摘要：現(xiàn)代時期，文學(xué)理論譯著版式、圖像、附錄等副文本發(fā)生了深刻的現(xiàn)代性變革。從版面結(jié)構(gòu)上，以豎排版式為主逐步轉(zhuǎn)向以橫排為主，傳統(tǒng)和現(xiàn)代版式觀念多有碰撞、融合，而最終得以邁入現(xiàn)代性門檻。現(xiàn)代性的沖擊和民族性的裂變，現(xiàn)代文學(xué)理論譯著副文本的視覺符號被重新語境化，一方面通過抽象的線條、圖畫和漢字的美術(shù)化突出視覺沖擊力；另一方面又引入文學(xué)理論譯著原著者影像，嵌入著名學(xué)者、文藝?yán)碚摷液团u家的肖像畫，以突出現(xiàn)代文學(xué)理論譯著的視覺化和權(quán)威性。通過譯介出版，現(xiàn)代文學(xué)理論譯著附錄實現(xiàn)了再媒介化，西方和現(xiàn)代學(xué)者的文論文章或著作中的一部分附于文學(xué)理論譯著后，在現(xiàn)代特殊的語境中獲得了新的內(nèi)容形式和意識形態(tài)特征。它與正文本形成了互文關(guān)系，起到了說明、提示和補(bǔ)充作用，更加有利于文本的理解和闡釋?，F(xiàn)代文學(xué)理論譯著副文本是現(xiàn)代政治、經(jīng)濟(jì)、社會和歷史變遷與晚清以來書籍范式整體位移的映照。作為一種兼具民族性和現(xiàn)代性雙重特征的史料，它具有突出的史料與闡釋學(xué)價值，推動了現(xiàn)代文學(xué)理論譯著文本的經(jīng)典化。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代出版；文學(xué)理論譯著；副文本；民族性；現(xiàn)代性

基金項目：國家社會科學(xué)基金重大項目“民國時期出版管理檔案資料整理與研究”（22﹠ZD322）

中圖分類號：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2024）07-0106-08

按照熱奈特的理解，副文本是進(jìn)入作品的“門檻”和一種“敘事策略”，同時也是作品與其所處社會文化等外部因素的“聯(lián)系之門”。它與正文本互為映照、補(bǔ)充，相互嵌入，共同組成一個完整的文本，其價值不可低估?！啊蔽谋尽窍鄬τ?‘正文本’而言的，是指正文本周邊的一些輔助性文本因素……是正文本最顯見、最具在場感的互文本”（1）。版式、圖像與附錄等副文本構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)理論譯著文本的特有樣式形態(tài)，與正文本互為犄角并形成互文關(guān)系，對正文本起到了補(bǔ)充、證明、揭示和闡釋等作用，向讀者發(fā)出了暗示、提醒、導(dǎo)引、分流和刺激的信號，在一定程度上影響讀者的閱讀選擇，也間接決定了閱讀效果。事實證明，這些被傳統(tǒng)目錄學(xué)家關(guān)注的東西，正在成為“交流的地帶”，“一個語用學(xué)的專有領(lǐng)地，一種影響公眾的策略”，它越來越成為“用來控制讀者對文本理解的閾限性工具”。（2）現(xiàn)代文學(xué)理論譯著副文本賡續(xù)晚清書籍設(shè)計的現(xiàn)代性變革浪潮，從版面結(jié)構(gòu)、圖像運用到附錄選擇上越來越具有現(xiàn)代意味，通過視覺符號和傳統(tǒng)文論的重新語境化與再媒介化，又獲得了更多的民族性蘊(yùn)涵，與現(xiàn)代性之間形成了一種持續(xù)的文化張力。

一、版式：版面結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性變革

版式是指由不同編排方法所形成的書籍規(guī)格與式樣。它涉及多種因素，并有廣義與狹義之分。廣義上講，書籍中除內(nèi)容之外的一切形式因素都可以納入版式范圍，如開本、標(biāo)題、圖形、文字、目錄、序跋、廣告、注釋、頁眉、頁腳、環(huán)襯、版權(quán)頁等的設(shè)計、裝幀。其中涉及到眾多具體的細(xì)節(jié)處理，如開本的選擇，文字的字號、字體、行距、間距，頁面設(shè)置、標(biāo)題層次、編排體例與結(jié)構(gòu)的安排，等等。作為一種版本格式，版式不僅是在開本基礎(chǔ)上的一種書籍因素的優(yōu)化組合，也是一定時代文化思潮、觀念主導(dǎo)下的編輯技術(shù)應(yīng)用。而狹義的版式指書籍封面結(jié)構(gòu)、扉頁、內(nèi)容排版、版權(quán)頁和附頁的格式。限于篇幅和論述需要，這里僅論述文學(xué)理論譯著狹義的版式，即封面結(jié)構(gòu)、扉頁、內(nèi)容排版、版權(quán)頁和附頁的變化。

西方書籍觀念和出版文化的持續(xù)深入影響，使得20世紀(jì)20年代初期現(xiàn)代文學(xué)理論譯著的版式發(fā)生了深刻變革。從封面到扉頁、版權(quán)頁到內(nèi)容再到附頁，從頁碼編目的大寫中文數(shù)字到阿拉伯?dāng)?shù)字，從傳統(tǒng)單純豎排到橫豎結(jié)合，從單一文字到圖文結(jié)合，現(xiàn)代文學(xué)理論譯著版式成為一種異質(zhì)混合體，事實正如一位現(xiàn)代書籍的研究者所言，“在傳統(tǒng)形式轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形式的過程中第一次完成了兩個原本不同方面的、不同性質(zhì)的文化及其符號的融合，實現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)社會的設(shè)計文化向中國傳統(tǒng)手工業(yè)文化系統(tǒng)中的植入，并使其發(fā)生時代性的變革”（3） 。

