(zhì)的角度實實在在地成為一種藝術(shù)形式。

人類先民由于生存環(huán)境的局限，不能掌握純粹意義上中國畫所需的材料，這些被認為是早期繪畫的作品，通常只具備了在二維空間中呈現(xiàn)圖像的特征，以及一些可以溯源出中國畫筆墨技法的雛形。在仰韶文化、馬家窯文化、龍山文化等我國代表性新石器文化遺址中，陶器、玉器、牙骨雕等物品上的紋飾，都是早期的二維描畫作品；春秋戰(zhàn)國時期青銅器上大量出現(xiàn)的嵌錯紋樣，證實工匠已經(jīng)深諳青銅器上的刻畫之道，以剪影表達的眾多人物形象，動作協(xié)調(diào)、故事生動，即使相隔數(shù)千年仍然可將作者的目標信息準確傳遞，拓印下來的圖案都可算得上單色畫精品；而在戰(zhàn)漢時期出現(xiàn)的帛畫，雖然是當時喪葬儀禮中的必備物品，但已經(jīng)完全具備了繪畫的形式及方法。

戰(zhàn)國中晚期的《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》被認為是我國現(xiàn)存最早的繪畫作品，畫中以線條為主要表現(xiàn)手段，繪出最具人物特征的側(cè)面形象，并用其他事物共同構(gòu)成想象中的故事情節(jié)?！度宋稞堷P帛畫》在人物外形的把握上還略顯粗拙，但在更晚一些的《人物御龍帛畫》中，人物比例和形態(tài)已相當逼真。雖然帛畫還是具有實用價值的非欣賞品，但其可以卷起、移動的特點，以及線描與染色的中國畫技法的運用，使它已經(jīng)可以算作一件獨立的視覺藝術(shù)品。

至此，中國繪畫從工藝美術(shù)品的附屬裝飾成為獨立的藝術(shù)門類，用數(shù)千年的時間完成了自身的形式確認，這個中國繪畫發(fā)展中最為漫長、也最為基礎(chǔ)的醞釀期，使真正意義上的中國畫破殼而出。而中國畫的形式，在隨后的兩千多年逐步發(fā)展成熟，先后出現(xiàn)了手卷、屏風(fēng)、畫幛、長卷、立軸等各種樣式。

在漢晉的數(shù)百年時間里，繪畫依然屬于功能性物品，并不被當作藝術(shù)品。到了漢代，繪畫的功能被提高到“與史為鑒”的高度，在畫像石、畫像磚中各種利于禮儀教化的典故以“圖載”的形式出現(xiàn)，直觀地引導(dǎo)和震懾民眾。

求“真”道路上的形與神

魏晉至唐宋的千年間，中國畫通過繪“形之真”而傳“神之真”的探索，完成了從形式到內(nèi)涵的全面蛻變，成為真正而純粹的藝術(shù)。

在繪畫形式確立后，通過對繪畫材料和媒介的融匯使用，從再現(xiàn)描畫對象的真實外形到探究其內(nèi)在真正的精神，逐漸產(chǎn)生了多種與之匹配的繪畫技法以及專門性理論。雖然中國畫不似西方繪畫追求物象真實的“似”，但在求“真”的道路上卻比西方繪畫要全面得多，并在繪畫作品以及繪畫理論中反復(fù)以不同的形式和語言進行強調(diào)。從藝術(shù)的視覺體驗而言，中國畫直指內(nèi)在，追求生命本質(zhì)的“真”，映射畫者的心靈，引發(fā)觀者的共鳴，已經(jīng)充分具備了繪畫藝術(shù)的審美特征。

東晉顧愷之不僅有充分表現(xiàn)人物精神氣度的《女史箴圖》，敘事性“眉目傳情”長卷《洛神賦圖》等唐宋摹本存世，還提出了“傳神寫照”的繪畫意旨，澤被后世。南朝謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”作為品評繪畫的標準，開篇就是表現(xiàn)事物內(nèi)在生命力的“氣韻生動”，而強調(diào)對外形再現(xiàn)準確性的“應(yīng)物象形”只排在針對技法的“骨法用筆”之后的第三位，足以看出他品評繪畫的標準和側(cè)重。

