時逢《音樂愛好者》雜志一百期“生日”。理應(yīng)鞭炮高掛，敲鑼打鼓，熱熱鬧鬧。然而，沏杯清茶，閑坐一旁，靜思片刻，也不妨是一種別樣的紀(jì)念。

“人生不滿百，常懷千歲憂”。這個當(dāng)口兒，想起這句古話，似乎不太合時宜。偏偏這本雜志恰逢“百歲”（盡管有點(diǎn)牽強(qiáng)，一百期可不等于百歲），又剛巧撞到一千年才輪到一次的“千年世紀(jì)”之末，怎不讓人心懷感慨！

“世紀(jì)末”?！笆兰o(jì)”本是個響亮的字眼兒，不知怎的，尾巴上加個“末”便染上恍惚的陰影。這“世紀(jì)末”的病態(tài)應(yīng)遺傳自二十世紀(jì)，是法國人以特有的敏感，用fin de siecle（字面意思：世紀(jì)末）一語中的，總括了彌漫在西方的那種無可名狀、不知所措的彷徨心態(tài)（音樂上的注腳：馬勒）。反觀國人，當(dāng)時也正處在“數(shù)千年未有之變局”中，面對西方強(qiáng)勢的沖擊，正在動蕩中渴求“變法圖存”的黎明。相對于那時西方人的頹廢和悲觀，國人的“世紀(jì)末”病癥又多了幾分焦灼和躁動。

“世紀(jì)末”像種病毒，不過在十九世紀(jì)以前似還沒有它的蹤跡。向前推溯，啟蒙時代、文藝復(fù)興，漢唐盛世、戰(zhàn)國百家，世紀(jì)的年輪周而復(fù)始，帝王改朝接著子孫換代，但這些世紀(jì)末從未像上個世紀(jì)末那般令人不安和迷亂。西方的病因診斷是，“上帝死了”。信仰的迷失使人生的宇宙分崩離析，于是，生活的意義何在？對國人而言，生死存亡的緊迫現(xiàn)實壓倒了抽象的形而上關(guān)懷，亡國滅族的危機(jī)從此時起，像一把達(dá)摩克利斯之劍，時刻懸在國人頭頂。

眼看一個新的世紀(jì)末已在逼近，新的世紀(jì)末征兆又在醞釀積聚。但，這次的病情發(fā)作似乎有點(diǎn)蹊蹺，更令人不可捉摸。依舊不安，仍然迷茫，但早已沒了上個世紀(jì)末的大悲大喜，卻增加了幾許老于世故的冷笑。興許，這個世紀(jì)遭遇了太多憧憬最后變成丑劇的尷尬（例如，愛因斯坦的偉大相對論演化為遍布全球的原子核恐怖，弗洛伊德對人性的深刻觀察催化了毫無廉恥的紅燈區(qū)和三級片）。因此到了世紀(jì)末，所剩下的只有無可奈何的懷疑。倒還比較心平氣和，但不免總帶些道不出的涼意。

似乎天意安排，音樂中的某些巨大變革往往與“世紀(jì)末”緊密相連。百年一輪的時間句讀，似乎也改變著人的聽覺習(xí)慣與精神狀態(tài)。十六世紀(jì)末，歐洲的音樂聲浪中隱隱透出些許激進(jìn)的改革呼聲。經(jīng)過數(shù)代作曲巧匠細(xì)心雕琢成的精美合唱復(fù)調(diào)，悄然剝露出險些導(dǎo)致崩坍的裂痕。此前，音樂著力于曲徑通幽般的人聲線條交織，配合著教堂建筑的宏偉升騰，謳歌神性的壯麗，象征天界的祝福。此時，人性的覺醒要求音樂的表現(xiàn)復(fù)歸人心，以音響模擬生動的言語聲調(diào)，用音調(diào)發(fā)掘人的深切感情。均衡、平靜、和諧的神界音樂讓位給夸張、鮮明和充滿對比的人的自然心聲。