封面是書刊的“顏面”，通常包括書名（正標(biāo)題和副標(biāo)題）、著（編）者、出版機(jī)構(gòu)等信息的第一面（4） 。20世紀(jì)20年代初，現(xiàn)代文學(xué)理論譯著封面版式的變化，是現(xiàn)代書籍設(shè)計整體變革和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的映照，在商務(wù)印書館出版的現(xiàn)代第一種文學(xué)理論譯著——托爾斯泰《藝術(shù)論》封面版式中，傳統(tǒng)線裝書的豎排版式已完全被橫排版式取代，叢書名、書名、作者名和譯者名自上而下依次排列，編纂者名和出版年份則署在封面底端。顯然，這一橫排版式是西方書籍觀念影響的結(jié)果，雖然保持了自右至左的傳統(tǒng)閱讀秩序，但這一變革是革命性的。一些中小書局出版的文學(xué)理論譯著的封面版式大體采用這種方式，如北新書局出版的魯迅《苦悶的象征》等。但對商務(wù)印書館而言，《藝術(shù)論》封面版式雖然開啟了現(xiàn)代文學(xué)理論譯著裝幀的革命性變化，但僅在兩年之后的1923年，商務(wù)印書館則采取了橫排和橫豎結(jié)合的方式來編排版式。這從其出版的《詩之研究》《文學(xué)評論之原理》中得到充分體現(xiàn)，后者沿襲《藝術(shù)論》封面版式的革命性變化，而前者則又舍棄這一變化而向傳統(tǒng)趨近，采取了橫豎結(jié)合的封面版式，譯者名、書名和叢書名依次豎排，而發(fā)行機(jī)構(gòu)橫排在封面底端，從中見出商務(wù)印書館在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間、在中西之間游離的態(tài)度。但實際上，這是商務(wù)印書館圖書出版的一種策略，也是一種文化立場和選擇。在傳統(tǒng)文化中引入現(xiàn)代因素，在中國本土中植入西方元素，既適應(yīng)了新文化革新需要，又在一定意義上表明了對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，使其能夠在新文化派和國粹派中游刃有余。

此后，隨著一些中小出版機(jī)構(gòu)的創(chuàng)辦，現(xiàn)代文學(xué)理論譯著封面版式的現(xiàn)代性變革持續(xù)深入。1925年北新書局出版的《出了象牙之塔》封面版式采用了橫排方式，書名、國別名、作者名和譯者名、出版者名緊湊排列，并置于封面底端，而從其往上則全部留白，封面版式再度發(fā)生深刻變化。1926年，文學(xué)理論譯著封面版式開始出現(xiàn)圖畫、花邊和文字相結(jié)合的形式，且將叢書名、書名和出版機(jī)構(gòu)名置于封面頂端橫排，并打破自右至左的傳統(tǒng)閱讀秩序，叢書名、書名和出版機(jī)構(gòu)名自左至右排列，這再次推動了現(xiàn)代文學(xué)理論譯著封面版式的革命性變化，成為文學(xué)理論譯著封面版式現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的界碑?！缎≌f的研究》封面版式即是突出的例證。自此后，在現(xiàn)代書籍封面設(shè)計的探索期（5），文學(xué)理論譯著版式出現(xiàn)了多樣化趨勢，并逐步由橫豎結(jié)合向橫排轉(zhuǎn)變。以水沫書店為代表的中小書局滿懷底氣和銳氣，在文學(xué)理論譯著封面版式的變革中發(fā)揮了先鋒作用。其于1929—1930年出版的《科學(xué)的藝術(shù)論叢書》中的6種文學(xué)理論譯著封面版式，采用橫排和橫豎結(jié)合形式，且中外文結(jié)合，文字多以美術(shù)字突出表現(xiàn)，是為現(xiàn)代文學(xué)理論譯著封面版式的一大創(chuàng)新。

《新藝術(shù)論》封面除四周極少留白外，又將書名美術(shù)化并放大至整個封面的2/3，“新藝”二字自右至左排列，“術(shù)論”二字與“藝”字銜接自上而下排列，而作者名、譯者名、出版時間、出版者名則在封面剩余1/3處橫排。值得一提的是，在這些封面設(shè)計中，作者名是以英文大寫自左至右排列，“著”字美術(shù)化并單成一行，譯者名卻自右至左排列，“譯”隨譯者名后，卻以日文表示。隨后是出版年份的自左至右橫排，最底端是自右至左的出版者名，但卻僅有“沫”字大部分和“書店版”3字，其他5種文學(xué)理論譯著封面都采用了此種版式。現(xiàn)代書局的封面版式也別具一格，其出版的文學(xué)理論譯著封面大多為書名、作者名、譯者名等加大字號橫排，部分文學(xué)理論譯著封面采用自左至右的閱讀順序。而作為一種另類形式，現(xiàn)代書局于1930年出版的《文學(xué)入門》封面，除在四周加以粗線條裝飾，將書名漢字美術(shù)化并作為粗線條裝飾的一部分外，還在封面的右下角以轉(zhuǎn)向45度斜排作者名和譯者名，這顯然是現(xiàn)代書籍封面版式的大膽嘗試。華嚴(yán)書店版《科學(xué)與詩》封面除四周留白外，在其上部嵌入西方古典繪畫，緊接著是書名、作者名和譯者名，在封面底端署出版者名和出版年份，這一封面設(shè)計表明現(xiàn)代書籍裝幀設(shè)計基本成型。實際上，除了水沫書店、現(xiàn)代書局、華嚴(yán)書店外，新文化書局、美的書店、真善美書店、知行書店、大江書鋪、聯(lián)合書店等幾乎所有的中小書店都對封面版式進(jìn)行了積極探索，其中自左至右橫排封面要素是總體趨勢。