隋唐時期的繪畫總體向著精細、狀物方向發(fā)展，對當世人物及大事件的描繪，使繪畫的寫實功能凸顯。為了更好地寫實，繪畫筆法開始受到高度重視，畫家和批評家也都投注大量精力關(guān)注繪畫的形式問題。如唐代閻立本的《歷代帝王圖》在人物衣紋、輪廓以及面部五官的刻畫中，運用不同粗細的線條，使十三位帝王、三十三位侍者的形象更富立體感且氣度精神各異。在《步輦圖》中，閻立本更是通過對吐蕃使者覲見時每個人物的深刻細致描畫，在對比中烘托出泱泱大國的氣度。

而王維等文人以關(guān)注內(nèi)心情感出發(fā)的破墨筆法，形成了只有黑白兩色的山水畫新形式，雖與真實景觀更不相同，卻更突出了對神韻的追求。五代山水畫家荊浩在《筆法記》中區(qū)別了“有形無生氣”的“似”和外形內(nèi)在氣質(zhì)都很飽滿的“真”，對真的要求直指“形神兼?zhèn)洹?。花鳥畫的“黃筌富貴，徐熙野逸”則將兩種不同風(fēng)格呈現(xiàn)在人們眼前，不僅寫實技法越來越精到，而且還發(fā)展出畫面有著放逸之姿的寫意萌芽。

宋代畫院制度和院體畫的興盛，讓中國畫的寫實達到了頂峰。尤其是花鳥題材的繪畫，細致入微地描繪形貌，又兼顧禽鳥的生動神色，達到了十分逼真的效果。

而對于日常生活的真實再現(xiàn)的需求，逐漸發(fā)展出了風(fēng)俗畫，畫中景物如實再現(xiàn)著當時的風(fēng)土人情。大場景的風(fēng)俗畫《清明上河圖》呈現(xiàn)了汴京的城市面貌以及社會各階層的生活狀況，畫中數(shù)量龐大的各色人物雖筆墨不多卻活靈活現(xiàn)，各種牲畜、交通工具、建筑也都逼真而特色鮮明。

至此，中國畫完成了通過對寫實技巧和形式的孜孜追求，以“形”似寫“神”真的探索；完成了一段中國畫寫實以求真的發(fā)展史。

從寫實到寫意的形式之路

中國的寫實繪畫，始終強調(diào)以“形”寫“神”，“形”是表象，“神”是主因。在對表象的處理中，不僅需要對物像精準描繪，還包含了相當多的加工美化成分，無論山水、人物還是花鳥，都呈現(xiàn)出一種高于生活的接近理想化的美。

而散點透視正是最為匹配的方法論，沒有固定視點、視線和視向的限制，畫家將對物象多方位觀察的結(jié)果和最具特點的影像綜合組織在同一畫面內(nèi)。于是山水畫中會在平、高、深“三遠”中取其二，花鳥畫也會綜合物像最美的一面。

北宋崔白的《雙喜圖》中，被野兔驚擾的喜鵲大叫大嚷，野兔還一臉莫名其妙，一切是那么的活靈活現(xiàn)。但若深挖野兔的結(jié)構(gòu)比例，會發(fā)現(xiàn)它不僅沒有清晰的骨骼支撐，而且頭部和眼睛與真實的兔子相比都要偏大。但恰恰是這種以理想形象為基礎(chǔ)的意象型寫實，才成就了中國畫中的真。

中國畫中的寫意其實是在寫實傳統(tǒng)中孕育出來的?！傲ā敝械摹皻忭嵣鷦印钡搅怂渭耙院蟮奈娜水嬛凶兂闪顺缟小耙馑啤保非蟆耙莞瘛薄皩懶刂幸輾狻薄耙馊ぁ?；文人畫在脫離“形似”的寫實中，畫面常見“逸筆草草”，中國畫開始像詩歌一樣，被用作抒發(fā)內(nèi)心情感的一種手段。