一時間，音樂興奮地呼吸著從未有過的自由空氣。前景雖不明朗，但充滿著多么誘人的希望。彌撒——舊時代的音樂圣物，開始逐漸退至后景；歌劇即將成為新時代的寵兒。調(diào)性系統(tǒng)的完美機(jī)制正在成形，音樂創(chuàng)作技術(shù)的發(fā)展由此注入一劑效力持久的強(qiáng)心針，好似幾百年后石油的發(fā)現(xiàn)和利用成就了世界工業(yè)的高速發(fā)展。這派生機(jī)勃勃的景象哪里是“世紀(jì)末”的征兆，分明是在奏響嶄新世紀(jì)的先聲。

可那不祥的伏筆已經(jīng)埋下：調(diào)性機(jī)器終有能量耗盡的一天，正如石油的過度開發(fā)引起全球的能源危機(jī)。三百年后，音樂終于顯露出衰竭的跡象，至高無上的調(diào)性統(tǒng)治開始瓦解，旋律、和聲、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)的聚合開始消失，音樂籠罩在一片“分崩離析”的混亂中。音樂家被逐出樂園，赤身裸體，睜大迷惘的雙眼，努力辨明自己的方位，吃力地邁開腳步。拉赫瑪尼諾夫甘愿成為死硬保守派，堅守調(diào)性和歌唱旋律的傳統(tǒng)陣地；西貝柳斯冷眼拒絕激進(jìn)的實驗，但采用獨(dú)特的句法和音響對音樂進(jìn)行徹底改造；斯克里亞賓踏入危機(jī)四伏的險峻之路，企圖以人工制造音樂自然；德彪西背棄強(qiáng)悍的主流傳統(tǒng)，在遠(yuǎn)東和遠(yuǎn)古的神秘意象中尋找出路；勛伯格堅信德奧音樂的邏輯與必然，為此他在內(nèi)心本能與歷史承諾之間痛苦掙扎；巴托克朦朧地意識到，音樂世界的能源枯竭只能以健康的民間養(yǎng)料予以拯救；而遠(yuǎn)在新大陸，艾夫斯以美國人特有的直率和大膽，正在摧毀藝術(shù)音樂與實在生活之間的嚴(yán)格界限……

音樂的分離和動蕩是十九世紀(jì)末整個世界狀況的寫照。相比，眼下這個世紀(jì)末，局面稍許寧靜。目睹了最殘酷的戰(zhàn)爭和最野蠻的屠殺，經(jīng)歷了財富令人目眩的高速聚集，領(lǐng)受了科技對人類的巨大沖擊，體驗了道德和價值最徹底的顛覆。到如今，一切都不在話下，俗話說“見怪不怪”。音樂世界，同樣經(jīng)過“千錘百煉”。所有能夠想象到的音樂元素，一切與音樂有關(guān)的概念與工具，幾乎無一漏網(wǎng)，全都經(jīng)歷了二十世紀(jì)音樂革命的洗禮。熱鬧的拼殺之后，留下來的是兵卒所剩無幾的殘局。世紀(jì)末，槍炮聲逐漸稀疏下來，激情也隨之退卻。

這場還沒有結(jié)束的音樂“世紀(jì)大戰(zhàn)”，發(fā)令槍應(yīng)是十九世紀(jì)末就已開始的危機(jī)：調(diào)性的瓦解。調(diào)性之于音樂，類似語法之于語言。盡管不是天然生成，但卻是準(zhǔn)自然的秩序之網(wǎng)，保證系統(tǒng)的完整與運(yùn)轉(zhuǎn)的流暢。但嚴(yán)峻的問題是，一旦用調(diào)性的語言再也無話可說，又該用什么語言訴說？“現(xiàn)代音樂”的回答是，使用人工語言。既然調(diào)性語法已經(jīng)喪失創(chuàng)造新鮮話語的可能，只好干脆拋棄。正如世界語Esperanto出于人為設(shè)計，電腦“語言”是數(shù)碼替代，只要創(chuàng)造“自圓其說”的音樂語法，音樂就能再度成為語言，再度表情達(dá)意。因此，二十一世紀(jì)中，創(chuàng)建人工語言成為音樂發(fā)展的焦點(diǎn)事件。