與這些中小書局相比，一些大書局如商務(wù)印書館和中華書局、開明書店出版的文學(xué)理論譯著封面版式變革略顯遲滯。商務(wù)印書館積極探索封面版式多樣化，多在橫排、豎排和橫豎結(jié)合模式中游離，而中華書局、開明書店則大體上堅持傳統(tǒng)自右至左的豎排模式。即使在封面版式變革風(fēng)起云涌的1930年代，這些大型書局、書店仍堅持以豎排版式為主導(dǎo)，而間以橫排為補(bǔ)充，表明現(xiàn)代大書局在文學(xué)理論譯著封面版式變革中中體西用的思維模式，而現(xiàn)代中小書局文學(xué)理論譯著封面版式的顛覆性變革卻標(biāo)志著一種書籍版式現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的基本完成。1927年到1936年，隨著文學(xué)理論譯著出版興盛期的到來，其封面版式發(fā)生深刻變化，橫排、豎排和橫豎結(jié)合模式，標(biāo)志著現(xiàn)代文學(xué)理論譯著封面版式探索邁入了繁榮期。1937年到1949年，現(xiàn)代文學(xué)理論譯著出版種數(shù)銳減，其封面版式變化也始終在橫排、豎排和橫豎結(jié)合三種模式中變化，和興盛期一樣，中小書局出版的文學(xué)理論譯著封面版式基本趨于橫排，而商務(wù)印書館、中華書局、開明書店也越來越多地運用橫排版式。1949年新華書店版《列寧論文化與藝術(shù)》封面書名、譯者名和出版者名均采用橫排版式和自左至右的閱讀秩序，這標(biāo)志著以新華書店為代表的中國共產(chǎn)黨出版機(jī)構(gòu)對書籍封面橫排版式的認(rèn)同，也意味著現(xiàn)代書籍封面版式的最終固定成型，而這一版式也成為新中國成立后書籍封面的基本模式。

與封面版式相比，文學(xué)理論譯著扉頁版式的變化較小。從20世紀(jì)20年代到40年代，扉頁版式主要采用豎排、橫豎結(jié)合和橫排三種版式。有的文學(xué)理論譯著保持封面版式與扉頁版式一致，均為豎排；有的文學(xué)理論譯著封面為橫排版式，扉頁仍保持豎排版式；有的文學(xué)理論譯著封面為橫豎結(jié)合版式，扉頁為橫排版式；有的則均為橫排版式?？傊?，和封面版式一樣，文學(xué)理論譯著扉頁版式變化同樣經(jīng)歷了以豎排版式為主向橫豎結(jié)合版式變化，再到橫排版式為主的變化。1942年東北書店初版的《列寧論文化與藝術(shù)》扉頁、目錄、序跋、正文和頁碼均為自左至右橫排版式，映照出現(xiàn)代文學(xué)理論譯著從封面到扉頁，從序跋、目錄到正文、頁碼向橫排版式的積極變化，標(biāo)志著現(xiàn)代書籍裝幀設(shè)計新時代的到來。

比較起來，現(xiàn)代文學(xué)理論譯著的版權(quán)頁和廣告頁版式變化較為激進(jìn)。早在1923年《詩之研究》出版時，其版權(quán)頁版式即出現(xiàn)了橫豎結(jié)合、中英文結(jié)合的方式。叢書名、書名、“商務(wù)翻譯版權(quán)所有”以英文版式橫排，置于版面頂端，而初版、再版時間、印證和版權(quán)提示“此書有著作權(quán)翻印必究”字樣豎排置于版面中段，版面下方依次豎排叢書名和書名及冊數(shù)、每冊定價、酌加運費提示、著者名、譯者名、發(fā)行者、印刷者、總發(fā)行者，以及分售處，其中著者英文名以中文豎排，版權(quán)提示兩端有圖案，以示突出強(qiáng)調(diào)。這樣一種橫豎結(jié)合的版權(quán)頁版式在商務(wù)印書館后期的書籍出版中經(jīng)常采用，如《詩學(xué)》《文學(xué)評論之原理》《文學(xué)概論》等商務(wù)印書館出版的文學(xué)理論譯著都采用了此種版式，雖部分有所調(diào)整，但大體上不出一二。中華書局出版的文學(xué)理論譯著將上述中文英譯置于版權(quán)頁底端，而把“此書有著作權(quán)翻印必究”字樣與書名同置于頂端，大體上版權(quán)頁版式與商務(wù)近似（6）。開明書店也采用了類似的版權(quán)頁版式，其版權(quán)頁中去掉了出版機(jī)構(gòu)英譯，其他因素與商務(wù)版式一致（7）。這種版式風(fēng)格貫穿現(xiàn)代文學(xué)理論譯著出版始終。而一些中小出版機(jī)構(gòu)在20世紀(jì)二三十年代較少版權(quán)意識，有的無版權(quán)頁，有的僅在廣告頁或附頁中插入“有版權(quán)”字樣。20世紀(jì)40年代后，版權(quán)意識得以突出，較早成立和新創(chuàng)辦的出版機(jī)構(gòu)，基本都標(biāo)有“版權(quán)所有不準(zhǔn)翻印”聲明，但其版式卻不出商務(wù)印書館模式左右。

與版權(quán)頁版式相比，廣告頁版式的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化要及時得多。1923年，在其他副文本尚在堅持傳統(tǒng)豎排版式或橫豎結(jié)合版式時，廣告頁版式就已出現(xiàn)橫排版式，且是自左至右的現(xiàn)代閱讀秩序，這是現(xiàn)代書籍版式的一大創(chuàng)造。在《詩之研究》全書末尾，緊隨版權(quán)頁的廣告頁中對《文學(xué)研究會叢書》的宣傳文字即是此種版式。此后，商務(wù)印書館的書籍廣告大體堅持了此種版式。與商務(wù)印書館一樣，20世紀(jì)30年代中期中華書局的書籍廣告版式基本上也是橫排版式（8），但在30年代早期則采用橫豎結(jié)合的版式。其他的一些中小出版機(jī)構(gòu)，也基本采取了與中華書局類似的橫豎結(jié)合版式，但有的出版機(jī)構(gòu)全部是豎排版式。

廣告頁的激進(jìn)版式對現(xiàn)代文學(xué)理論譯著的版權(quán)頁、正文、扉頁和封面版式有一定的啟發(fā)意義。1927年后，現(xiàn)代文學(xué)理論譯著封面、正文、扉頁、版權(quán)頁版式的變革與廣告頁早期的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型有一定關(guān)聯(lián)，或者在某種意義上，正是后者導(dǎo)引了前者的變化。

