摘要：賈克·樂寇，法國人，作為20世紀(jì)影響最深遠(yuǎn)的戲劇教育家與表演家，以獨(dú)特的“動作分析”“即興表演”“自由創(chuàng)作”構(gòu)成了三大“樂寇方法”的核心。他最后一屆親授弟子唯一的亞洲人韓國的劉真雨，同樣有著相輔相成的教學(xué)理念與原則，并來中國昆明進(jìn)行傳授和特別訓(xùn)練。其訓(xùn)練主題：“我”非“我”，而是成為其他的存在，最大程度啟發(fā)演員創(chuàng)造角色的靈感；熱衷于對表演本質(zhì)的追尋：以“中立身體”創(chuàng)造“空的空間”，用幻想填滿它、用不帶有任何不良習(xí)慣的中性身體去創(chuàng)造它；訓(xùn)練方法構(gòu)成：（一）與“沉默”相遇，所有學(xué)員跟隨他去尋找沉默的狀態(tài)；（二）“成為”大自然，圍繞“水、火、風(fēng)、土”四大元素進(jìn)行訓(xùn)練，讓“我”成為“其他”存在的一個重要訓(xùn)練板塊；（三）成為“創(chuàng)造者”而不是“受害者”，演員完全專注于情景之中，不斷將自己變成內(nèi)容，在細(xì)節(jié)中創(chuàng)造不同戲劇情境中的人，遠(yuǎn)離成為表演情緒的“受害者”。

關(guān)鍵詞：賈克·樂寇；劉真雨；表演訓(xùn)練；空間意識；中性身體

中圖分類號：J812文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2095-6916（2024）16-0015-04

Being Other Existence

—On Actor Training Methods at the Work Center of Jacques Lecoq and YooJinwoo

Dong ZhuochengDu Jiaqi

（School of Drama， Yunnan Arts University， Kunming 650500）

Abstract：： As the most influential drama educator and performer in the 20th century， Jacques Lecoq， a Frenchman， formed the core of the three “Lecoq methods” with his unique “action analysis”， “improvisation” and “free creation”. Korean Professor YooJinwoo， the last direct disciple of Lecoq’s， is the only Asian who advocates the same complementary teaching philosophies and principles as his， and comes to Kunming， China for teaching and special training. The themes of training are that “I” am not “me” and becomes other existence to optimize actors’ inspiration to create their characters and that they should eagerly pursue the essence of performance， which requires them to create the “empty space” using the “neutral body” without any bad habits， and then to fill the space with fantasy. The training methods are as follow： （1） Encountered with “silence”， students all follow him to seek the state of silence; （2） “Becoming” nature， students are trained centered around the four elements of “water， fire， wind， and earth”， which allows “me” to become an important training module for the existence of “others”; （3） Actors should become a “creator” instead of a “victim”， constantly turning themselves into the content， creating different characters in the details of the drama， and staying away from becoming a “victim” of performance emotions.

Keywords： Jacques Lecoq; YooJinwoo; performance training; spatial awareness; neutral body

“樂寇方法”的表演訓(xùn)練由賈克·樂寇（又譯“雅克·勒考克”）親自獨(dú)創(chuàng)，他從1941年在巴格特列體育教育學(xué)校的個人“肢（形）體運(yùn)動”特殊經(jīng)歷中，開始產(chǎn)生對“運(yùn)動”的好奇與研究；到1948年“意大利探險”中接觸到“意大利即興喜劇”的真實(shí)精神，于1956年12月在法國巴黎建立了賈克·樂寇國際學(xué)校（Ecole international de theatre Jacques Lecoq）（以下簡稱“樂寇學(xué)校”）。早期課程主要包含中性面具（masuqe neutre）、肢體表現(xiàn)、意大利即興喜劇、歌隊與希臘悲劇、白臉啞劇（pantomime blanche）、具象默?。╨a figuration mimée）、表情面具（masques expressifs），以及作為一切技術(shù)基礎(chǔ)的戲劇式特技體操（l’acrobatie dramatique）與默劇動作［1］15。在此之后逐步增添語言和寫作的即興訓(xùn)練，就這樣，樂寇學(xué)校的“旅程”在巴黎一步步展開。

