21世紀(jì)以來，中國(guó)民族志紀(jì)錄片迎來了歷 史性的發(fā)展機(jī)遇，特別是“中國(guó)文化和旅游部 （原文化部）各部門與事業(yè)單位牽頭組織實(shí)施的影音文獻(xiàn)紀(jì)錄片和典藏序列的創(chuàng)作和收藏工程”[1]，使中國(guó)民族志紀(jì)錄片的發(fā)展不斷壯大。

2015年頒發(fā)的《文化部關(guān)于開展國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工作的通知》，則進(jìn)一步促進(jìn)了民族志紀(jì)錄片的創(chuàng)作，使民族志紀(jì)錄片數(shù)量不斷攀升。出現(xiàn)了關(guān)注普通人生活的紀(jì)錄片《雨果的假期》（2010）、《最后的棒棒》（2016）；關(guān)注社會(huì)話題的紀(jì)錄片《平衡》（2000）、《好死不如賴活著》（2003）以及在院線播出的紀(jì)錄片《二十二》（2017）、《尋羌》（2019）等具有重要的時(shí)代意義的作品。這些民族志紀(jì)錄片通過對(duì)不同文化的記錄，連接起族群之間的跨文化交流，構(gòu)建了人類的共同記憶，加深了各族人民的國(guó)家認(rèn)同感，具有重要的時(shí)代意義。因此對(duì)民族志紀(jì)錄片的藝術(shù)特征進(jìn)行梳理，有助于促進(jìn)現(xiàn)階段民族志紀(jì)錄片的發(fā)展。

而“十七年”時(shí)期的民族志紀(jì)錄片作為民族志紀(jì)錄片的奠基階段，具有重要的參考意義和歷史價(jià)值。中國(guó)的民族志紀(jì)錄片最早可追溯至20世紀(jì)30年代一些還未成體系的零散記錄。1949年后，民族志紀(jì)錄片開始注重宣傳民族政策、促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)的作用。1957年，毛澤東提議“把中國(guó)少數(shù)民族原來的面貌拍下來，記錄下來，給中央領(lǐng)導(dǎo)了解一下”[2]。在這些政策的推動(dòng)下，奠定了“十七年”時(shí)期的民族志紀(jì)錄片基本的藝術(shù)特征，即紀(jì)實(shí)性、空間性以及闡釋性，本文將從這三個(gè)方面對(duì)中國(guó)“十七年”時(shí)期的民族志紀(jì)錄片的藝術(shù)特征進(jìn)行分析。

一、紀(jì)實(shí)性：對(duì)真實(shí)記錄的強(qiáng)調(diào)

中華人民共和國(guó)成立初期，“中國(guó)紀(jì)錄片總是同新聞報(bào)道聯(lián)系在一起”[1]，民族志紀(jì)錄片作為紀(jì)錄片的類型之一，同樣具有這種特性，因而注重對(duì)紀(jì)實(shí)性的強(qiáng)調(diào)。

首先，這種紀(jì)實(shí)性體現(xiàn)在政策上，中華人民共和國(guó)成立初期中央缺少對(duì)各少數(shù)民族的了解，派了大量的“中央訪問團(tuán)”到各大行政區(qū)走訪，通過對(duì)少數(shù)民族進(jìn)行大量的前期觀察，記錄下真實(shí)的少數(shù)民族形象。這一時(shí)期的民族志紀(jì)錄片大多是對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的直接再現(xiàn)，這種 直接真實(shí)的記錄將民族融合團(tuán)結(jié)的場(chǎng)景用影像的形式呈現(xiàn)出來，有利于加強(qiáng)各民族的身份認(rèn)同，促進(jìn)中國(guó)的團(tuán)結(jié)，具有強(qiáng)大的政治作用； 而“十七年”后期國(guó)家為了完成對(duì)少數(shù)民族文化的搶救，開展了“民族識(shí)別”和“少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查”運(yùn)動(dòng)，攝制了 16部展現(xiàn)“我國(guó)各少數(shù)民族民主改革前的歷史和不同類型的社會(huì)形態(tài)”[2] 的民族志紀(jì)錄片。這一時(shí)期的紀(jì)錄片都是在民族學(xué)學(xué)者進(jìn)行大量的田野調(diào)查和研究的基礎(chǔ)之上攝制的，直接為人類學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科的研究和教學(xué)提供了研究資料，具有極其珍貴的文獻(xiàn)價(jià)值。