二、圖像：視覺符號的重新語境化

一般而言，特定的圖像符號總是在特定的語境下完成的，而當(dāng)特定的圖像符號脫離初始語境而進(jìn)入新語境時，它就必然會被重新語境化。在此語境中，文學(xué)理論譯著中的封面畫、標(biāo)題等文字、人物影像、肖像畫經(jīng)過重構(gòu)、重組和再造，形成了一種新的視覺符號系統(tǒng)，具有了新的闡釋效應(yīng)。所謂圖像，是圖案、圖畫和肖像的合稱。圖像是“目擊者所看到的行動”，與“文本、口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式”（9）。分析文學(xué)理論譯著中的圖像，能夠從一個特殊角度豐富和升華現(xiàn)代文學(xué)理論譯著副文本研究，見出現(xiàn)代出版的微觀歷史。同時，圖畫、圖案、肖像等不同形式的圖像，不僅給讀者以視覺沖擊，還和其他副文本一起，構(gòu)成了現(xiàn)代書籍工業(yè)中的一類特殊書籍現(xiàn)象，它表明現(xiàn)代書籍處于深刻的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中。同是副文本，圖畫和圖案略有不同，按照聞一多的理解，圖案除圖畫元素外，還包含字的“體裁”“位置”“方法”和“封面的面積”等等（10） 。因此，依據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，圖案的涵義要廣闊得多，而圖畫專指由繪畫構(gòu)成的畫面。

圖案的主要部分是圖畫。圖畫在書籍裝幀中的運用始于晚清，而在此之前的書籍裝幀中是不曾有過的。作為一種特殊的副文本，它與現(xiàn)代西方印刷術(shù)的引入、平裝書的出現(xiàn)相關(guān)聯(lián)。同時，隨著城市的涌現(xiàn)和城市工商業(yè)的崛起，以娛樂消費為核心的世俗化和大眾文化的流行，以及教會的宣傳品和小冊子、卷煙盒、藥物盒上的圖畫（11） 影響，都為圖畫在現(xiàn)代書籍裝幀中的應(yīng)用提供動力機(jī)制。而更為直接的原因則是晚清民國新型藝術(shù)教育的普及，以及工藝、美術(shù)意識的增強(qiáng)（12） ?，F(xiàn)代文學(xué)理論譯著中的圖畫，主要有封面畫、卷首畫、扉頁畫三種。其中封面畫又是最常用、最有表現(xiàn)度、視覺沖擊最強(qiáng)、最為引人注目的因素，因此在圖畫的運用中也最為別出心裁。

現(xiàn)代史上的第一、二種文學(xué)理論譯著是沒有圖畫的，這與商務(wù)印書館始終堅持中正、為教育文化盡力的出版路線，將出版重心放在內(nèi)容生產(chǎn)、思想啟迪方面有關(guān)。從出版現(xiàn)代第一種文學(xué)理論譯著《藝術(shù)論》到1947年重印《小說的研究》等三種文學(xué)理論譯著的26年中，商務(wù)印書館出版的文學(xué)理論譯著中的畫面微乎其微，即使求變，也僅在扉頁的書名、出版機(jī)構(gòu)名和叢書名外飾以花邊。在20世紀(jì)20年代中期前商務(wù)印書館出版的文學(xué)理論譯著中沒有畫面因素，如《詩之研究》《小說的研究》等。此后，商務(wù)印書館在文學(xué)理論譯著中嘗試運用一些較為簡單的畫面，《文學(xué)評論之原理》在1927年重版時，在扉頁中加入花飾。此后商務(wù)印書館一直堅持這種書籍設(shè)計理念，直到出版最后一種文學(xué)理論譯著《小說的研究》封面，才在封面四周飾以錯落有致的線條和禾穗、小馬等組成的外飾。但總體風(fēng)格仍以單純?yōu)橹?，顯現(xiàn)出一種溫克爾曼所說的“高貴的單純”美感，這種“靜穆的偉大”風(fēng)格，表明商務(wù)印書館積極、始終一貫不飾其表而注重內(nèi)涵和沉穩(wěn)的出版追求。

與商務(wù)印書館不同，開明書店從1926年出版第一種文學(xué)理論譯著起，就十分重視圖畫的運用?！段乃嚺c性愛》的封面畫是一株盛開的鮮花，碩大的枝葉努力向上伸展，頂部是白色和紅色相間的花蕊，呈現(xiàn)出蓬勃的生命力，而部分樹葉上間有零落的花瓣，“花葉占據(jù)主要位置，對稱變化自如，給人以開朗明麗之感”（13） 。此后，開明出版的文學(xué)理論譯著，圖畫減少，而逐步趨向一種肖像、文字美術(shù)化運用，甚至以行書替代，并不規(guī)整的文字和潦草的線條表明開明出版的文學(xué)理論譯著中的圖案意識已然消失殆盡。相對而言，北新書局的圖案運用可謂新奇大膽。1925年初，其出版的《苦悶的象征》封面就十分注重圖畫的運用：一顆類似人腦的圓形物體，在斑駁的淺灰、淺黃背景襯托下，正是宣泄“苦悶”的象征。1925年北新書局版和未名版《出了象牙之塔》也應(yīng)用了圖案元素，這些圖案風(fēng)格恰與商務(wù)印書館同時出版的該著封面形成強(qiáng)烈對比。1930年北新書局出版的《文藝譚》封面飾以人物畫，以工描手法畫出的四個人物手拉手歡快舞蹈，正契合了文藝“譚”的主題。

同年，北新書局出版的文學(xué)理論譯著封面圖案逐步向文字的變形和美術(shù)化過渡。而一些新創(chuàng)辦的出版機(jī)構(gòu)，如水沫書店、大江書鋪等出版機(jī)構(gòu)，在其出版第一種文學(xué)理論譯著時，就注重文字的變形和美術(shù)化在封面圖案中的運用。值得一提的是，東京質(zhì)文社《文學(xué)理論叢書》的《文學(xué)論》等五種文學(xué)理論譯著封面圖案，采用圖文結(jié)合的形式，書名的美術(shù)化和畫面場景極富視覺美感和沖擊力。1937年《青年文學(xué)各論》出版時，克克雷克隆所作高爾基文壇活動紀(jì)念會圖畫置于卷首。20世紀(jì)40年代，文字的美術(shù)化在文學(xué)理論譯著封面設(shè)計中占有越來越突出的地位，有的出版機(jī)構(gòu)在此基礎(chǔ)上和圖畫結(jié)合，使文學(xué)理論譯著封面圖案更為豐富。

