音樂(lè)生存于時(shí)間之中，而時(shí)間又總是跟速度這問(wèn)題聯(lián)系在一起，于是音樂(lè)中的速度既是一種極重要的因素，也呈現(xiàn)出極其微妙的現(xiàn)象。我們欣賞音樂(lè)的人，如果能對(duì)有關(guān)音樂(lè)中的速度的知識(shí)多加留意，那么聽(tīng)起音樂(lè)來(lái)必定會(huì)獲得更豐富的感受。

一部名作，十位演奏者或指揮家來(lái)演繹它，會(huì)產(chǎn)生十種效果。其中主要因素之一便在于他們對(duì)速度分寸上的見(jiàn)解與處理。見(jiàn)解不同，處理有異，效果也便各不相似了。

例子是俯拾即是舉不勝舉的。在我聽(tīng)唱片、錄音的親聞實(shí)感中，《牧神午后前奏曲》可以作為一個(gè)突出的好例子。德彪西這篇音樂(lè)，作者自己標(biāo)上的速度是“相當(dāng)中庸，適度地慢”。演奏起來(lái)，一般約用8分鐘。從前的每分鐘78轉(zhuǎn)的粗紋老式唱片，一張12寸的大唱片，正好容納下，當(dāng)然要分割成正反兩面，當(dāng)年買過(guò)一種比切姆指揮倫敦愛(ài)樂(lè)樂(lè)隊(duì)演奏的歌林牌唱片，和另一種法國(guó)人指揮、法國(guó)樂(lè)隊(duì)演奏的唱片，都是如此。

后來(lái)聽(tīng)到斯托科夫斯基指揮的兩種演奏錄音，一種也只用了八分半鐘，另一種卻用了十二分半鐘。在已經(jīng)習(xí)慣用通行速度處理的耳朵聽(tīng)來(lái)，不免有奇特之感。但抑制住先入為主的成見(jiàn)，細(xì)心再聽(tīng)，又感到他似乎是更加夸張了牧神那慵懶而恍惚的心緒，倒也別有意趣。至于更近一些的演奏，如法國(guó)拉姆洛樂(lè)隊(duì)1986年錄的CD，所用時(shí)間為十分差一秒，也比以往的來(lái)得慢。那么，八分鐘那種速度，會(huì)不會(huì)是由于遷就老式唱片的容量有限而造成的“削足適履”呢？

對(duì)比一下《命運(yùn)交響曲》第一樂(lè)章的不同處理，也很有意思。假如照貝多芬自己標(biāo)的節(jié)拍機(jī)速度（二分音符=108），全曲要七分鐘左右。托斯卡尼尼是六分五十九秒?？ɡ瓝P(yáng)正好七分鐘。然而比他們后起的伯恩斯坦則是九分二十九秒。人們知道，托斯卡尼尼對(duì)此曲速度分寸的掌握是很受一些人的推崇的，有人專為這一點(diǎn)寫了文章。

莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》序曲，真正是不厭百回聽(tīng)的美妙音樂(lè)。篇幅本來(lái)不長(zhǎng)，速度又快，更是令人只恨其短。關(guān)于此曲的速度，蕭伯納在二十世紀(jì)寫的一篇樂(lè)評(píng)中作了有趣的介紹：“有那么一種老規(guī)矩，一定要在三分半鐘之內(nèi)奏完它。它一共有兩百九十四小節(jié)，時(shí)間是兩百一十秒，每五秒七小節(jié)。指揮應(yīng)該一氣奏到底，不能在曲中有rallentando記號(hào)的地方拖拉。卡·羅沙（當(dāng)時(shí)的名指揮）不幸正犯了此忌。他在反復(fù)記號(hào)之前的那支可愛(ài)的主題上流連了一下。于是，為了要彌補(bǔ)損失，后面不得不大開(kāi)快車。雖然也剛好結(jié)束在兩百一十秒之內(nèi)，但末尾部分奏得個(gè)一團(tuán)糟！”

雖然每一篇樂(lè)曲上都少不了速度標(biāo)語(yǔ)，但那些文字的含義是籠統(tǒng)而含糊的。不僅如此，在不同時(shí)代，不同地區(qū)，乃至不同作者的心目中，其含義又可能是不一致的。對(duì)于這一點(diǎn)，我們?nèi)绻磺笮蕾p而不求參與，也許不妨不求甚解；但假如也想享受自彈自奏之樂(lè)的話，這卻是不可不知的了。

比如，同樣是標(biāo)著allegro，十九世紀(jì)以前的樂(lè)曲并不像后來(lái)所要求的那么快，這要算一項(xiàng)樂(lè)理上的常識(shí)了。如果不管那篇音樂(lè)產(chǎn)生的時(shí)代，把十七、十八世紀(jì)的allegro都奏成后來(lái)的概念的“快板”，那篇音樂(lè)肯定會(huì)有失其原味，也不符原意的。