其次，這種紀(jì)實(shí)性體現(xiàn)在民族志紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法上，中華人民共和國(guó)的第一部民族志紀(jì)錄片《新中國(guó)的誕生》（1949），就是從宏觀視角對(duì)開國(guó)大典上全國(guó)各族人民慶祝的場(chǎng)面進(jìn)行了真實(shí)且全方位的記錄，鏡頭語言樸實(shí)， 沒有過多的剪輯技巧，只是將素材簡(jiǎn)單地拼接，同時(shí)對(duì)一些文獻(xiàn)資料做了簡(jiǎn)單的出場(chǎng)效果（放大），以“解說+畫面+音樂”的敘事模式完成了對(duì)事件的講述，這也奠定了中國(guó)民族志紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)性的基礎(chǔ)。之后拍攝的反映全國(guó)人民歡慶國(guó)慶節(jié)的紀(jì)錄片《中國(guó)民族大團(tuán)結(jié)》（1950）也是采用了同樣的直接記錄的手法，對(duì)各族人民的面貌進(jìn)行了真實(shí)地記錄。這種對(duì)真實(shí)記錄的強(qiáng)調(diào)，長(zhǎng)期影響著中國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作，后期出現(xiàn)的民族志紀(jì)錄片《大西南凱歌》（1950）、《景頗族》（1960）、《鄂倫春族》（1963）等，也都是采用“解說+畫面+音樂”的模式。這些民族志紀(jì)錄片都是以解說詞為主導(dǎo)、真實(shí)畫面相匹配的形式完成了民族志紀(jì)錄片的創(chuàng)作，這種紀(jì)實(shí)的創(chuàng)作手法，避免了創(chuàng)作者主觀意識(shí)對(duì)少數(shù)民族真實(shí)生活的改編。

最后，這種紀(jì)實(shí)性表現(xiàn)在敘事手法上，民族志紀(jì)錄片《歡樂的新疆》（1951）、《凱里的苗家》（1952）、《光明照耀著西藏》（1952）等都是屬于直接“記錄中央民族訪問團(tuán)到各少數(shù)民族地區(qū)慰問及介紹民族地區(qū)情況”[3] 的民族志紀(jì)錄片，這些紀(jì)錄片通過展現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)人民的真實(shí)生活狀況，完成了對(duì)少數(shù)民族地區(qū)的宣傳，有利于促進(jìn)全國(guó)上下對(duì)少數(shù)民族地區(qū)的了解，成為連接各族人民的紐帶，進(jìn)而加強(qiáng)各民族的集體意識(shí)。

二、空間性：自然景觀和文化景觀

民族志紀(jì)錄片作為承載各民族文化的藝術(shù)性載體，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間藝術(shù)特征，而“十七年”時(shí)期的民族志紀(jì)錄片主要是對(duì)少數(shù)民族的生活空間進(jìn)行展示。這些民族志紀(jì)錄片圍繞少數(shù)民族的自然景觀和社會(huì)景觀，對(duì)民族信仰、藝術(shù)、習(xí)俗以及生產(chǎn)等進(jìn)行了空間符號(hào)建構(gòu)。首先是對(duì)自然景觀的描繪。自然景觀是指人類活動(dòng)前留存的景觀，在民族志紀(jì)錄片中著重對(duì)帶有民族特色的地理奇觀進(jìn)行呈現(xiàn)，將日常的地理景觀變成類型化的符號(hào)表征。這種奇觀化、具有民族特色的自然景觀呈現(xiàn)，可以滿足觀眾的視覺審美體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)在一種文化語境下觀眾介紹另一種文化語境下的社會(huì)的目的，有助于削弱文化的隔膜。比如，紀(jì)錄片《新中國(guó)的誕生》在展現(xiàn)中華人民共和國(guó)成立的盛況的同時(shí)，還對(duì)少數(shù)民族的風(fēng)光和生活場(chǎng)景進(jìn)行了展現(xiàn)；又如紀(jì)錄片《征服世界最高峰》（1960）在描繪登山隊(duì)員們攀登珠穆朗瑪峰的過程的同時(shí)，記錄了珠穆朗瑪峰的惡劣氣候，以及陡峭的坡崖等自然景觀，特別是對(duì)峰頂?shù)呐臄z創(chuàng)造了電影拍攝高度的奇跡。這些能夠呈現(xiàn)民族廣袤無垠的地理特征的畫面，將觀眾帶入了當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境，讓觀眾對(duì)各少數(shù)民族形成了符號(hào)化的記憶。

