元代是文人畫(huà)發(fā)展的高峰，也是文人進(jìn)行 集體式悅己創(chuàng)作的時(shí)期。元四家中的倪瓚時(shí)常 在山水畫(huà)中畫(huà)亭，他筆下的亭子包含了他的生 命情感，呈現(xiàn)出一個(gè)靈動(dòng)的意象世界。宗白華 在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中談到意境， 他認(rèn)為意境是主觀的生命情調(diào)和客觀的自然景 象交融滲透，成就了一個(gè)鳶飛魚(yú)躍的靈境，這 個(gè)靈境就是意境。[1] 宗白華闡述了情與景相結(jié) 合對(duì)于藝術(shù)意境的重要性?！耙狻笔撬囆g(shù)家在 藝術(shù)作品中主觀意識(shí)的表現(xiàn)，且中國(guó)自古就有 “意在筆先”“書(shū)不盡言，言不盡意”“轉(zhuǎn)深 點(diǎn)畫(huà)之間皆有意”的文學(xué)表達(dá)。倪瓚筆下的亭 子尚“意”，追求意趣，不重視其外觀之華 麗，他筆下的亭子通常外形十分簡(jiǎn)潔。但就在 其簡(jiǎn)潔的表象之下卻融合了深厚的情思，處處 都是主觀情感的投射。

挺拔之美、空靈之美、冷寂之美是倪瓚 山水畫(huà)中亭子的審美特性，畫(huà)中之亭不拘泥于 對(duì)形制的再現(xiàn)，而是更加注重表情達(dá)意、造境 寫心。藝術(shù)家的個(gè)人情感往往影響著作品的風(fēng) 格、內(nèi)容和深度，使每件藝術(shù)作品具有獨(dú)特的 個(gè)性和情感印記，往往只有著重“意”的藝術(shù) 作品才能“超以象外”。本文著眼于“意”在 藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，對(duì)倪瓚山水畫(huà)中亭子的 審美特性做出闡述、歸納。

一、倪瓚山水畫(huà)創(chuàng)作的影響因素

（ 一 ）隱逸思想的流行

任何藝術(shù)的演變都深受主流思潮影響，緊密聯(lián)系著當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和社會(huì)文化發(fā)展。元代 是文人山水畫(huà)創(chuàng)作的高峰，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的 有機(jī)融合，在創(chuàng)作史上為山水畫(huà)帶來(lái)了重大轉(zhuǎn) 變。從宋到元，社會(huì)環(huán)境經(jīng)歷了巨變，文人士大 夫的社會(huì)地位由宋代的“崇文”逐漸演變?yōu)樵?的“八娼九儒十丐”社會(huì)等級(jí)。

在政治動(dòng)蕩和社會(huì)不安的背景下，許多文 人士大夫傾向于遠(yuǎn)離權(quán)力斗爭(zhēng)和世俗紛擾，選擇 隱居山林、鑒賞書(shū)畫(huà)，以追求精神上的自由和平 靜。他們倡導(dǎo)超脫塵世的理念，主張與世隔絕、 獨(dú)處自省，將個(gè)人情感和審美理想融入詩(shī)畫(huà)藝 術(shù)，創(chuàng)造出富有禪意和意境深遠(yuǎn)的作品。元代社 會(huì)，隱逸成為一種具有普適性的時(shí)代風(fēng)尚，這是 元代文人創(chuàng)作山水畫(huà)的重要因素之一。他們通過(guò) 筆墨表達(dá)情感，以此獲得心靈的慰藉。山水畫(huà)的 寫意精神在這一時(shí)期得以空前展現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)山 水畫(huà)開(kāi)始從宋代的寫實(shí)向元代的抒情寫意邁進(jìn)。 元代文人士大夫深受當(dāng)時(shí)盛行的隱逸思想的影 響，他們因?yàn)闊o(wú)法實(shí)現(xiàn)仕途抱負(fù)，轉(zhuǎn)而將繪畫(huà)視 為表達(dá)精神追求的途徑。他們所追求的繪畫(huà)藝術(shù) 超越了單純的繪畫(huà)技法，而是上升到心靈與精神 的高度。