勛伯格創(chuàng)建的十二音技法是最出名的人工音樂語言體系。曾幾何時，這位深諳德奧偉大傳統(tǒng)的音樂導(dǎo)師自信地宣稱，憑借自己“發(fā)明”的這套“語法規(guī)則”，德奧音樂將繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)世界音樂一個世紀(jì)。遙望當(dāng)下這個世紀(jì)末的音樂狀況，預(yù)言家勛伯格可能滿面怒容，無言以對。當(dāng)今世界最有風(fēng)光的音樂，恐怕怎么也算不上以邏輯力量和表現(xiàn)力量著稱的德奧嚴(yán)肅音樂，而是以本能發(fā)泄和無病呻吟為主要特點(diǎn)的流行音樂。十二音音樂曾在學(xué)院派中風(fēng)靡一時，但除了勛伯格自己和兩個大弟子，以及一些獨(dú)特個案，很少有人能真正掌握和說好這種音樂“世界語”。

別的音樂家沒有（或者懷疑）勛伯格創(chuàng)造音樂通用世界語的雄心，但幾乎所有人都在動腦筋設(shè)計或摸索自己的語言系統(tǒng)。從巴托克的“增四減五軸心體系”、欣德米特的泛調(diào)性和聲體系，到后來梅西安的“有限移位模式”，再到我國作曲家何訓(xùn)田的“RD任意律作曲法”，所有種種努力，一是為了發(fā)表獨(dú)特的話語，二是為了避免前言不搭后語（語言的內(nèi)在統(tǒng)一）。必須承認(rèn)，通過這些語言系統(tǒng)，的確發(fā)現(xiàn)了前所未聞的新大陸（諸如巴托克音樂的蠻荒野趣和梅西安作品的神圣天意），但副作用也不可小覷。過于繁雜、各自為政的語言系統(tǒng)，削弱了語言的根本功能——信息交流。難怪大家都在抱怨現(xiàn)代音樂“難聽”“難解”。而缺乏交流或交流阻塞的直接后果，是新音樂愈來愈成為誰也不去關(guān)注的象牙之塔。另一方面，眾多語言系統(tǒng)之間缺乏共享，導(dǎo)致語言系統(tǒng)本身資源枯竭，過早夭折。難怪二十一世紀(jì)的音樂風(fēng)尚“一日三變”，令人眼花繚亂。回想十八世紀(jì)末，所有音樂家共享一種自然形成的國際語言（以意大利喜劇風(fēng)格為基礎(chǔ)的德奧音樂綜合語言），而每個人又能以相對獨(dú)立的語調(diào)口吻開發(fā)和挖掘這種國際語言的豐富內(nèi)涵（突出代表如維也納三大師），那種光景真恍若神話中的天堂景象。

讓人無奈的事情已經(jīng)悄然發(fā)生。二十一世紀(jì)伊始，以對調(diào)性系統(tǒng)的大開殺戒為標(biāo)志；而這個世紀(jì)末，幾乎可以肯定將在調(diào)性音樂的死灰復(fù)燃中收場。幾家歡喜幾家愁？不僅流行音樂、音樂劇、電影配樂等這些大眾音樂品種一直不肯脫離調(diào)性音樂的土壤，就是“嚴(yán)肅音樂”中的精英分子，如斯特拉文斯基、布里頓等人，也從來不愿意徹底扔掉調(diào)性的保護(hù)傘。盡管像布列茲這樣的超前先鋒早在二十世紀(jì)五十年代剛開始就氣勢洶洶地宣稱：不理解無調(diào)性的必然性，就是毫無用處的榆木疙瘩。但調(diào)性音樂似有百足之蟲的體面，至死不僵。調(diào)性因素在二十世紀(jì)七八十年代的重新登場，幾乎成為世界范圍內(nèi)嚴(yán)肅音樂創(chuàng)作中與二十世紀(jì)五六十年代有別的最重要的特征。這是音樂創(chuàng)造力徹底衰竭的表征，還是調(diào)性作為自然力量不可戰(zhàn)勝的證明，在世紀(jì)末，沒有人能夠回答。