從1972年到1976年，樂寇學(xué)校在從巴黎城市劇院流浪到美國文化中心的過程中，又不斷豐富了其教學(xué)與創(chuàng)作，相繼加入了通俗劇、丑劇、圖像默劇等。1976年，樂寇學(xué)校在圣丹尼斯市找到了屬于自己的真正的訓(xùn)練空間，開展學(xué)期為兩年的表演訓(xùn)練課程，其中：第一學(xué)年重在“一個人旅程”，從動作分析、表演結(jié)構(gòu)、不同的形態(tài)面具等方面打造演員身體；第二學(xué)年進(jìn)入劇本創(chuàng)作的獨(dú)立呈現(xiàn)，課程配置通俗劇、物件劇、默劇、意大利即興喜劇、小丑劇等。在上課初期，首先探索人物心理狀態(tài)的無語言式表演，緊接著由去除生活中各種不良習(xí)慣的“中性狀態(tài)”姿勢出發(fā)，進(jìn)入發(fā)掘自然界各種狀態(tài)的“學(xué)習(xí)旅程”?！皹房芊椒ā笔菑耐庠谑澜玳_啟表演創(chuàng)作的訓(xùn)練方法，為表演的深入探索開啟了另一扇大門［2］。

賈克·樂寇方法培養(yǎng)出的學(xué)生不乏眾多享譽(yù)國際的藝術(shù)創(chuàng)作者，如奧斯卡金像獎最佳男主角Geoffery Ruch、勞倫斯·奧利弗獎獲得者William Kentridge等人，他們讓樂寇學(xué)校成為近代戲劇的典范，并為當(dāng)代戲劇開辟出新的風(fēng)景和方向。

韓國劉真雨教授不僅是賈克·樂寇親授的三年級學(xué)員，也是亞洲第一位賈克·樂寇國際學(xué)校連任的教務(wù)主任；與此同時，劉真雨也是《詩意的身體》韓文版的翻譯作者，更被韓國KBS廣播電視臺評為“撼動世界的韓國文化藝術(shù)100人之一”。

2018年，劉真雨將“樂寇方法”帶到了中國，并非常徹底、正統(tǒng)地將“動作法則主導(dǎo)了所有戲劇情景”［1］26的理念貫徹到演員身體訓(xùn)練的全過程。2022年11月與2024年4月，應(yīng)云南藝術(shù)學(xué)院和建元教授邀請，劉真雨教授兩度親自帶領(lǐng)，以主題《“我”非“我”，而是成為其他的存在》與《“中立面具”：演員如何構(gòu)建身體與表演的中立狀態(tài)》在昆明市開展為期17天的演員訓(xùn)練與方法探討，并作為“西南地區(qū)話劇高層次人才國際表演大師班”系列活動的第一期。筆者有幸作為其中一員，全程參與了兩次工作中心的訓(xùn)練與研討，并對其專業(yè)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难輪T訓(xùn)練法和高強(qiáng)度的身體“覺醒、開發(fā)、表達(dá)、創(chuàng)作”展開研究分析。