元代，以寫意為宗旨的文人畫大為流行，元代書畫領(lǐng)袖趙孟頫提出的“復(fù)古”口號，強調(diào)高古趣味，將重“意”定為繪畫的訴求。所以在他的《鵲華秋色圖》中才會有雙峰如筆直三角形的華不注山和形如牛脊背的鵲山。

“元四家”（指黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚）的文人山水畫作品，以詩意和個人化的內(nèi)心情感為主要表達對象，建構(gòu)了平淡天真、不拘形似、追求筆墨、詩書畫結(jié)合為旨的審美體系。其中，倪瓚的《六君子圖》以山水間的空寂，訴說著失意落寞的心境，畫名更是出自同為畫家的黃公望在畫面中的題詩“居然相對六君子”一句?！皩懸狻睆男问降嚼碚摰靡猿墒欤⑶乙詷O為旺盛的生命力成為自元以后中國繪畫的主流，寫實再也沒能與之爭鋒。

明代文人畫與元代相比有著更為深刻的變化。雖然派別林立，卻皆取法宋元。許多士大夫畫家已脫離形質(zhì)，追求更自由地抒寫主觀情感，于是小寫意甚至大寫意應(yīng)運而生。花鳥畫的寫意觀念也逐漸加強。從明初的林良用兼工帶寫或水墨小寫意法作花鳥，到后期的陳淳、徐渭徹底完成了向水墨大寫意的飛躍，無論是黑白的牡丹還是葡萄，把水墨、毛筆與宣紙的材料特性和畫者直抒胸臆的性情都發(fā)揮到歷史新高，而徐渭將草書入畫的筆法更對后期畫壇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

隨著商品經(jīng)濟、市民文化的影響，以及文人畫家身份地位的變化，元代那種相對純正的文人畫已然沒落，明代文人畫不可避免地出現(xiàn)了“戾行相兼”“雅俗共賞”的局面。畫家們以賣畫為生，讓畫作從“聊以自娛”變?yōu)椤耙援媻嗜恕?，也隨之出現(xiàn)了“匠氣”。明末的董其昌再次提出“復(fù)古”來純化文人畫，強調(diào)把貴族趣味重新引入到文人畫，他提出的“南北宗論”在對文人畫發(fā)展歷史做出總結(jié)的同時，也指明了文人畫的審美觀念和趨勢，影響了隨后三百余年的中國畫壇。

清初“四王”（指王時敏、王鑒、王翚、王原祁）正是董其昌的擁躉者和“南北宗論”的踐行者，他們對標元代純粹的文人畫，進行臨摹和效法，被清廷作為畫壇正統(tǒng)。同一時期出現(xiàn)的“四僧”（指朱耷、石濤、髡殘、弘仁四位遁入空門的畫家）則更多汲取了陳淳、徐渭的筆墨意趣，運用書法筆法揮寫作畫，將寫“意”的形之大意、物象氣韻、主觀精神三重含義全方位加以表達。八大山人（朱耷）那些翻著白眼的游魚和禽鳥，明顯被畫家進行了人格化處理，將自己的憤懣之情盡述。清中期的“揚州畫派”以及清晚期的吳昌碩等人也都深受影響，在大小寫意的道路上上下求索，在表現(xiàn)自然形態(tài)的前提下，超越了“觀看”本身，指向物象的精神層面和內(nèi)在本質(zhì)。

繪畫，在中西方都經(jīng)歷著不同時期的演變。然而不論是追求“形似”的生動寫實，還是超越“觀看”的美化性篩選和想象概括，中國畫都在經(jīng)營構(gòu)圖和筆墨技法的完善中逐漸豐滿，各時期的畫家們酌古延今、窮畢生心力營造出一個又一個巔峰之作。中國畫也因此在數(shù)千年里生生不息，完成不同時期“審美上的自我彰顯”，發(fā)揮著巨大的社會價值，為后世創(chuàng)造出寶貴的精神財富，這就是構(gòu)筑中華不朽文明的“了不起的中國畫”。

（來源：機械工業(yè)出版社《了不起的中國名畫》前言）