如水沫書店出版的《科學(xué)的藝術(shù)論叢書》中的六種文學(xué)理論譯著封面，書名、作者名、譯者名、出版年份、出版機(jī)構(gòu)均以美術(shù)字展現(xiàn)，其中尤為突出了書名的美術(shù)化。北新書局、大江書鋪、新生命書局等一批中小出版機(jī)構(gòu)積極推行文學(xué)理論譯著書名和封面文字美術(shù)化，并逐步成為一種潮流和趨勢，連中華書局和開明書店這樣的大書局也概莫能外。開明書店1930年出版的《文學(xué)概論》書名、著者名和譯者名均以美術(shù)文字展現(xiàn)，中華書局1933年出版的《戲劇概論》封面，在黑色背景上突出夸飾的美術(shù)化書名，世界書局1943年出版《中國文學(xué)概論》封面中的書名也在傳統(tǒng)漢字基礎(chǔ)上略加變形美化，如此等等，形成了特殊的圖案。實際上，文字美化有兩種不同的路徑，一種以錢君匋為代表，他力圖用“西洋的方法改造漢字”“嘗試用西方現(xiàn)代主義風(fēng)格設(shè)計文字”，如《科學(xué)的藝術(shù)論叢書》中的六種文學(xué)理論譯著封面文字即是其突出范例；另一種以魯迅為代表，他“從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”“把傳統(tǒng)線裝書的封面氣息轉(zhuǎn)移到新書的封面上”，使傳統(tǒng)和現(xiàn)代有機(jī)融合（14） 。這兩種路徑，是兩種書籍封面的裝幀設(shè)計方法，也是取徑西方、以現(xiàn)代性思維觀照傳統(tǒng)的基本方式。文學(xué)理論譯著封面、扉頁圖案的衍變，體現(xiàn)出現(xiàn)代知識分子對待西方現(xiàn)代文化的基本態(tài)度——中體西用、中西結(jié)合，以融化中西，熔鑄新知——而這也是現(xiàn)代文學(xué)的基本立場和出版文化選擇，昭示著一個視覺化、圖像化時代的來臨。

肖像也是現(xiàn)代文學(xué)理論譯著中重要的副文本，它的出現(xiàn)標(biāo)志著文學(xué)理論譯著的裝幀設(shè)計邁入了一個新階段。隨著現(xiàn)代攝影技術(shù)的發(fā)明和普及，人物影像尤其是肖像也開始流行起來。肖像，作為一種證據(jù)，不僅見證了歷史與時間的變化，也以瞬間的影像定格了“真實個人”，表達(dá)了一種不容置疑的身份。一些作家和學(xué)者在其所著之書中嵌入影像，以“無偏見”、客觀的立場宣示書籍擁有者和版權(quán)所有者的身份，它和作為文字符號的姓名共同構(gòu)成了書籍的鏡像和有意義的符號系統(tǒng)。20世紀(jì)20年代初，人物影像成為現(xiàn)代文學(xué)理論譯著中的重要副文本，一般被置于卷首位置，以凸顯其除封面外的重要性。

商務(wù)印書館出版的第一種現(xiàn)代文學(xué)理論譯著無人物影像也沒有手繪肖像，1926年《小說的研究》出版時嵌入了作者像。商務(wù)印書館此后始終堅持書籍裝幀“單純”、不飾浮華的風(fēng)格，在其出版的所有文學(xué)理論譯著中幾乎不采用圖畫或肖像，其封面和扉頁中的圖案也僅有線條、花邊和其他單一的裝飾。

但北新書局則不同，同在20世紀(jì)20年代初出版的《苦悶的象征》，商務(wù)印書館無圖案、無肖像，而北新書局既有圖案，也有肖像，不僅在卷首嵌入著者影像，還在正文內(nèi)頁也插入人物畫像。北新書局版《苦悶的象征》抽象的封面畫，在給人以強(qiáng)烈視覺沖擊的同時，也啟發(fā)著人們對文藝、生命力和美的思考。與封面畫相呼應(yīng)，在《苦悶的象征》卷首，即是其著者廚川白村的人物影像及自署，在正文之前也插入了波特萊爾自畫像和雪萊紀(jì)念石像，卷末有莫泊桑畫像。眾多肖像的插入使北新書局版《苦悶的象征》裝幀設(shè)計迥異，并因此成為現(xiàn)代文學(xué)理論譯著中嵌入肖像的起始譯著，這與北新書局一貫重視圖畫、圖案在書籍裝幀中的運用有極大關(guān)系。此后，1927年開明書店版本間久雄《新文學(xué)概論》、1930年開明書店版本間久雄《文學(xué)概論》中有著者人物影像出現(xiàn)，這與開明書店求新求變的出版策略不謀而合。

與人物影像一樣，肖像畫也是一種符號?！昂推渌愋偷乃囆g(shù)作品一樣，肖像是按照套式系統(tǒng)構(gòu)成的，而這些套式僅僅隨著時間的推移而緩慢地變化著……被畫者的姿態(tài)和手勢以及他們身邊的附加物或物品都遵循著一定的套式，而且?guī)в蟹柕囊饬x”（15） 。但與人物影像的運用極少不同，肖像畫的應(yīng)用則較為多見。與開明書店、北新書局比較起來，水沫書店對著者肖像畫持有積極立場，其出版的《科學(xué)的藝術(shù)論叢書》中的三種著作卷首均有著者肖像畫。1929年版水沫版《藝術(shù)與社會生活》卷首有普列漢諾夫手繪頭像，《文藝與批評》卷首有盧那察爾斯基肖像畫，《藝術(shù)論》卷首有普列漢洛夫半身肖像畫。20世紀(jì)20年代出版的文學(xué)理論譯著在裝幀設(shè)計中極少運用人物肖像，水沫書店的做法可謂文學(xué)理論譯著裝幀的一大特色。在文學(xué)理論譯著卷首冠肖像推動了閱讀接受的視覺化，同時也增強(qiáng)了文本的權(quán)威性。

