戲劇隨著時(shí)代而變化，現(xiàn)代戲劇對(duì)西方思想中的傳統(tǒng)美學(xué)也進(jìn)行了重新定義。在現(xiàn)代社會(huì)中，個(gè)人視角被定義為碎片化的、幻覺的，它提供了一種洞察人類心靈真相的能力。元戲劇就是一種審視幻覺與現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)方式，元戲劇中的現(xiàn)實(shí)是我們通過自身的經(jīng)驗(yàn)所理解的不合邏輯的世界。本文以皮蘭德婁的作品《六個(gè)尋找作者的劇中人》為例，通過對(duì)超越觀眾的表演或舞臺(tái)劇本形式的反映，展示元戲劇是如何強(qiáng)化舞臺(tái)作用的；同時(shí)通過探索戲中戲的元戲劇手法，闡釋幻覺與現(xiàn)實(shí)的融合，進(jìn)一步分析觀眾是如何通過感受幻覺與現(xiàn)實(shí)之間的界限來體驗(yàn)元戲劇的。

一、元戲劇和戲中戲

元戲劇提供了一種觀察思維幻覺的方式，使人們了解到自身所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)可能只是一種幻覺。人們對(duì)世界的反應(yīng)是基于自身感知的，而這種感知基于自身已有的經(jīng)驗(yàn)。如果在戲劇表演中人們把虛構(gòu)的角色看作是真實(shí)的，這樣人們就能看到自我意識(shí)的現(xiàn)實(shí)，看到實(shí)際存在的現(xiàn)實(shí)以及感知世界的方式，從而看到我們頭腦所制造出的幻覺。元戲劇可以揭示現(xiàn)實(shí)生活中被遮蔽的任何方面，任何一場(chǎng)揭示戲劇技巧的表演都會(huì)在腦海中喚起對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻覺，這會(huì)對(duì)人們的感知產(chǎn)生影響。元戲劇將幻覺與現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起，通過打破幻覺與現(xiàn)實(shí)邊界的戲中戲的手法，將人們的注意力引向純粹的自我意識(shí)。

戲中戲通常被劇作家用來揭示戲劇的運(yùn)作方式及其本質(zhì)。它以多種形式出現(xiàn)，要么是偽裝在戲劇本身的簡單表演中，要么是用一個(gè)角色偽裝成另一個(gè)角色，要么是一個(gè)角色假裝瘋了，要么是戲劇與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜融合等。所有這 些戲劇形式在理論和實(shí)踐上都具有矛盾的意義，它們依賴于劇作家自覺寫作過程和演員表演本身的自我反思。戲中戲是一種生活形式，通過讓觀眾參與戲劇，教育他們?cè)谖枧_(tái)上辨別幻覺與現(xiàn)實(shí)。

二、《六個(gè)尋找作者的劇中人》中的幻與實(shí)

皮蘭德婁是著名的意大利劇作家，曾獲1934年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他十分擅長使用戲中戲的技巧。對(duì)他而言那不僅僅是有效的戲劇手段，同時(shí)也反映出他對(duì)戲劇的整體性質(zhì)和未來發(fā)展的觀點(diǎn)。其代表作《六個(gè)尋找作者的劇中人》被譽(yù)為20世紀(jì)最具獨(dú)創(chuàng)性的戲中戲。在劇中，父親把兒子送到鄉(xiāng)下的奶媽那里后，就離開了母親。母親愛上了一個(gè)為父親工作的男人，母親和這個(gè)新情人又生了三個(gè)孩子——繼女、男孩和女孩。這個(gè)家庭始終生活在貧困中，母親在佩斯夫人開的一家商店里做裁縫，繼女成為佩斯夫人經(jīng)營的妓院的妓女。不幸的是，一天父親來到佩斯夫人的商店，要繼女為他服務(wù)。在父親發(fā)現(xiàn)妻子的絕望處境后，他讓她和家人回到他的房子和他一起生活。但他們不可能快樂，兒子恨他們所有人，因?yàn)樗呀?jīng)和他們分開很多年了；繼女和父親的關(guān)系一團(tuán)糟，她最終逃跑了；最小的兩個(gè)孩子都不幸死在家里，女孩淹死在男孩面前，男孩隨后用左輪手槍自殺。

這部戲首演于1921年的羅馬，首演當(dāng)天直接導(dǎo)致了羅馬街頭的戰(zhàn)斗，它激怒了羅馬的觀眾，以至于演員們幾乎被轟下臺(tái)，觀眾們大喊著“manicomio”（意大利語，意為“瘋子”），皮蘭德婁也勉強(qiáng)從劇院脫身。當(dāng)時(shí)羅馬觀眾如此評(píng)價(jià)該劇：“毫無形式可言，缺乏連續(xù)的情節(jié)，完全打破了傳統(tǒng)戲劇的模式和結(jié)構(gòu)?！?/p>

