摘要：經(jīng)過百年艱辛探索，中國新文學(xué)已然形成新的傳統(tǒng)。關(guān)于這一傳統(tǒng)的發(fā)生動因，學(xué)界曾從外來影響等方面做過深入的討論，而對新文學(xué)作家的古典文學(xué)批評較少寓目。實際上，不管“人學(xué)傳統(tǒng)”“寫實傳統(tǒng)”，還是“自然傳統(tǒng)”，新文藝之結(jié)胎都離不開對古典文學(xué)的否思性評判。五四諸子借助外來資源，運用新的思維眼光審視固有文學(xué)遺產(chǎn)，不僅“發(fā)現(xiàn)”了傳統(tǒng)，而且“發(fā)明”了傳統(tǒng)；正是這些新發(fā)明因子與作家新創(chuàng)造元素的相互涵攝，一種新文藝雛形才得以形成。由于時代因素、知識視野的局限，五四人批判遺產(chǎn)的策略方法不免有所偏頗，有的觀點經(jīng)不起推敲檢驗，然其以批判為繼承、以繼承促發(fā)展的努力，對現(xiàn)代文藝傳統(tǒng)的形成還是起到了重要的奠基作用。

關(guān)鍵詞：五四作家；古典文學(xué)批評；新文藝傳統(tǒng)；人學(xué)傳統(tǒng)；寫實傳統(tǒng)；自然傳統(tǒng)

基金項目：國家留學(xué)基金資助項目“中國現(xiàn)代作家話語轉(zhuǎn)型研究（1949—1966）”（CSC NO：202208060018）

中圖分類號：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2024）07-0114-08

經(jīng)過百年艱辛探索，中國新文學(xué)已然形成新的傳統(tǒng)。關(guān)于這一傳統(tǒng)的內(nèi)涵，學(xué)界有各種說法，有朱德發(fā)的“民族化與世界化相互變奏的制導(dǎo)性傳統(tǒng)”（1）的雙重變奏說，許祖華的“以人為中心的價值性”“揚善懲惡的道德性”以及“關(guān)注現(xiàn)實、歷史的重大問題的實踐性”（2）的三重傳統(tǒng)說，有“人的文學(xué)”“普通反抗”“白話文”“現(xiàn)實主義”的四統(tǒng)說（3）；也有“政治化傳統(tǒng)”說（4），“現(xiàn)代性傳統(tǒng)”說（5），“啟蒙和審美”交響的“現(xiàn)代化大敘事”說（6），等等。如對這些成果進(jìn)一步挖掘，會發(fā)現(xiàn)最本體的要素，還是“人的文學(xué)”“寫實的文學(xué)”與“自然的文學(xué)”三原色。對于新文學(xué)三原色的形成，人們一般從外來影響著眼，而對本土因素較少寓目。實際上，在新文學(xué)的第一個十年，以胡適、陳獨秀、魯迅、周作人、錢玄同、傅斯年等為主的“五四作家”，在向外實行“拿來主義”之時，一刻也沒有忘記汲取“國故”營養(yǎng)的。1919年，胡適著手“整理國故”，誓對文化遺產(chǎn)來一次重新論衡，“要重新估定孔教的價值……要重新估定舊文學(xué)的價值……要重新估定舊戲在今日文學(xué)上的價值”（7），并指出：“‘重新估定一切價值’八個字便是評判的態(tài)度的最好解釋?！保?）當(dāng)然，重估“國故”的努力并非此時始，也并不是胡適的個人行為，在新文學(xué)發(fā)生前后，批判傳統(tǒng)的活動就一直沒有斷絕。他們借助域外理論視野，反觀本土文學(xué)傳統(tǒng)，不僅發(fā)現(xiàn)了很多不合時宜的東西，也發(fā)掘了不少具有現(xiàn)代價值的因素，對新文學(xué)傳統(tǒng)的形成具有重要意義。

一、古典文學(xué)批評與新文藝的人學(xué)傳統(tǒng)