有意思得很，十九世紀(jì)初的人們相當(dāng)喜歡用“allegro ma non troppo”（快板，但勿過(guò)快）?？墒鞘耸兰o(jì)初的人并無(wú)此概念，因?yàn)樵谒麄冃闹?，allegro本來(lái)就不怎么快的。其實(shí)這個(gè)意大利語(yǔ)的原義往往只指一種歡快的情緒而已?？峙乱舱捎诖?，維瓦爾第曾用了“allegro allegro”（歡快的allegro），而亨德?tīng)栆灿眠^(guò)“andante allegro”（歡快的andante）。像這樣的標(biāo)記，后來(lái)的作品上自然不會(huì)再用了。

自從十八至十九世紀(jì)起，對(duì)于速度標(biāo)記才漸漸地有了統(tǒng)一的概念。而在此之前，各國(guó)各地自行其是各行一套的情況是可笑的。據(jù)巴赫之子C.P.E.巴赫說(shuō)，在柏林，adagio的意思是特慢。而小提琴演奏大師斯波爾在1820年間注意到，巴黎人的allegro“快得不像話！”

還有比這更亂的情況。1800年之際，巴黎人用的allegretto是表示比allegro還要快的意思。

莫扎特有一部鋼琴協(xié)奏曲（K. 271）中的慢樂(lè)章，標(biāo)的是andantino。假如你按照今天的理解把它奏成“小行板”，即比行板稍微快一點(diǎn)，那便正好弄反了。當(dāng)時(shí)此詞的意思，指的是要比行板慢一些。

有件事可以用來(lái)說(shuō)明此詞的用法一度頗為混亂。1813年，貝多芬寫信給某個(gè)叫喬·湯普孫的人。此人寄了些民歌曲調(diào)資料來(lái)請(qǐng)他改編。信中，貝多芬特地提醒道：“今后所寄譜中如有andantino的，務(wù)請(qǐng)告知那是比andante快還是慢的。因該詞含義不明也。”

據(jù)學(xué)者研究莫扎特、克萊門蒂及其同時(shí)代人，他們使用這個(gè)詞，是要求奏得比行板慢的。

既然用文字標(biāo)速度嫌含糊，節(jié)拍機(jī)的出世便是順理成章的事了。一般都將此歸功于貝多芬的朋友瑪才爾，其實(shí)他大有剽竊之嫌。早在1696年便有羅列其人搞出了這種儀器，可惜的是太笨重。

節(jié)拍機(jī)記號(hào)雖然不含糊，仍然不能完全免除速度處理中的疑難。貝多芬本人標(biāo)上的數(shù)字，有時(shí)叫后人沒(méi)法照辦，以致有人斷定他用的節(jié)拍機(jī)出了毛病，要不然就是他忘了上弦。其中最出名的一例是編號(hào)106的那部鋼琴奏鳴曲。他標(biāo)的“二分音符等于138”這速度，太快了。硬要照此彈奏，既有困難，效果也可疑。

比起貝多芬的例子來(lái)，人們可能不大注意舒曼的例子。他注的節(jié)拍機(jī)速度，有的也是快得難以實(shí)行。對(duì)于這位后來(lái)神志失常的大師，當(dāng)然更可以懷疑他用的節(jié)拍機(jī)也出了毛病了！

速度這問(wèn)題可以說(shuō)對(duì)于音樂(lè)的表現(xiàn)是生命攸關(guān)的。處理不當(dāng)，不但會(huì)把氣韻生動(dòng)的作品弄得淡而無(wú)味甚至死氣沉沉，有時(shí)還會(huì)使樂(lè)中意象與感情變得另是一種面目。

例如，門德?tīng)査傻哪鞘谉o(wú)言歌《春之歌》，通常聽(tīng)到的是用不太快的速度，表現(xiàn)一種比較委婉的抒情味。以前曾聽(tīng)到老一代指揮家亨利·伍德改編并指揮管弦樂(lè)隊(duì)演奏的《春之歌》。他用的速度比較快，把它唱成了異常熱烈奔放的春之頌贊，而且是載歌載舞的形象。我至今對(duì)它懷念不已！

又比方，聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》，原本是進(jìn)行速度。自從成為國(guó)歌，放慢了唱，出之以莊重的情緒，這也不壞；但是抗戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)，人們唱了、聽(tīng)了為之驚心動(dòng)魄、熱血上涌的那種強(qiáng)烈的感受，也就難以為后來(lái)人所真切體驗(yàn)了！

即便自己不參與演奏而只是傾聽(tīng)，我們愛(ài)樂(lè)者也并不是速度問(wèn)題的局外人。我們可以注意磨煉自己的速度感，對(duì)于各種不同的演繹，我們可以選擇。但音樂(lè)之能保持新鮮，正在于它的變動(dòng)不居。速度也是如此。不但十個(gè)演奏家演奏同一曲會(huì)有不同處理，同一人演奏同一曲，每次仍然會(huì)有變化。所以我們聽(tīng)者又不妨兼容并取。但是我們要在比較中學(xué)會(huì)鑒別。當(dāng)我們聽(tīng)到有人把巴赫、莫扎特、肖邦彈得過(guò)分快，或是把貝多芬、柴科夫斯基的慢板奏得過(guò)分慢，以致在風(fēng)格和情緒上走了樣的時(shí)候，便不會(huì)隨聲附和去鼓掌叫好了。

（本文原載于《音樂(lè)愛(ài)好者》1994年第3期）