（二）悅己創(chuàng)作的繁盛

元代是文人畫(huà)創(chuàng)作的巔峰，一舟、一亭、 一人皆有意味。羅樾認(rèn)為從元代開(kāi)始， “山水 畫(huà)內(nèi)容或內(nèi)在含義突變……圖繪形藝術(shù)從此成為一種心智的、超越再現(xiàn)的藝術(shù)”[1]。這個(gè)時(shí) 期的山水畫(huà)已經(jīng)超越了再現(xiàn)，在風(fēng)格上也和前 代不一樣了，畫(huà)家們開(kāi)始集體性自主在繪畫(huà)上 反映情感、思想。元代，文人進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作不 再是為了滿足上層階級(jí)的需要，而是為了表達(dá) 自己的創(chuàng)作愿望，抒發(fā)心中之“逸氣”，也為 了遠(yuǎn)離政治，隱居山林。倪瓚的山水畫(huà)被譽(yù)為 “逸品”[2] ，作品常以山石、樹(shù)木和空亭為主 題，形象簡(jiǎn)潔，筆墨“吝嗇”而富有表現(xiàn)力。 畫(huà)面空曠冷峻，超越了日常的世俗景象，成為 繪畫(huà)藝術(shù)中的典范，被后人推崇與模仿。不光 是倪瓚的繪畫(huà)被后人推崇，元代許多畫(huà)家的作 品都被稱贊并模仿，是因?yàn)樵谠?，繪畫(huà)藝術(shù) 開(kāi)始了集體悅己創(chuàng)作模式，所以元代繪畫(huà)藝術(shù) 才在中國(guó)藝術(shù)史上占有一席之地。

元代文人士大夫們常以詩(shī)文書(shū)畫(huà)相互往 來(lái)，彼此酬唱，雅集不斷。他們通過(guò)互相觀摩 和學(xué)習(xí)彼此的作品，抑或共同合作創(chuàng)作一幅畫(huà) 作，以此來(lái)提高藝術(shù)水平和拓展創(chuàng)作思路。元 代文人士大夫多傾向于以詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者合一 進(jìn)行創(chuàng)作。他們不僅是畫(huà)家，更是詩(shī)人、書(shū)法 家，甚至是文學(xué)評(píng)論家。這種綜合性的身份使 得他們的繪畫(huà)作品具有深厚的文化內(nèi)涵和人文 精神，同時(shí)也使得他們?cè)趧?chuàng)作中更加注重審美 情趣與藝術(shù)境界的表達(dá)。

元代文人畫(huà)家在創(chuàng)作中的悅己特性體現(xiàn)了 他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中的個(gè)性化、情感化和生活化 追求，不僅豐富了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也 提升了文人畫(huà)在中國(guó)藝術(shù)史上的地位和影響力。

二、倪瓚山水畫(huà)中亭子的情感表達(dá)

倪瓚山水畫(huà)中的亭子作為情感表達(dá)的載體， 反映了他對(duì)自然與人文的獨(dú)特感悟和審美追求。

（ 一 ）對(duì)隱逸生活的向往

倪瓚筆下的亭子常常被置于山水之間，通常是青山綠水或幽靜林間。這種布局不僅展示 了自然環(huán)境的美感，更凸顯了他對(duì)隱逸生活和 清幽境界的向往。亭子是脫離世俗的隱喻和象 征，與自然景色和諧融合，體現(xiàn)出一種超凡脫 俗的境界，表達(dá)了他對(duì)于遠(yuǎn)離塵囂、追求內(nèi)心寧 靜的愿望。這種表現(xiàn)手法不僅是對(duì)自然的觀照， 更是藝術(shù)家內(nèi)心世界的投射與表達(dá)。