1919年3月，周作人發(fā)表《思想革命》一文，對白話文學(xué)運動的文化偏至提出重要修正。在他看來，文學(xué)本合思想與文字而成，古文固然阻礙文學(xué)發(fā)展，白話照樣可以拿來“發(fā)表他們的荒謬思想”（9），所以文字改革只是第一步，思想革命才更關(guān)鍵。當(dāng)然，提倡“思想革命”者非自周氏始，但正式打出思想革命旗號的他卻是第一人，新文學(xué)從此進(jìn)入一個“人的文學(xué)”與“白話的文學(xué)”相互助推的新階段。什么是“人”？周作人認(rèn)為它有雙重性，“（一）‘從動物’進(jìn)化的，（二）從動物‘進(jìn)化’的”（10）。后來他撰文對此又進(jìn)行了補(bǔ)充，稱介乎獸性和神性之間，表現(xiàn)出“恰如其分的人間性”的才是人性，具備這種神獸間性的才夠得上一個完整的人，“因為原來是動物，故所有共通的生活本能，都是正當(dāng)?shù)?，美的善的，凡是人情以外人力以上的，神的屬性，不是我們的要求”?1）。何謂“人的文學(xué)”？周作人這樣定義：“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字”（12），并對各個術(shù)語亦詳加說明，指出“人道主義”是“一種個人主義的人間本位主義”（13）；而“人”的范圍則“是人性的；不是獸性的，也不是神性的”；同時是“人類的，也是個人的；卻不是種族的，國家的，鄉(xiāng)土及家族的”（14），總之，在他那里人是一種基于個人本體、人間本位的“神獸間性”的社會物種。

按照“人的文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)，周作人對中國文學(xué)進(jìn)行了重新評估。他認(rèn)為“純文學(xué)”中的諸種作品，如“色情狂的淫書類”“迷信的鬼神書類”（《封神傳》《西游記》等）“神仙書類”“妖怪書類”“奴隸書類”“強(qiáng)盜書類”“才子佳人書類”等，都算不上人的文學(xué)，應(yīng)在排除之列，因為它們“全是妨礙人性的生長”（15）。當(dāng)然。他并不否認(rèn)這類著作的研究價值，認(rèn)為它們除了供“文藝批評”和“民族心理研究”之用外，“在主義上，一切都該排斥”（16）。除了這幾類書，他對“從儒教道教出來的文章”也保持格外警惕，認(rèn)為凡經(jīng)歷代“業(yè)儒”染指過的作品，不是“使我們失了正解”，就是使我們“墮入魔道”，典型的例子是《關(guān)關(guān)雎鳩》，“好好的一首戀愛詩”，經(jīng)過“一層綱常名教的涂飾”，就變成“后妃之德也”，影響所及無遠(yuǎn)弗屆，“只因有傳統(tǒng)關(guān)系，仍舊囚在‘美刺’的束縛里，那正與小說的講勸懲相同，完全成了名教的奴隸了”，致使歷代詩文“不是故意的欺人，便是非意識的自欺”，很少出現(xiàn)“真的文藝”。（17）周作人對“業(yè)儒”曲解文學(xué)的批判，當(dāng)然與此一時期的“非孔”浪潮有關(guān)。在“打倒孔家店”的時代氛圍中，“非孔”運動鋒芒所向不止是將孔圣拉下神壇，還有借此反抗“奴隸道德”之意。這種取向反映在對文學(xué)典籍的批評上，就是清除孔教中業(yè)已變異的封建倫理。五四諸子評價四大奇書，對歷代批評家的超越，最主要之點就是站在現(xiàn)代人的角度，旗幟鮮明地批判其“‘忠孝節(jié)義’‘正統(tǒng)’‘閏統(tǒng)’的謬見”，進(jìn)而針砭整個社會的“迂謬心理”，“我因為要祛除國人的迂謬心理，所以排斥《三國演義》，這正和先生的排斥《金瓶梅》同一個意思”（18）。在那個時期，五四作家本著現(xiàn)代倫理觀念，對孔學(xué)與孔子進(jìn)行了新的評判，其目標(biāo)十分明確：于孔教而言，還圣學(xué)為子學(xué)；于孔子而言，將神還原為人，“講到孔子的文藝思想，也有他的好處，也有他的壞處。他的好處在何處呢？就是脫出‘神’的一階級，進(jìn)入‘人’的一階級。他的壞處在何處呢？就是不能脫得‘人’的一階級，以進(jìn)于‘我’的階級”（19），充分顯示了新文化倫理的覺醒。