一、工作中心訓(xùn)練主題：“我”非“我”，而是成為其他的存在

演員的身體是一種戲劇性的身體，如何運(yùn)用演員而非個人的“非語言性”去表現(xiàn)戲劇情境中“人”的存在，而并非陷入“情感”的氛圍與漩渦中，是劉真雨教授“賈克·樂寇”表演訓(xùn)練的核心思考之一。訓(xùn)練圍繞“身體訓(xùn)練”“元素訓(xùn)練”“音樂訓(xùn)練”三大部分，輔之“中立面具”。工作坊中，劉真雨教授親自帶領(lǐng)學(xué)員們從喚醒演員“身體空間”感知開始，在感知身體空間的過程中將“意志—身體”連接、“身體—空間”連接、“意志—空間”放大，進(jìn)而探尋空間中“身體—意志”的統(tǒng)一、“存在—存在”的相遇、體驗(yàn)沉默并成為其他的存在。引導(dǎo)學(xué)員遠(yuǎn)離日常的身體、遠(yuǎn)離自己，同時又“去看現(xiàn)有的生活”，落在生活中“在細(xì)微處的”本質(zhì)，尋找并獲得“身體內(nèi)在的戲劇性狀態(tài)”。

之所以要成為“其他的存在”，是因?yàn)闃房芊椒ㄏＭ麑W(xué)生抹去個體自身“非演員”的各種不良習(xí)慣，即一開始演員便將自己重置，將自己重新放置在一個最天真、最有好奇心、最充滿意志、最為平靜的狀態(tài)之中，使用完全開放的“演員身體”去隨時準(zhǔn)備接受周遭的一切變化、以第一次的新鮮感去傾聽、注視、感受每一個“細(xì)微中的細(xì)微”，當(dāng)身體成為白紙，創(chuàng)作便會靈動自如。

劉真雨工作中心寶貴之處在于：他能將賈克·樂寇訓(xùn)練方法的文化內(nèi)涵呼應(yīng)在一套行之有效且肉眼可見的具體的訓(xùn)練方法之中，并融于個人的教學(xué)語言，從而找到了一條通往“沉默”的道路。工作中心圍繞該主題的演員訓(xùn)練方法主要有以下幾種：“看—轉(zhuǎn)—走—?！?、“快—慢”行走節(jié)奏變化、“時間—空間—體積”感知、“喚醒原始身體”“奔跑—尋找空的空間—兩人擊掌—沉默”，目的是幫助演員擺脫妨礙發(fā)現(xiàn)生活本質(zhì)的一切，讓身體內(nèi)在流淌的情緒、狀態(tài)、情感通過與身體行動類似的態(tài)度與動作進(jìn)行表達(dá)。在觀察生活和浸入生活當(dāng)中去超越生活，克服自我與身體的矛盾性，以演員（非個人）的身體與姿勢立于劇場空間中進(jìn)行表演，并創(chuàng)造自身空間。

二、表演本質(zhì)的追尋：“中立身體”創(chuàng)造“空的空間”

觀眾對空間的信任是通過演員的表演，而演員的表演的載體是“中立性的身體”，因此，舞臺就像是為演員準(zhǔn)備的一張干凈的白紙——空的空間，演員應(yīng)當(dāng)自己創(chuàng)造一個空白的空間，用幻想填滿它、用不帶有任何不良習(xí)慣的中性身體去創(chuàng)造它。彼得·布魯克在其《空的空間》中宣稱：“我可以選取任何一個空的空間，然后稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下經(jīng)過這個空的空間，這足以構(gòu)成一個劇場行為。”［3］彼得·布魯克的對于“空間”的理論讓戲劇回歸最單純的根源，而其以非凡的實(shí)踐也重新詮釋了表演藝術(shù)。劉真雨指出，他曾會面過彼得·布魯克，當(dāng)時他們正在一個劇場后臺的房間排練，彼得·布魯克及其演員們需要穿過劇場，而穿過劇場必須經(jīng)過這間房間，于是彼得·布魯克帶領(lǐng)著一群演員很尊重地從他們身后穿過，安靜程度以及“空間意識”令人震驚，房間里訓(xùn)練的劉真雨甚至沒有感知到這一空間內(nèi)“有人經(jīng)過”這一事件的發(fā)生，而后是彼得·布魯克自己出房門前說了一聲“抱歉”才讓這一空間貫通。那一刻，是對于演員創(chuàng)造“空的空間Empty space”理論最身體力行的生動詮釋。賈克·樂寇要求演員在約定的空間里面去感知空間、創(chuàng)造空間；只有在空間中存在與生活，才能引發(fā)對空間的幻想和共情，觀眾也可在此共享空間中去相信。