（二）文人情懷的彰顯

倪瓚和元代其他文人畫(huà)家的創(chuàng)作目的類 似，不僅限于單純的寫實(shí)描繪，而是通過(guò)獨(dú)特 的情感和理想賦予畫(huà)作深刻的文化內(nèi)涵。在他 的畫(huà)作中，亭子不僅僅作為一種景物被描繪， 更象征著文人的居所和精神棲息地，體現(xiàn)了他 對(duì)文化、歷史以及人文精神的獨(dú)特理解和表達(dá)。 他筆下的亭子與自然景物巧妙融合，與山水木 石相映成趣，體現(xiàn)出中國(guó)古代文人士大夫追求 自然與人文融合的理念。這種表現(xiàn)方式不僅僅 是一種藝術(shù)手法，更是對(duì)傳統(tǒng)文化、歷史積淀 和人文精神的深刻體認(rèn)和闡釋。

（三）情感世界和審美理想的象征

倪瓚通過(guò)對(duì)亭子的布局、線條和筆墨的運(yùn) 用，創(chuàng)造出一種超脫塵世的氛圍，使觀者在欣 賞畫(huà)作時(shí)能夠感受到情感共鳴和審美愉悅。他 舉畫(huà)亭屋說(shuō)： “若要亭屋，任意于空隙處，寫 一椽，不可多寫，多則不見(jiàn)清逸耳?！彼淖?品不僅在形式上呈現(xiàn)出“筆簡(jiǎn)”，更在精神內(nèi) 涵上折射出他作為一位文人的思想境界和審美情趣。就是這樣的亭子，展示了倪瓚作為文人 畫(huà)家獨(dú)特的情感特質(zhì)，讓觀者在欣賞作品時(shí)感 受到作者的審美追求。

三、倪瓚山水畫(huà)中的“亭之美”

研究和賞析中國(guó)古代山水畫(huà)，并非一定 要從山川出發(fā)。有時(shí)著眼于畫(huà)中某一個(gè)小的物 象，也別有一番韻味。山水畫(huà)中常見(jiàn)的點(diǎn)景建 筑——亭子，蘊(yùn)含了中國(guó)獨(dú)特的美學(xué)精神，成 為中國(guó)古代山水畫(huà)中靈動(dòng)的存在。倪瓚創(chuàng)作了 許多有關(guān)亭子山水畫(huà)，比如《松林亭子圖》 《江岸望山圖》《楓葉吳江圖》《江亭山色 圖》《古樹(shù)茅亭圖》《容膝齋圖》《松亭山色 圖》等。倪瓚山水畫(huà)中的亭子展現(xiàn)出獨(dú)特的美 感，“亭之美”不僅是形態(tài)上的表現(xiàn)，更體現(xiàn) 了他對(duì)文化、精神和自然的深刻理解。

（ 一 ）挺拔之美

亭之挺拔，在一定程度上歸因于對(duì)墻壁的 處理，這種設(shè)計(jì)使其在視覺(jué)上更加突出。亭并 非依賴建筑物的高度來(lái)展現(xiàn)雄偉壯麗，而是依 托于山勢(shì)或高臺(tái)的托舉，呈現(xiàn)出挺拔挺立的姿 態(tài)。古代人常常以亭的孤零高立之姿來(lái)比喻那 些獨(dú)具風(fēng)采的高潔之士。這種比喻將亭的形象 與君子崇高的品格和道德風(fēng)范相結(jié)合，使得亭 的建筑美學(xué)被提升到了道德和人生的高度，展 現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念的深刻內(nèi)涵。倪瓚就是 一位擁有高潔人格的文人畫(huà)家，朱元璋曾召倪 瓚進(jìn)京為官，他堅(jiān)辭不赴，作《題彥真屋》詩(shī) 云：“只傍清水不染塵?！?/p>