20世紀(jì)30年代后，更多的出版機(jī)構(gòu)在文學(xué)理論譯著中運用肖像畫，包括商務(wù)印書館在內(nèi)的一些大書局也參與進(jìn)來，人物肖像逐漸增多，恰與人物影像的減少形成對比，體現(xiàn)出現(xiàn)代文學(xué)理論譯著副文本的積極變化。商務(wù)印書館在20世紀(jì)20年代《詩學(xué)》初版時無作者肖像，而在20世紀(jì)30年代《詩學(xué)》重印時在卷首冠有作者肖像，在視覺化日益突出的情勢下，商務(wù)印書館也開始重視肖像的傳播作用。此后，僅在一些小型出版機(jī)構(gòu)中的文學(xué)理論譯著卷首偶爾冠以肖像畫，如1937年文藝研究社版高爾基《青年文學(xué)各論》封面有高爾基肖像畫，畫面中的高爾基頭發(fā)后翻，面帶微笑，雙手緊抱胸前，眼光慈愛，一幅長者氣度，其占3/5封面的版式設(shè)計，更突出了高爾基文學(xué)大家形象。1946年讀書出版社版《我怎樣學(xué)習(xí)寫作》封面也插入了高爾基頭像。作家書屋在1948年出版魯迅全集時，于其卷首附有陶元慶所作魯迅肖像，著者廚川白村人物肖像置于《苦悶的象征》卷首。其他出版機(jī)構(gòu)在文學(xué)理論譯著裝幀設(shè)計中一般不運用肖像畫。

作為一種視覺符號，圖像的運用不僅豐富了現(xiàn)代文學(xué)理論譯著副文本，同時也進(jìn)一步強(qiáng)化了閱讀體驗，提高了接受效果，從而積極推進(jìn)了現(xiàn)代文學(xué)理論譯著的出版?zhèn)鞑ァ?/p>

三、附錄：文論觀念的再媒介化

再媒介化通常是指“新媒介從舊媒介中獲得部分形式和內(nèi)容，有時也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識形態(tài)特征”，并“以獨特的方式塑造出新的意識和文化”。（16） 作為一種新媒介，文學(xué)理論譯著把原著中的附錄或中外著名文論家的文論文章作為附錄，使這些附錄在新的語境中獲得了新的表達(dá)形式和意識形態(tài)特征，也體現(xiàn)出與原有文論文章不同的意涵。附錄是指附在文章或書籍后面的圖、表、公式和文字等有關(guān)數(shù)據(jù)、資料，是文本的重要組成部分，它和正文本形成互文關(guān)系，起到說明、補(bǔ)充、補(bǔ)正、證明正文本等作用。一般而言，附錄只是文本的附屬資料，但當(dāng)附錄成為佐證文本觀點、突出文本現(xiàn)場感的一種史料時，就不僅僅是一種附屬資料，而在一定程度上發(fā)揮著和文本同樣重要的功能。在日常寫作中，一般很少運用附錄，然而，當(dāng)寫作所依賴的資料篇幅過長不便于在正文中展示，或?qū)⒏戒浭÷砸院髸刮恼禄驎煌暾瑹o法交代或說明主要觀點的來源時，附錄就成為文章或書籍的一種必要。和標(biāo)題、廣告、序跋等一樣，附錄也是現(xiàn)代文學(xué)理論譯著重要的一種副文本，雖然在123種現(xiàn)代文學(xué)理論譯著中僅13種文學(xué)理論譯著有附錄，但由于其篇幅、史料性而使附錄具有了獨特屬性特征。因此，現(xiàn)代文學(xué)理論譯著中的附錄，不僅是文本的重要組成部分，更是一種重要的史料和文論家文論觀念的融合，它營造了現(xiàn)代歷史的現(xiàn)場，并和文本形成了互為補(bǔ)充、證明的互文性關(guān)系，其價值不言而喻。

1923年出版的《文學(xué)評論之原理》末附的吳宓《詩學(xué)總論》，是該文本重要的附錄。和所有留學(xué)海外的知識分子一樣，吳宓有著深厚的國文基礎(chǔ)，同時又精通英語和西方文化，這樣兼而有之的身份，使他不僅成為“哈佛三杰”之一，更成為學(xué)衡派的骨干、文學(xué)“復(fù)古”的旗手、現(xiàn)代知名的大學(xué)教授和國學(xué)研究的知識分子。他的知名度與致力于國學(xué)研究并多有成果相聯(lián)系，更與他在東南大學(xué)任教時和梅光迪、胡先骕等人創(chuàng)辦的“學(xué)衡派”有關(guān)。民初，一批海外學(xué)子陸續(xù)歸來，面對風(fēng)雨如晦、動蕩不安的社會現(xiàn)實，他們或歸于一黨，或創(chuàng)辦文學(xué)社團(tuán)、學(xué)術(shù)團(tuán)體和派別，從不同的角度提出了革新文化、制度和推進(jìn)社會改革的方案，新文學(xué)運動派和學(xué)衡派即是其中突出的代表。就如何展開現(xiàn)代文學(xué)與文化建構(gòu)，這兩派進(jìn)行了針鋒相對的論爭。顯然新文學(xué)運動派主張“拿來”，用西方現(xiàn)代文化推進(jìn)現(xiàn)代文學(xué)改造，剔除一切傳統(tǒng)因素，全盤利用西方資源創(chuàng)造一個西化的民國。而學(xué)衡派主張“昌明國粹、融化新知”，立足本土，以“中正”之眼光，“無偏無黨，不激不隨”，兼取中西文化精髓，而“熔鑄之、貫通之”，造成中國之新文化。作為踐行這一主張的綱領(lǐng)性文本，吳宓《詩學(xué)總論》從詩的本質(zhì)、形質(zhì)統(tǒng)一、詩人及其創(chuàng)作等方面提出了有關(guān)詩歌的見解，深得學(xué)衡同人認(rèn)同。因此，同在東南大學(xué)的梅光迪、景昌極和錢堃新在譯介《文學(xué)評論之原理》時，把吳宓《詩學(xué)總論》作為附錄，一方面極力踐行學(xué)衡派主張和文化架構(gòu)方案，另一方面也是學(xué)衡同人之間的一種“神會”。而更實際的效果，是《文學(xué)評論之原理》中增刪、置換的運用，大量中國傳統(tǒng)詩歌資料的使用，暗合著吳宓《詩歌總論》的主要觀點，兩個文本之間形成了互文關(guān)系，起到了互證、互補(bǔ)的作用。而作為一種副文本，《詩歌總論》還營造了現(xiàn)代歷史現(xiàn)場，通過這一附錄，我們今天仍然可以感受到20世紀(jì)20年代初不同學(xué)派、社團(tuán)和團(tuán)體之間異常激烈、喧囂的學(xué)術(shù)論爭和理論爭鳴。