其次是對(duì)社會(huì)景觀的描繪。民族志紀(jì)錄片作為一種融合民族精神、民族特色的文化文本，觀眾能夠從視聽符號(hào)中接收到其承載著的民風(fēng)民俗，感受到這些社會(huì)景觀所承載的文化內(nèi)涵。在紀(jì)錄片《歡樂的新疆》中，對(duì)新疆風(fēng)光、人民生活等具有特色的地方文化進(jìn)行了展現(xiàn)，如片中柯爾克孜族的叼羊游戲這一極具民族特色的習(xí)俗的呈現(xiàn)，表現(xiàn)出新疆的民族情調(diào)；紀(jì)錄片《解放西藏大軍行》（1951）在展現(xiàn)軍隊(duì)進(jìn)藏的同時(shí)，也對(duì)藏族同胞表演黑牦牛舞與獅子舞的藝術(shù)場(chǎng)面進(jìn)行了記錄；紀(jì)錄片《佤族》（1957）對(duì)佤族“刀耕火種”這種原始的耕作方式以及“砍牛尾巴”這種大型的宗教活動(dòng)進(jìn)行了拍攝。這些具有民族特色的畫面出現(xiàn)在紀(jì)錄片中，呈現(xiàn)出民族特有的審美情趣，促進(jìn)了觀眾對(duì)于特定空間的想象，有利于展現(xiàn)各民族之間的平等關(guān)系。

“十七年”時(shí)期的民族志紀(jì)錄片展現(xiàn)出空間性的特征，這種空間性不僅體現(xiàn)在對(duì)民族日常生活空間進(jìn)行直接呈現(xiàn)，更在于對(duì)各民族語言、服飾以及民族習(xí)俗等代表民族特色的重要符號(hào)的建構(gòu)。通過表現(xiàn)偏僻、特定的自然景觀和少數(shù)民族的生存狀態(tài)、風(fēng)土人情及文化變遷等社會(huì)景觀，民族志紀(jì)錄片構(gòu)建起觀眾對(duì)各民族地理、文化空間的想象，建立起民族之間的共同記憶。

三、闡釋性：形象化政論

中華人民共和國(guó)成立初期，中國(guó)在紀(jì)錄片的創(chuàng)作方面以“形象化的政論”作為指導(dǎo)方針，主張“讓紀(jì)錄片成為一種為政府傳播意識(shí)形態(tài)和主流觀念的工具”[1]。而民族志紀(jì)錄片作為紀(jì)錄片的類型之一，其創(chuàng)作也受到這種指導(dǎo)方針的影響?！靶蜗蠡恼摗北憩F(xiàn)出具有鮮明的政治觀點(diǎn)、音樂慷慨激昂、解說詞大于畫面、著重強(qiáng)調(diào)政治化的主題先行的特點(diǎn)。

在創(chuàng)作形式上體現(xiàn)為“畫面+解說詞”的模式，這種敘事模式是這一階段中國(guó)民族志紀(jì)錄片的基本模式。如《新中國(guó)的誕生》中以“解說+畫面+音樂”的敘事模式完成了對(duì)事件的講述；《中國(guó)民族大團(tuán)結(jié)》通過對(duì)現(xiàn)場(chǎng)情況進(jìn)行新聞式的記錄，并配以解說詞，直接真實(shí)地 記錄了藏族、蒙古族、彝族、維吾爾族等少數(shù)民族來到北京參加慶典的盛況，以及之后的《鄂倫春族》等民族志紀(jì)錄片也都是用畫面匹配解說詞。這些民族志紀(jì)錄片在拍攝前期就已經(jīng)完成了解說詞的撰寫，而拍攝和剪輯都是匹配解說詞進(jìn)行的，這樣就導(dǎo)致畫面整體是服務(wù)于解說詞的。這種重解說詞的形式，使民族志紀(jì)錄片展現(xiàn)出強(qiáng)烈的國(guó)家意志，民族志紀(jì)錄片承擔(dān)了教育民眾和宣傳的責(zé)任，“但是這種過于強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片對(duì)社會(huì)意識(shí)的把控作用，很容易讓紀(jì)錄片成為政治的宣傳工具與喉舌”[2]，這正是這一時(shí)期在創(chuàng)作形式上“形象化的政論”的體現(xiàn)。