在對傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行“人學(xué)”審視時，古代作家的創(chuàng)作態(tài)度也引起五四批評家的關(guān)注。他們本著“人生的藝術(shù)”的嚴(yán)肅標(biāo)準(zhǔn)，對那些以狎戲、賞玩態(tài)度表現(xiàn)生活的“游戲文學(xué)”，持一種更嚴(yán)厲的否定態(tài)度。在他們看來，同是獸欲的，莫泊桑的《一生》是人的文學(xué)，而中國的《肉蒲團(tuán)》則是一種非人的小說；同是表現(xiàn)娼妓生活的，庫普林的《坑》是人的文學(xué)，而中國的《九尾龜》則是非人的文學(xué)，“簡明說一句，人的文學(xué)與非人的文學(xué)的區(qū)別，便在著作的態(tài)度，是以人的生活為是呢，非人的生活為是呢這一點上”（20）。按照創(chuàng)作態(tài)度的不同，周作人判定除了《紅樓夢》之外，其他幾十種章回小說，都夠不上人的文學(xué)的資格，因為其他作品“都含著游戲的夸張的分子”（21）。

“平民”是“人”的具體化，“平民文學(xué)”是從“階級”角度落實“人的文學(xué)”，庶幾與陳獨秀的“國民文學(xué)”相當(dāng)，大約指以通俗的言語形式，反映普通大眾生活的社會文學(xué)。關(guān)于這種文學(xué)的特質(zhì)，周作人簡單歸為只有“普遍與真摯”兩件事：首先用“普通的文體，寫普遍的思想與事實”，“不必記英雄豪杰的事業(yè)，才子佳人的幸福，只應(yīng)記載世間普通男女的悲歡成敗”；其次“以真摯的文體，記真摯的思想與事實”（22），顯而易見，他說的其實就是平凡人生的藝術(shù)。在五四時期，這種貼近人生的藝術(shù)曾被抬到很高的地位，胡適在很多場合都在為民間曲藝爭取“正宗”地位；他不滿于傳統(tǒng)中國學(xué)者對于小說戲曲的鄙薄態(tài)度，“?？笨紦?jù)的功力只用于他們所謂‘正經(jīng)書’，而不用于小說曲本；甚至于收藏之家，目錄之學(xué)，皆視小說戲劇為不足道”（23），驚異于“鄙夷白話小說為文學(xué)小道者，不知施耐庵、曹雪芹、吳趼人，皆文學(xué)正宗”（24）?；谶@種認(rèn)識，他對“把平民文學(xué)的敘述放在主要的地位”（25）大加贊賞，認(rèn)為此舉抬高了非正統(tǒng)文學(xué)的地位。他還借此批評傳統(tǒng)文學(xué)史，“把詞看作‘詩余’，已瞧不上眼了；小曲和雜劇更不足道了。至于‘小說’，更受輕視了”，并得出“姚燧、虞集、歐陽玄的古文遠(yuǎn)不如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)的雜劇能代表時代；歸有光、唐順之的古文遠(yuǎn)不如《金瓶梅》《西游記》能代表時代；方苞、姚鼐的古文遠(yuǎn)不如《紅樓夢》《儒林外史》能代表時代”（26）諸種結(jié)論，把詞曲小說地位的提升，視為另一種意義上的文學(xué)革命。

對平民文學(xué)的重視在錢玄同、胡適等人那里，甚至演化為一種民間文藝崇拜，認(rèn)為不僅語言方面平民是創(chuàng)造者、貴族是保守黨，而且文學(xué)形式上民間也是開拓者，“文學(xué)史上有一個逃不了的公式。文學(xué)的新方式都是出于民間的”；反之，文人學(xué)士則是新形式的阻礙者，他雖肯定文人也曾做過有益的事情，如借用新體裁創(chuàng)作，使“淺薄的內(nèi)容變豐富了，幼稚的技術(shù)變高明了，平凡的意境變高超了”，但認(rèn)為其消極影響更甚，主要表現(xiàn)就是模仿，模仿的結(jié)果，往往學(xué)得了形式上的技術(shù)，而丟掉了創(chuàng)作的精神，民間生氣消耗殆盡，剩下的只?！耙稽c小技巧，一堆爛書袋，一套爛調(diào)子”（27）。