在劉真雨“樂寇訓(xùn)練”法當(dāng)中：中立性即為普遍性，中立的身體以一種隨時、普遍、貫穿始終的狀態(tài)存在；演員只有懂得何為中立身體與中立狀態(tài)，才能理解表演的本質(zhì)；只有將身體去除不必要的行為習(xí)慣時，才能真正進(jìn)入后續(xù)的物質(zhì)與非物質(zhì)的訓(xùn)練當(dāng)中。這需要演員把“曾經(jīng)的已知”一定程度（不是全部忘記）上消除，從而靈活地接受外部發(fā)生的一切。演員一旦開始感受到這一層中性狀態(tài)，他的身體將完全開放，就像一張隨時可以進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的白紙［1］56。在這樣身體前提下，演員去創(chuàng)造屬于自己戲劇行動的路徑，在“相遇、擊掌、擺胯、對視、拋擲”的行動下去“帶著空間、尋找空間、創(chuàng)造空間”。

當(dāng)中性身體戴上中立面具后，演員在平靜中庸的狀態(tài)下，個性消失、面具成為視線、身體成為臉，觀眾看到的是演員整個整體，一個中性的生命個體在一次次放大“接受”和“發(fā)現(xiàn)”的身體狀態(tài)下，不斷擴(kuò)張自身空間的“可感知性”，演員將在運(yùn)動中感受自己、感受空間，并在動作中賦予更強(qiáng)烈的方式展現(xiàn)。

三、訓(xùn)練方法構(gòu)成的基本解析：沉默、成為、創(chuàng)造

（一）與“沉默”相遇

在每天訓(xùn)練的一開始，首先進(jìn)行的是“非語言心理狀態(tài)”的情境重構(gòu)，所有學(xué)員跟隨劉真雨去尋找沉默的狀態(tài)。通常是在開口說話之前，要求學(xué)員們安靜地感知身體，從身體本身的律動中回到內(nèi)心，尋找到戲劇中相應(yīng)的身體與情感。

演員只有找到“沉默”的狀態(tài)，才能找到空間的溝通。與此同時，要求“意志”同步在場：如若演員的身體處于劇場，但他的精神、意志、好奇心飛于九霄云外，那么身體只是軀殼，存在即為虛無。只有在一次次堅定中不斷達(dá)到“意志—身體”相統(tǒng)一，具有高度專注力的演員，才能成為真正的存在。

劉真雨教授在工作中直截了當(dāng)指出了當(dāng)下演員最大的問題：“總想挑動事件的發(fā)生，廉價制造不必要的情境，為了表演追尋自我的多愁善感，不斷地用說話的方式來表演自己的情緒。”以上這些訓(xùn)練的目的以賈克·樂寇的座右銘來解釋：“把嘴巴閉起來好好演戲，戲才會出現(xiàn)！”［1］49

（二）“成為”大自然

這一部分的訓(xùn)練創(chuàng)作主要圍繞在“水、火、風(fēng)、土”的四大元素訓(xùn)練中，是“我”成為“其他”存在的一個重要訓(xùn)練板塊。在對事物動態(tài)（dynamic）探索過程中包括節(jié)奏、空間、質(zhì)感這幾個方面。不是“像”它們一樣，而運(yùn)用身體創(chuàng)造“成為”它們，從“像”到“是”的轉(zhuǎn)變，是從“模仿化”邁向“同一化”的結(jié)果。