早先，音樂具有明確的功能和社會職責(zé)。祭祀祖先、崇拜天地，音樂是儀禮的靈魂，并因此融入神圣。高聳的大教堂在近千年的漫長歲月中，曾經(jīng)是音樂最有力的支柱。雖然幾經(jīng)波折，但音樂在宗教的保護(hù)和支持下，得以輝煌和榮耀。世俗貴族的熱心加入改變了音樂的面貌，精粹的人生體驗和得體的形式表達(dá)，為后人留下了歌劇、交響曲、奏鳴曲和室內(nèi)樂的豐富遺產(chǎn)，直至今日我們?nèi)栽陬I(lǐng)受這些貴族文化的精美福音。十九世紀(jì)，音樂第一次成為獨(dú)立自主的藝術(shù)品種，它之所以存在，沒有任何外在的目的，只是為了個人內(nèi)心情感的吐露和宇宙最終秘密的表達(dá)。叔本華陶醉在音樂的狂喜中，竟然認(rèn)定音樂就代表了世界的本質(zhì)——神秘的意志。而英國批評家佩特更是贊嘆和羨慕音樂的超然獨(dú)立和形式自由，驚呼“一切藝術(shù)都在朝向音樂的狀態(tài)”。

藝術(shù)的理想似乎是擺脫一切物質(zhì)的束縛，不再成為宗教、道德和政治的奴仆，真正成為自己的主人。隨著現(xiàn)代社會的到來，音樂也許是第一個到達(dá)這一理想境地的藝術(shù)門類。所謂“純音樂”儼然是一種高傲的口號，一副居高臨下的神氣。人們歡呼這一純粹審美時代的蒞臨，滿心以為，音樂以及藝術(shù)終于回到了家園。

但欣喜很快轉(zhuǎn)變成令人哭笑不得的窘迫。音樂成了純粹自律的獨(dú)立藝術(shù)，但它的生存條件反而趨于惡化。既然音樂沒有明確的功能，那么有誰愿意供養(yǎng)音樂？教堂和宮廷在歷史上出于不同的目的，都曾出任過音樂最慷慨的贊助人。現(xiàn)在，政府承擔(dān)了這個角色，但往往并不情愿，因為這是樁吃力不討好的差事。臨到頭，還剩最后一招——推向市場，由傳媒和廣告所控制的大眾對音樂進(jìn)行抉擇。其中的危險和不測，所有嚴(yán)肅音樂的愛好者都有切膚之痛。

在今日現(xiàn)代社會，嚴(yán)肅音樂作曲家的境況與其前輩們相比，不僅更加險惡，而且更不自然。新的音樂作品（尤其是“先鋒”風(fēng)格的）難得進(jìn)入保留曲目的行列，因而作曲家無法憑借寫作“嚴(yán)肅”音樂糊口。像舒伯特那樣能以基本同樣的語言風(fēng)格同時寫作交響曲大作和通俗舞曲的時代，一去不復(fù)返了。新的音樂作品，其實基本上是在一個范圍極其有限的小圈子內(nèi)（主要包括作曲家、音樂批評家、一部分表演家以及很少一些其他行業(yè)的知識分子和藝術(shù)家）自我消化、自我吸收的。對于絕大多數(shù)樂迷和普通大眾，二十一世紀(jì)以前的音樂似乎提供了更多的滿足。

曾聽說，牡蠣制造珍珠，先需要一顆沙粒之類的小物料，以便圍繞這個堅硬的核心形成美麗的珍珠，我們欣賞珍珠，但不用去理會珍珠里的沙粒。但是，如果說珍珠好比藝術(shù)品，那顆沙粒就相當(dāng)于社會賦予藝術(shù)家的任務(wù)和目的。沒有明確的用途和功能，藝術(shù)的產(chǎn)生就喪失了賴以生存的內(nèi)核。音樂有什么用？為什么我們還需要聆聽新的音樂？這是世紀(jì)末留給音樂最嚴(yán)厲的質(zhì)問。

寫就于1998年7月31日

（本文原載于《音樂愛好者》1998年第5期）