在傳統(tǒng)意義上，觀眾不得不接受舞臺(tái)實(shí)際上不是舞臺(tái)的偽裝（比如布景、道具），而皮蘭德婁打破了這種慣例，讓觀眾真實(shí)體驗(yàn)到了沒有演員的現(xiàn)實(shí)。他試圖讓觀眾接受舞臺(tái)只是一塊木板，演員在上面既是演員也不是演員的真相。他用這種形式向觀眾提問：“幻想如何結(jié)束，現(xiàn)實(shí)從哪里開始？”在《六個(gè)尋找作者的劇中人》中，劇院的演員和導(dǎo)演在一個(gè)空舞臺(tái)上準(zhǔn)備排練，六個(gè)劇中人進(jìn)入劇院，以真人的身份接近導(dǎo)演和演員。這正是皮蘭德婁對(duì)幻 覺與現(xiàn)實(shí)概念的一種反映?；糜X與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比是該劇突出的表現(xiàn)手法?；孟肱c現(xiàn)實(shí)之間的區(qū) 別在戲劇的一開始就確立了。皮蘭德婁讓觀眾沉浸在他所創(chuàng)作出的幻和實(shí)中，角色試圖向?qū)а莺脱輪T解釋自己，展示他們的故事，試圖說服他們把它改編成戲劇。戲劇的創(chuàng)作就是為了混淆舞臺(tái)幻覺和現(xiàn)實(shí)生活的區(qū)別，本質(zhì)上就是讓戲中戲看起來更真實(shí)，作者利用呈現(xiàn)矛盾的語言來揭示幻覺和現(xiàn)實(shí)之間的距離，從而使戲劇更加真實(shí)。

《六個(gè)尋找作者的劇中人》中的演員面對(duì)的是活生生的人物，作者試圖讓觀眾相信這些角色都是在模仿真人。他要喚起觀眾去分辨誰" 更真實(shí)——角色還是演員。在戲劇中，作者有意模糊了現(xiàn)實(shí)和幻覺之間的界限，為讀者和觀眾創(chuàng)造了不同的感知。即使被認(rèn)為是真實(shí)的，實(shí)際上也可能是幻覺，真實(shí)總是在舞臺(tái)上缺席。在劇中為了讓佩斯夫人出現(xiàn)在舞臺(tái)上，父親使" 用演員的帽子和衣服來布置舞臺(tái)場(chǎng)景，把舞臺(tái)作為佩斯夫人的車間。當(dāng)佩斯夫人出現(xiàn)在舞臺(tái)上，所有的演員都被這一幕震驚了，他們認(rèn)為這是一個(gè)騙局。父親聲稱這是真實(shí)的情況，演員是無法扮演的，因?yàn)檠輪T是真實(shí)的，想通過" 化妝來表現(xiàn)真實(shí)，但作為劇中的角色，不需要偽裝，這才是真正的真實(shí)。演員們把舞臺(tái)上佩" 斯夫人的存在看作純粹的幻覺，而角色們則將其看作純粹的現(xiàn)實(shí)。女兒一看到佩斯夫人，就" 以一個(gè)真實(shí)存在的人的身份去看她，而舞臺(tái)上的演員則視她為父親的把戲。佩斯夫人的身份" 飄浮在現(xiàn)實(shí)或幻覺之間，舞臺(tái)上的每個(gè)人對(duì)佩" 斯夫人的外貌都有截然不同的看法。然而，他們的觀察都是正確的，因?yàn)槊總€(gè)人都有他自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的不同看法。虛構(gòu)的人物活了過來，試圖拆除現(xiàn)實(shí)的幻覺，以支持現(xiàn)實(shí)本身，或者更確切地說，支持幻覺本身，這是他們唯一的現(xiàn)實(shí)。該劇中的戲中戲都是間斷的、不完整的、碎片化的，但從所呈現(xiàn)的內(nèi)容上看，觀眾能夠" 辨別出角色故事的關(guān)鍵事實(shí)。人物對(duì)彼此的看法因他們所處的環(huán)境而異，正如莎士比亞所說：“一千個(gè)讀者眼中就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特?！弊髡吲腔苍谖枧_(tái)上，極力表現(xiàn)真實(shí)生活的虛假的一面。角色在演員的現(xiàn)實(shí)之上主張他們的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樽晕沂遣环€(wěn)定的，隨著時(shí)間的推移而變化，并發(fā)展出新的經(jīng)驗(yàn)。因此，藝術(shù)遠(yuǎn)比生活更真實(shí)，因?yàn)樗幌裆钅菢尤菀鬃兓?/p>