在此訓(xùn)練中，自然界的四大元素被擬人化地表現(xiàn)出來，演員身體空間要打開、意志要保持，要在內(nèi)心引發(fā)“平行的感動”，“感動代表著‘將感受化為動作’”［1］68。各元素還原到身體上主要有以下幾點(diǎn)解析。

1.水元素：從“水滴—噴泉—小溪—河流—瀑布—大?！钡倪M(jìn)程演變，探索水的不同動力狀態(tài)，水能更加直觀看到共振，形成共振才有演員之間“場”的效應(yīng)。

2.火元素：從“燙”創(chuàng)作出動作的延續(xù)性，步驟圍繞“枯木—火柴—被點(diǎn)燃—火在身體內(nèi)被內(nèi)化—化成水蒸氣”，強(qiáng)調(diào)呼吸，達(dá)到演員身體戲劇性狀態(tài)。

3.風(fēng)元素：訓(xùn)練步驟主要從冷氣在“冰箱中—開門—遇到常溫—看到寶石—回到冰箱”的進(jìn)程，強(qiáng)調(diào)對上丹田的關(guān)注、用胸腔呼吸進(jìn)而擴(kuò)展全身。

4.土元素：兩種呈現(xiàn)形式，其一，以“樹”作為象征，樹深挖進(jìn)土壤、扎根；其二，體驗(yàn)“土”的沉默，在揉捏、塑形中【收縮—擴(kuò)張】。

（三）“創(chuàng)造者”而非“受害者”

劉真雨強(qiáng)調(diào)，演員很少被稱為藝術(shù)家的原因在于不去創(chuàng)造。在即興創(chuàng)作、動作分析中強(qiáng)調(diào)演員“Action（動作）-Reaction（接受后的反動作）”。以下解析主要訓(xùn)練方式、過程、目標(biāo)。

1.空間訓(xùn)練。圍繞“帶著空間的身體”這一基本理念構(gòu)成的身體訓(xùn)練。主要有：【兩兩相對行動—四人圍繞組織空間—尋找“動線”】，這一訓(xùn)練過程是空間合并的過程；反之“動線”之間的形成也是空間移動的結(jié)果；【演員尋找空間—填滿空間—站定拋空間—遠(yuǎn)山訓(xùn)練】，以“山的方式”看山，堅定意志，喚醒“帶著空間的身體意識”；【看—轉(zhuǎn)—動—到】，演員行動中需確立身體空間被打開、意識空間要保持、他人空間需維持、劇場空間被填滿。

對于一向沒有空間意識的大部分中國演員來說，這一訓(xùn)練是嶄新且具有挑戰(zhàn)的。教授在非常具象化的訓(xùn)練中，引領(lǐng)演員感知本體對于自身空間的掌控能力，進(jìn)而尋找空間，創(chuàng)造行動。

2.音樂訓(xùn)練。聲音與音樂的探索也是整個訓(xùn)練中的一部分，音樂雖然看不見，但演員需要利用肢體將音樂進(jìn)行“可視化”。訓(xùn)練中“音樂成為空間、演員與音樂相遇、化身為音樂”。有趣的是，當(dāng)音樂一響起，中國演員們努力感受著音樂的基調(diào)與氛圍，根據(jù)音樂情境去放大個人的悲傷、個人的歡喜、個人的種種情緒……甚至在節(jié)奏相對“舒緩”的音樂中不約而同地哭了起來，悲傷不知從何而來，教授當(dāng)下立即打斷：“太可怕了！我不要你虛假空洞的情緒，我要你變成內(nèi)容，去創(chuàng)造！”