1920年代另一種文學(xué)理論譯著附錄是魯迅的《未名叢刊是什么，要怎樣？》，它附在1926年北新書局版魯迅譯《苦悶的象征》書末，是一篇有關(guān)未名叢刊名稱由來的附錄。在附錄中，魯迅說，“未名并非無名”，是“還未想定名目”而“不去苦想”的結(jié)果，命名看似隨意，卻有著魯迅的深意，他進(jìn)一步說道，該叢書是“希圖在這龐雜中略見一致，所以又一概括為相近的形式”，唯愿實現(xiàn)兩種愿望，一是“從速賣完，可以收回錢來再印第二種”，二是讀者看完之后能有所收獲（17） 。從該附錄中，可以看到20世紀(jì)20年代中期后書業(yè)競爭日趨激烈，即使是大家學(xué)者譯介和出版的著作也不得不受市場的考驗和讀者的檢驗。顯然，這一附錄是對未名叢刊名稱由來的交代，同時對作為未名叢刊之一種，《苦悶的象征》和其他譯著之間“相近形式”的一種說明，這是附錄的另一種形式。

實際上，大多數(shù)的附錄仍然和文本內(nèi)容構(gòu)成互文。如上述《詩學(xué)總論》和《文學(xué)評論之原理》內(nèi)容的關(guān)系一樣，興盛期九種文學(xué)理論譯著的附錄也是文本內(nèi)容的補(bǔ)正、說明和佐證，它和文本形成了突出的互文性關(guān)系。1929年真善美書店出版的《短篇小說作法綱要》，末附參考書和關(guān)于題旨、布局的引例五種，是對文本關(guān)于小說作法的補(bǔ)充證明，旨在用案例提示讀者。1930年現(xiàn)代書局出版的《新寫實主義論文集》，末附小林多喜二《關(guān)于普羅列塔利亞文學(xué)的大眾化和普羅列塔利亞的寫實主義》一文。該附錄論述了普羅列塔利亞文學(xué)的大眾化的過程和普羅列塔利亞寫實主義興起的原因，并進(jìn)一步比較了寫實主義和現(xiàn)實主義的關(guān)系，堪稱普羅列塔利亞寫實主義研究的范本。而《新寫實主義論文集》收錄藏原惟人的八篇論文，其中大部分涉及到普羅列塔利亞、寫實主義等主題，可以看出，文本和附錄之間的相互說明、相得益彰。1930年上海聯(lián)合書店出版的《文學(xué)的戰(zhàn)術(shù)論》附錄《政治的價值和藝術(shù)的價值》亦有異曲同工之妙。譯者毛含戈在《譯者言》中說，把平林助之輔著《政治的價值和藝術(shù)的價值》作為附錄，主要是為“讀者參照便利起見”，對讀者閱讀論文集中平林助之輔的三篇文章多有助益和參照，同時也是譯者不得已的選擇（18） 。

1930年新生命書局出版的《唯物史觀的文學(xué)論》附錄《文學(xué)的天才與經(jīng)濟(jì)的諸條件》，認(rèn)為文學(xué)的發(fā)生與經(jīng)濟(jì)的多種條件密不可分，是對“唯物史觀”的一種印證。1930年光華書局出版的《小說的研究》末附《短篇小說的研究》，主要討論短篇小說的創(chuàng)作原理、創(chuàng)作法則，是對文本有關(guān)小說情節(jié)、人物、社會背景等要素的補(bǔ)充論證。同樣，1930年中華書局出版孫俍工譯田中湖月《藝術(shù)鑒賞論》的附錄，是江原小彌太的《藝術(shù)與自然界》及索引，是文本的一種延伸閱讀資料，顯然它拓展了人們的藝術(shù)視野。1930年開明書店出版的《文藝批評史》，末附參考書目，是對文本主要觀點、論點來源的一種佐證。1935年龍虎書店出版的《給青年作家——高爾基論文選集（通俗本）》的附錄，包括吉爾波丁《偉大的高爾基》、羅曼·羅蘭的《論高爾基》和高爾基年譜、高爾基作品中譯要目。顯然，這些附錄構(gòu)成了文本要素，是文本的有力補(bǔ)充，而在根本意義上，這些附錄又是對青年作家文學(xué)創(chuàng)作的一種借鑒、參照和提示。1936年讀者書房出版的《文學(xué)論》附錄《關(guān)于創(chuàng)作理論的二三問題》，討論了如何創(chuàng)作的問題，是對文學(xué)論的進(jìn)一步探討。

此外，1940年希望書店出版的《社會主義的現(xiàn)實主義論》末附第一次全蘇作家代表大會通過的《蘇聯(lián)作家同盟規(guī)約》。該附錄提出的社會主義現(xiàn)實主義規(guī)范，正確的、歷史的、具體的文學(xué)批評，都必須和勞動大眾的思想、精神教育和改造相結(jié)合，是對文本主要觀點的進(jìn)一步闡發(fā)。1941年讀書出版社出版的《給初學(xué)寫作者》末附給契訶夫、安特列夫、安菲塔特洛夫和蕭伯納的十八封信件，信中所談文學(xué)創(chuàng)作原則與方法問題，是初學(xué)寫作者的指南。1942年國風(fēng)出版社出版的《寫作修養(yǎng)》的附錄一包括高爾基、托爾斯泰、左勤克的創(chuàng)作經(jīng)驗談，附錄二包括高爾基的《告青年作家書》，是初學(xué)寫作者的須知，起到了映照文本的作用。1941年商務(wù)印書館出版的《短篇小說分析》末附小說術(shù)語釋義，是對短篇小說文體的進(jìn)一步解釋。

總之，現(xiàn)代文學(xué)理論譯著中一般較少運用附錄，但當(dāng)其被作為一種副文本運用時，就顯現(xiàn)和突出了它的特殊功能作用。它不僅是對文本的補(bǔ)充、說明，也是對文本主要觀點的進(jìn)一步闡釋和論證。而在根本意義上，它和文本形成的互文關(guān)系，在提示讀者閱讀的同時，更加有利于讀者深入理解文本。