皮蘭德婁和他那個(gè)時(shí)代的許多思想家一樣，認(rèn)為真理是相對(duì)的，取決于一個(gè)人的處境；真實(shí)事物的幻覺意義對(duì)不同的人來說是不同的。他相信真相存在于角色身上，而不是存在于導(dǎo)演或身份不斷變化的演員身上。導(dǎo)演對(duì)自己的看法與他在過去的另一段時(shí)間所看到的不一樣。在作者看來：真理的荒謬本質(zhì)就是它在毫無意義的地方尋找意義。作品中演員的現(xiàn)實(shí)、劇作家的現(xiàn)實(shí)、角色的現(xiàn)實(shí)和觀眾的現(xiàn)實(shí)，都被看作是對(duì)現(xiàn)代主義世界的一種表達(dá)，一切都具有主觀性和相對(duì)性。這種相對(duì)性揭示了劇中人虛構(gòu)的敘事深刻性，他們渴望與世界交流，成為真正的人物，而不是作者心中的想法。該劇貫穿著的一個(gè)中心主題就是人類交流的困難。這個(gè)家庭的真正悲劇不是他們?cè)噲D讓人們相信他們的悲劇故事，而是他們無法與他人分享他們的痛苦。

無論《六個(gè)尋找作者的劇中人》是一部鬧劇還是一部情節(jié)劇，它都能吸引無數(shù)的觀眾，盡管演出期間被無數(shù)次干擾和打斷。很明顯，這出戲?qū)⒁员瘎∈請(qǐng)?，但結(jié)局是如何實(shí)現(xiàn)的，卻是個(gè)問題。角色之間就敘事事件的確切性展開爭論，同時(shí)又與經(jīng)理爭論如何用理想的方式來呈現(xiàn)它們，繼而在談判的過程中，所有的敘述又被一次次反悔，等等。這種敘述所產(chǎn)生了非同尋常的同步性，而這恰恰是作者打破幻覺與現(xiàn)實(shí)之間界限的一種手段。在該劇的最后，皮蘭德婁再次利用排練的同時(shí)性，即多重身份對(duì)單一藝術(shù)自我的共存和斗爭，來展示現(xiàn)實(shí)與幻覺之間的差異。在經(jīng)理的堅(jiān)持下，角色生活中的悲劇事件由角色自己在光禿禿的舞臺(tái)上表演，劇院堅(jiān)持認(rèn)為這些是真實(shí)的人，而不是虛構(gòu)的角色，這些角色存在于某種邊緣空間，既不是真實(shí)的，也不是虛構(gòu)的，而是簡單的，是不受時(shí)間和空間法則約束的。對(duì)于皮蘭德婁來說，“現(xiàn)實(shí)一旦被感知、過濾和解釋，就會(huì)變 成一種幻覺”。

三、結(jié)語

戲中戲的本質(zhì)就是喚起現(xiàn)實(shí)主義的假設(shè)，只要虛構(gòu)的世界代表了現(xiàn)實(shí)世界，它就有價(jià)值。雖然虛構(gòu)世界的邊界確實(shí)可以超越現(xiàn)實(shí)世界中的某個(gè)特定歷史時(shí)刻。皮蘭德婁在《六個(gè)尋找作者的劇中人》這部復(fù)雜的戲中戲中，關(guān)于真實(shí)和幻覺所引起的混亂和困惑為觀眾帶來了特別的感受，作者利用戲中戲的方法喚起了舞臺(tái)上的一種秩序感，通過將虛構(gòu)的真相定位于現(xiàn)實(shí)，來限制這些邊界。他的戲劇并沒有試圖說服觀眾，它不是一個(gè)戲劇，戲劇不需要遵循任何慣例或規(guī)則。很明顯，在皮蘭德婁看來，客觀現(xiàn)實(shí)實(shí)際上是不可接近的，它是主觀思維制造的幻覺?，F(xiàn)實(shí)的這種矛盾本質(zhì)是存在的，但只能被體驗(yàn)，卻不能具體地描摹。

皮蘭德婁想通過一場(chǎng)同時(shí)兼具現(xiàn)實(shí)和荒誕 的表演，挑戰(zhàn)劇場(chǎng)內(nèi)外觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)和幻覺的看法。通過該劇，皮蘭德婁試驗(yàn)了人們所感知的現(xiàn)實(shí)和戲劇營造的幻覺之間的聯(lián)系，很顯然現(xiàn) 實(shí)就是一種幻覺。戲劇文本不再是構(gòu)建另一種現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)所，真實(shí)與幻覺界限的模糊是皮蘭德婁強(qiáng)調(diào)外部現(xiàn)實(shí)的終極文本策略。

基金項(xiàng)目：2021 年南京工業(yè)大學(xué)浦江學(xué)院教學(xué)改革重點(diǎn)項(xiàng)目“基于英語賽事的線上學(xué)習(xí)資源建設(shè)及應(yīng)用研究”，項(xiàng)目編號(hào)：2021JG004Z。

[作者簡介]楊麗敏，女，江蘇常州人，南京工業(yè)大學(xué)浦江學(xué)院副教授，本科，研究方向?yàn)橥鈬膶W(xué)、英語教學(xué)研究。