3.動作分析。賈克·樂寇說，他是在體育運(yùn)動的帶領(lǐng)下進(jìn)入到戲劇的世界，他曾在有一段時間勤于練習(xí)喬治·埃貝爾的自然技術(shù)：拉、推、爬、走、跳……在劉真雨工作中心的動作分析當(dāng)中，也是從日常肢體動態(tài)中延伸出內(nèi)在的情感和熱烈的狀態(tài)。值得注意的是，這一訓(xùn)練的研究目標(biāo)是為了尋找“肢體動作的經(jīng)濟(jì)性”，即無關(guān)人物心理狀態(tài)，從純技術(shù)的角度分析動作，但并不會分析太久（避免太繁瑣的動作細(xì)節(jié)的毛病），著重在將不同姿勢串聯(lián)起來，以便于挖掘出肢體動作所蘊(yùn)含的戲劇意義、戲劇情節(jié)、情感狀態(tài)。

4.即興創(chuàng)作。這一訓(xùn)練是在課堂上即興完成的，也是劉真雨“樂寇方法”教學(xué)理念最直接的呈現(xiàn)。學(xué)員們通過自身掌握到的方法，創(chuàng)造屬于自己的表演，在沒有戲劇文本、沒有預(yù)先設(shè)計的前提下，調(diào)動自己想象力創(chuàng)作出新的作品。在面對一個即興表演練習(xí)時，演員們需要做出各式觀察（constats），但觀察并不等同于觀點(diǎn)（opinions），觀點(diǎn)唯有在參與過事實(shí)之后才會出現(xiàn)，而觀察必須做到盡量客觀，只有客觀才能進(jìn)行真正意義上的“表達(dá)創(chuàng)造”。

此外，劉真雨教授在物件?。∣bject Theatre）的即興創(chuàng)作中，有一個關(guān)鍵主題開發(fā)：

Form形+Image像+Wave動=創(chuàng)Creation

這一系列訓(xùn)練不是暗示（indicate）、不是展示（show）、不是圖解（illustrations），因?yàn)檫@樣的表達(dá)是不精確的，忽略規(guī)定情境的［4］。而劉真雨教授的訓(xùn)練目的是：演員完全專注于情景之中，放下想法、喚醒身體、不斷將自己變成內(nèi)容，在細(xì)節(jié)中創(chuàng)造不同戲劇情境中的人，遠(yuǎn)離成為表演情緒的“受害者”，從而更好控制自身、打開身體、自由靈活創(chuàng)作。

四、結(jié)束語

劉真雨工作中心“樂寇方法”訓(xùn)練的核心理念、精神內(nèi)涵、美學(xué)品格可以用其本人一句話進(jìn)行概括：“Thinking is nothing.Acting is something.Doing is changing！”（多慮亦無用，演戲以事件，行動方改變）這樣的訓(xùn)練和任何表演藝術(shù)風(fēng)格都不沖突，旨在滿足演員們創(chuàng)作的不同需求。同時，和建元教授在中國傳統(tǒng)戲曲表演方法基礎(chǔ)上，對“樂寇方法”為代表的西方先進(jìn)訓(xùn)練法的研究探索融合，不僅為西南地區(qū)話劇高層次表演人才培養(yǎng)貢獻(xiàn)力量，更為中國演員肢體表達(dá)提供了更多無限可能。

參考文獻(xiàn)：

［1］雅克·勒考克.詩意的身體［M］.2版.成都：四川文藝出版社，2016.

［2］韓鑫.賈克·樂寇Jacques Lecoq表演訓(xùn)練法［M］.北京：光明日報出版社，2021：150.

［3］PETER BROOK.The empty space［M］.New York：Touchstone，1996：7.

［4］孫鵬飛.耶日·格洛托夫斯基與湯姆斯·理查茲工作中心的演員訓(xùn)練方法研究［J］.戲劇藝術(shù)，2021（5）：152-160.

作者簡介：董卓承（1999—），男，漢族，陜西西安人，單位為云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院，研究方向?yàn)槲枧_導(dǎo)表演理論、布萊希特戲劇理論、少數(shù)民族戲劇。

杜嘉琪（2000—），女，漢族，山東青島人，單位為云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院，研究方向?yàn)槲枧_導(dǎo)表演理論。

（責(zé)任編輯：趙良）