在敘事上，這種“形象化政論”則體現(xiàn)為注重對(duì)重大歷史事件的描寫，偏好對(duì)美好新生活的描寫，特別是以搶救少數(shù)民族文化為目的所拍攝的16部“中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄片”，更是契合了這一創(chuàng)作理念，滿足了中華人民共和國(guó)成立初期的政治需求。比如中華人民共和國(guó)成立初期的兩部民族志紀(jì)錄片《新中國(guó)的誕生》《中國(guó)民族大團(tuán)結(jié)》，都是對(duì)重大的歷史事件進(jìn)行記錄的，具有重要的政治功能；又如紀(jì)錄片《黎族》（1957）、《景頗族》在對(duì)少數(shù)民族社會(huì)景觀進(jìn)行展現(xiàn)的同時(shí)，還對(duì)比了中華人民共和國(guó)成立前后人們生活狀態(tài)的變化，展現(xiàn)了中華人民共和國(guó)成立后人民生活的美好；同時(shí)，《西藏農(nóng)奴制度》（1960）和《新疆維吾爾族地區(qū)夏合勒克鄉(xiāng)的農(nóng)奴制》（1960），反映了在解放軍的幫助下，人民推翻農(nóng)奴制、翻身做主的事件。這些民族志紀(jì)錄 片都通過宣傳中華人民共和國(guó)各少數(shù)民族發(fā)生的典型事件和對(duì)美好生活的期許為主，反映出中華人民共和國(guó)成立初期各地區(qū)的生活熱情，完成愛國(guó)主義教育和對(duì)各民族平等的呈現(xiàn)。

這種“形象化政論”的創(chuàng)作理念延續(xù)在“十七年”時(shí)期的民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作中，這些民族志紀(jì)錄片整體的拍攝水平尚不成熟，以“解說+畫面+音樂”的模式為主。這些民族志紀(jì)錄片服務(wù)于國(guó)家，在有限的影像空間中完成了對(duì)各少數(shù)民族群眾面貌的記錄。

四、結(jié)語

民族志紀(jì)錄片又稱文化人類紀(jì)錄片，它是文化人類學(xué)和紀(jì)錄片互動(dòng)的產(chǎn)物，是長(zhǎng)期且全方位地記錄人類文化變遷以及民風(fēng)民俗等內(nèi)容的動(dòng)態(tài)影像，是紀(jì)錄片的類型之一。“十七年”時(shí)期的民族志紀(jì)錄片作為民族志紀(jì)錄片發(fā)展過程中的奠基階段，其藝術(shù)話語仍是值得關(guān)注的。這一時(shí)期中國(guó)民族志紀(jì)錄片在國(guó)家政策的支持下完成了大量少數(shù)民族地區(qū)影像的拍攝，留存了大量的文獻(xiàn)資料?！笆吣辍睍r(shí)期的民族志紀(jì)錄片在藝術(shù)特征上表現(xiàn)出紀(jì)實(shí)性、空間性以及闡釋性三個(gè)方面的特征，具體表現(xiàn)在以“解說+畫面+音樂”的模式為主、注重對(duì)自然景觀和社會(huì)景觀的描繪，以及呈現(xiàn)出“形象化政論”的思想等方面。這些民族志紀(jì)錄片通過對(duì)各族文化的記錄，連接起族群之間的跨文化交流，讓其他民族的人民了解到文化間的差異和共性，構(gòu)建起全國(guó)人民共有的文化記憶，進(jìn)而加深各族人民的國(guó)家認(rèn)同感，促進(jìn)各民族之間的經(jīng)濟(jì)共進(jìn)、共同發(fā)展。

[作者簡(jiǎn)介]辜珂蕓，女，漢族，四川廣元人，四川大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)榧o(jì)錄片。

[1]"" 出自朱靖江《文化表達(dá)與影像新潮：中國(guó)民族志紀(jì)錄片十年經(jīng)驗(yàn)及反思》，《民族藝術(shù)研究》2020年第6期。

[2]"" 出自桂清萍《光影波動(dòng)中的民族盛會(huì)——中國(guó)民族志紀(jì)錄片發(fā)展探析》，《中國(guó)電視（紀(jì)錄）》2009年第11期。

[1]出自何蘇六《中國(guó)電視紀(jì)錄片史論》， 中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2005年出版。

[2]"" 出自王華《中國(guó)少數(shù)民族題材紀(jì)錄片概念建構(gòu)與考察價(jià)值》，《西南交通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012年第2期。

[3]"" 出自桂清萍《光影波動(dòng)中的民族盛會(huì)——中國(guó)民族志紀(jì)錄片發(fā)展探析》，《中國(guó)電視（紀(jì)錄）》2009年第11期。

[1]"" 出自聶欣如《紀(jì)錄片研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社2010年出版。

[2]""" 同上。