倪瓚山水畫(huà)中的亭子具有挺拔之美，是其 高潔人格的象征。通過(guò)倪瓚的《松林亭子圖》 來(lái)看其畫(huà)中“亭之美”。首先，在布局方面， 畫(huà)面中的亭子位于畫(huà)面稍下，周圍的松樹(shù)、山 石等元素有機(jī)地環(huán)繞在亭子周圍，形成了一種 平衡和諧的布局。這種布局不僅體現(xiàn)了倪瓚對(duì)空間的精確掌控，還展示了他對(duì)自然景物的敏 銳感知。其次，從結(jié)構(gòu)來(lái)看，作品通過(guò)松林和 小亭的組合，營(yíng)造出一種寧?kù)o深遠(yuǎn)的山林氛圍。 倪瓚巧妙地利用水墨的渲染技法，表現(xiàn)出松樹(shù) 的蒼勁和亭子的寧?kù)o，使觀者仿佛置身清幽的 山林。這種情感上的沉靜與安寧，是倪瓚作品 的獨(dú)特魅力。倪瓚對(duì)于畫(huà)中亭子、松樹(shù)、山石 的處理展現(xiàn)了“遠(yuǎn)山含黛，近水含煙”的審美 追求。倪瓚通過(guò)松林與亭子的結(jié)合，呈現(xiàn)出一 種自然山水的意境，表達(dá)了他對(duì)大自然清幽、 恬靜之美的深刻領(lǐng)悟。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，松樹(shù)象征著高尚的品 格和堅(jiān)貞不屈的精神?！端闪滞ぷ訄D》中，松 林與亭子的結(jié)合，彼此映襯，相得益彰。亭子 設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔，矗立在石階之上，凸顯其挺拔之美， 同時(shí)象征倪瓚高潔的品格。亭子不僅是情感特 質(zhì)的展現(xiàn)場(chǎng)所，更是心靈的安放之地，成就了 他美好夙愿的回歸。這幅作品體現(xiàn)了倪瓚高潔、 超凡脫俗的人格品質(zhì)，同時(shí)充溢著深厚的人文 情懷。通過(guò)這樣的藝術(shù)表達(dá)，倪瓚將亭子塑造 成了挺拔之美的象征，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)審美觀 念。

（二）空靈之美

空靈是一個(gè)美學(xué)范疇?！爸杆囆g(shù)作品所表 現(xiàn)的虛空、靈動(dòng)的審美境界?！盵1] 宗白華曾在 《美學(xué)散步》中討論這一美學(xué)范疇： “美感的 養(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不沾 不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界。”[2]

《容膝齋圖》不僅僅是對(duì)自然景色的描 繪，更是倪瓚內(nèi)心世界的抒發(fā)。畫(huà)中亭子四面 迎風(fēng)，結(jié)構(gòu)精致透明，空間開(kāi)闊通透，毫無(wú)遮攔之感。與宮殿和館閣將人拘束在內(nèi)部不同， 亭子則將視線引向廣闊的宇宙和自然，讓人在 安靜休憩之余，能夠俯瞰外面壯闊的世界。

倪瓚山水畫(huà)中的亭子具有空靈之美，這里 的亭子是其內(nèi)心的展現(xiàn)，是倪瓚精神的寄托。 不僅是《容膝齋圖》，他畫(huà)中的亭子基本是四 面開(kāi)敞的建筑形式，強(qiáng)調(diào)內(nèi)部與外部環(huán)境的溝 通與聯(lián)系，注重整體環(huán)境的空間美。倪瓚在前 期創(chuàng)作中亭中有人，到后期創(chuàng)作更加偏愛(ài)“無(wú) 人之亭”，畫(huà)中亭子吸收四周之景，也吸收四 時(shí)之景，成為畫(huà)中的點(diǎn)睛之筆，從而召喚觀賞 者遍覽四周，從有限的空間進(jìn)入無(wú)限的境界。 “寬敞的視域是自由的象征”[1] ，倪瓚畫(huà)中的 “無(wú)人之亭”源自內(nèi)心對(duì)自由的渴望。同時(shí) 由于亭子四面開(kāi)敞的形式特點(diǎn)，其實(shí)是開(kāi)啟了 一個(gè)“召喚結(jié)構(gòu)”。這個(gè)“召喚結(jié)構(gòu)”驅(qū)動(dòng)觀 賞者的想象入場(chǎng)，和倪瓚進(jìn)行情感的碰撞、交 流。