四、結(jié)語

文本的涵義是以文為本，從寬泛意義上來看，它是一個符號系統(tǒng)，一個“意義客體”。任何文本一旦完成，它就脫離了作者的限制，而展開了它沒有終點的“旅行”。它不再是一個自足的整體，而是一個開放的系統(tǒng)，一個不斷發(fā)展的概念。它已完成，但永遠(yuǎn)處于后來者的不斷豐富和完善中?！耙粋€文本無法離開其他文本而存在，文本本身即是一個無中心的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)”（19）。從傳播學(xué)意義上，文本又是一個由編碼—譯碼—再編碼—再譯碼以致無窮的動態(tài)過程。顯然，除版式、圖像和附錄之外，書籍廣告、序跋與版權(quán)等副文本也同樣處于民族性和現(xiàn)代性的碰撞與融合之中，在張揚民族性中實現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，是這些副文本的使命與宿命，現(xiàn)代文學(xué)理論譯著副文本是不斷變化和無法完成的概念和符號集合。

“圖書是一個動態(tài)的概念，是一環(huán)緊接一環(huán)的鎖鏈?zhǔn)竭\動過程，而每個環(huán)節(jié)的發(fā)展又與社會生態(tài)文化密切相關(guān)，從圖書編撰出發(fā)，經(jīng)由圖書出版、傳播、收藏、閱讀、變異、整理，進(jìn)入新一輪的圖書編撰”（20） ?，F(xiàn)代時期，隨著現(xiàn)代印刷工業(yè)設(shè)施設(shè)備、先進(jìn)技術(shù)、專業(yè)人才和現(xiàn)代性書籍觀念的引入，書籍的譯介出版、裝幀設(shè)計、流傳接受發(fā)生了不可遏制的裂變，傳統(tǒng)書籍觀念式微，作為書籍一種特殊形態(tài)的“線裝書”逐漸淡出人們視線，以現(xiàn)代印刷工業(yè)為支撐的“洋裝書”（平裝書）應(yīng)運而生并逐步成為革命性的壓制力量。一批翻譯家和知識分子把西方文學(xué)理論著作引入現(xiàn)代，他們按照自己的文學(xué)觀念、知識結(jié)構(gòu)和視野方法，對西方文學(xué)理論譯著文本進(jìn)行增刪改寫和信息符號、結(jié)構(gòu)篇章的再造和編輯，并與出版家合作展開文本裝幀設(shè)計、制作、流傳，呈現(xiàn)出本土與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合的特征——現(xiàn)代性照亮了民族性的“內(nèi)面”，引發(fā)了后者的劇烈反應(yīng)；而民族性立足本土，又對現(xiàn)代性進(jìn)行了適時的改造和運用。它不僅重建了“形式意義”，而且更加突出了“閱讀功能”，其所包含的“社會文化與經(jīng)濟(jì)意義、技術(shù)與設(shè)計美學(xué)、功能與符號機(jī)制等因素”（21），映照出晚清以來書籍觀念轉(zhuǎn)向和書籍范式的整體轉(zhuǎn)移，以及現(xiàn)代政治、經(jīng)濟(jì)、社會、歷史、文化的整體變化。作為一種兼具民族性和現(xiàn)代性雙重特征的史料，現(xiàn)代文學(xué)理論譯著副文本通過重新語境化和再媒介化，呈現(xiàn)和還原了現(xiàn)代文學(xué)理論書籍出版的歷史現(xiàn)場。它闡釋、解釋和佐證了文本，而名家名人的圖像和附錄，又使文本具有了名人效應(yīng)，因而具有突出的史料價值、闡釋學(xué)價值，并推動了現(xiàn)代文學(xué)理論譯著文本的經(jīng)典化。

注釋：

（1） 金宏宇：《中國現(xiàn)代文學(xué)的副文本》，《中國社會科學(xué)》2012年第6期。

（2） Gerard Genette， Paratexts： Thesholds of Interpretation， "translated by Jane E. Lewin， Cambridge University Press， 1997， p.407.

（3）（14）（21） 趙?。骸斗妒礁锩褐袊F(xiàn)代書籍設(shè)計的發(fā)端（1862—1937）》，人民美術(shù)出版社2011年版，第137、183—185、219頁。

（4） 中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館1996年版，第379頁。

（5） 李林森：《民國時期書籍封面設(shè)計的發(fā)展歷程》，《安徽工業(yè)大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2016年第1期。

（6） 森泰次郎：《作詩法講話》，張銘慈譯，中華書局1933年版。

（7） 松村武雄：《文藝與性愛》，謝六逸譯，開明書店1927年版。

（8） 岸田國士：《戲劇概論》，陳瑜譯，中華書局1935年版。

（9）（15） 彼得·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第9、26頁。

（10） 參見劉烜選編：《聞一多教育文集》，江蘇教育出版社1990年版，第36頁。

（11） 錢君匋：《書衣集》，山西人民出版社1986年版，第4頁。

（12） 袁熙：《中國藝術(shù)設(shè)計教育發(fā)展歷程研究》，北京理工大學(xué)出版社2003年版，第110—132頁。

（13） 姜明德：《書衣百影：中國現(xiàn)代書籍裝幀選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2000年版，第18頁。

（16） 克勞斯·布魯恩·延森：《媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》，劉君譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2016年版，第92頁。

（17） 魯迅：《未名叢刊是什么，要怎樣？》， 廚川白村：《苦悶的象征》，魯迅譯，北新書局1925年版，第197頁。

（18） 毛含戈：《譯者言》，藏原惟人：《文學(xué)的戰(zhàn)術(shù)論》，上海聯(lián)合書店1930年版，第2頁。

（19） 王先霈、胡亞敏：《文學(xué)批評導(dǎo)引》，高等教育出版社2005年版，第168頁。

（20） 曹之：《中國古代圖書史》，武漢大學(xué)出版社2015年版，第2頁。

作者簡介：李家軍，湖北民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，湖北恩施，445000；范軍，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，湖北武漢，430079。

（責(zé)任編輯 劉保昌）