（三）冷寂之美

中國(guó)古代有很多詩(shī)句都有冷字，比如李 "清照的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚 nbsp;戚”、白居易的“鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒 "誰(shuí)與共”，或形容天氣寒冷，或表達(dá)情感或氛 "圍的冷靜或淡漠。還有些詩(shī)詞沒(méi)有提到“冷” 字，卻處處都是冷寂之感。“中國(guó)繪畫(huà)在元特 "別重視冷寒、寂寞之境的創(chuàng)造，云林所有山水 "之作，皆有冷寒之相，蕭疏古木，淡云微拖， "一派凄寒陰冷?！盵2] 倪瓚的山水畫(huà)中的冷寒之 "相、寂寞之情，皆蘊(yùn)含在亭子之中。倪瓚山水 "畫(huà)中的亭子十分簡(jiǎn)潔，可以說(shuō)是簡(jiǎn)潔到了極 "致。倪瓚用樸素純粹的藝術(shù)語(yǔ)言抒發(fā)了他的人生體悟，其山水畫(huà)中亭子的凸顯，并不是點(diǎn)綴， 而且他畫(huà)中的亭子往往在畫(huà)中居于重要、顯眼 的位置。

倪瓚山水畫(huà)中的亭子具有冷寂之美，是倪 瓚?yīng)毺氐那楦斜磉_(dá)方式的體現(xiàn)。畫(huà)中的冷寂之 感絕不是拒人千里之外，而是為了表達(dá)超然世 外的情懷，別有一種孤寒的韻味?！度菹S圖》 以一河兩岸的布局，描繪了堅(jiān)硬頑石和幾株枯 朽的老木。畫(huà)面中央的瘦水曲折流淌，遠(yuǎn)處的 山影用粗筆勾勒出模糊的輪廓，整體呈現(xiàn)出荒 涼蒼老的景象。在這樣的構(gòu)圖和筆墨處理下， 整個(gè)場(chǎng)景仿佛時(shí)間靜止，水不流動(dòng)，云不飄動(dòng)， 風(fēng)聲不再傳來(lái)。道路上沒(méi)有行人，水中沒(méi)有舟 影，唯有一座孤獨(dú)的小亭靜靜地立于靜默的遠(yuǎn) 山前，秋水環(huán)繞著古老幽深的樹(shù)木。這種冷寂 之感深深打動(dòng)人心，使觀者仿佛置身于被歲月 遺忘的寧?kù)o世界中，感受到倪瓚對(duì)自然的體悟 和情感表達(dá)。倪瓚畫(huà)中的亭子與其他物象組合 體現(xiàn)出的冷寂之感，是對(duì)本真的不懈追求，是 其生命意識(shí)的體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

倪瓚畫(huà)中的亭子是以“意”寫“象”的典 范，超越了日常生活的平凡再現(xiàn)，展現(xiàn)出一種 擺脫世俗喧囂的虛構(gòu)景象。挺拔、空靈、冷寂， 這些特質(zhì)構(gòu)成了倪瓚繪畫(huà)作品中“亭之美”的 精髓。他并不追求華麗的外觀，而是追求深邃 的意境和豐富的情感表達(dá)。每一筆都是他內(nèi)心 感受和審美理念的真實(shí)映射，不僅僅停留在對(duì) 藝術(shù)作品真實(shí)的再現(xiàn)上，而是超越了真實(shí)的再 現(xiàn)，在景中保留住自己愈來(lái)愈多的“意”，從 而達(dá)到了藝術(shù)表達(dá)的最高境界。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 吳思逸，女，漢族，四川巴中人， 四川音樂(lè)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)樗?術(shù)史。