對于平民文學(xué)的如此推崇，還造成了“民間至上”的價值判斷。用之于文學(xué)史，凡是近于民間的，就被認(rèn)為是有活力、有價值的；凡是文人學(xué)士的，就被認(rèn)為是沒有生氣、沒有價值的。詞曲便是典型例子，胡適認(rèn)為詞起于民間，“流傳于娼女歌伶之口，后來才漸漸被文人學(xué)士采用”；曲也如此，最初流行于娼女歌伶，繼而演成曲子劇本，嗣后文人摻和進(jìn)來，體裁內(nèi)容雖然變得豐富復(fù)雜了，但“他們帶來的古典，搬來的書袋，傳染來的酸腐氣味又使這一類新文學(xué)漸漸和平民離遠(yuǎn)，漸漸失去生氣，漸漸死下去了”（28）。所以胡適選宋詞，把詞分為“歌者的詞”“詩人的詞”和“詞匠的詞”，按照與民間的距離排定價值等級，“教坊樂工與娼家妓女歌唱的詞”無疑為第一等級，“東坡到稼軒、后村”之“詩人的詞”、“白石以后、直到宋末元初”之“詞匠的詞”依次等而下之（29）。從這種價值等級背后可以看清五四作家較為普遍的一種認(rèn)識，即認(rèn)為民間文學(xué)是真正接近人生實相的、有生命的活文學(xué)，而“貴族文學(xué)”（實為文人文學(xué)）則恰恰相反，是遠(yuǎn)離現(xiàn)實人生的、無生命的死文學(xué)。

提倡以真摯文體，表現(xiàn)普通人生，對中國文學(xué)而言是一次人與文的雙重覺醒，學(xué)理上是沒有任何疑問的，然而一旦涉及到“平民”“貴族”分野，各種爭議就出來了。周作人發(fā)表《平民的文學(xué)》后，擔(dān)心“平民文學(xué)”提法可能會引起誤會，于是多次對概念進(jìn)行厘清。他在該文中強(qiáng)調(diào)，“平民文學(xué)”不可拘泥于詞句表面，更應(yīng)注重實際精神，“我們說貴族的平民的，并非說這種文學(xué)是專做給貴族或平民看，不過說文學(xué)的精神的區(qū)別，指他普遍與否，真摯與否的區(qū)別”（30）；而在另一篇文章中，他對“平民”和“貴族”精神進(jìn)行了進(jìn)一步思考，認(rèn)為平民文學(xué)與貴族文學(xué)的差別不在作者身份的差異，也不是文白的區(qū)別，而在于“兩者的人生觀的不同”，平民文學(xué)“大是現(xiàn)世的利祿的了，沒有超越現(xiàn)代的精神；他們是認(rèn)人生，只是太樂天了，就是對于現(xiàn)狀太滿意了”，是需要“一種超越的追求”即貴族精神來彌補(bǔ)的（31）。他不想在“平民”“貴族”之間強(qiáng)分軒輊，于是對二者進(jìn)行了一番調(diào)和，認(rèn)為理想的平民文藝應(yīng)該是“以平民的精神為基調(diào)，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學(xué)”（32）。當(dāng)然，在后來的文章中，他的觀念又發(fā)生很大改變，認(rèn)為“貴族文學(xué)與平民文學(xué)之分野，不但沒法分出，而且也不必分”（33），因為從文學(xué)角度講，不管是出自貴族抑或平民之手，二者的感情都是相同的，顯然他的觀念又回到最初的“人的文學(xué)”上了。

二、古典文學(xué)批評與新文藝的寫實傳統(tǒng)

真誠反映現(xiàn)實，大膽干預(yù)生活，將文學(xué)視為改良社會人生的利器，是現(xiàn)實主義文學(xué)的題中應(yīng)有之義。新文化發(fā)軔之際，陳獨秀高舉“文學(xué)革命軍”大旗，祭出文學(xué)革命“三大主義”，盡管只有一條標(biāo)明了“寫實文學(xué)”，但其他兩點即“國民文學(xué)”和“社會文學(xué)”，實與現(xiàn)實主義精神契合。因為后兩條批評的“其形體則陳陳相因，有肉無骨，有形無神，乃裝飾品而非實用品；其內(nèi)容則目光不越帝王權(quán)貴，神仙鬼怪，及其個人之窮通利達(dá)。所謂宇宙，所謂人生，所謂社會，舉非其構(gòu)思所及”（34），正是一切非現(xiàn)實主義文學(xué)“公同之缺點”。當(dāng)然，批判文學(xué)粉飾太平，陳獨秀也非第一人，早在1905年，周樹人就提出中國文學(xué)“不攖人心”的通病。周氏所指出的“中國之治，理想在不攖”，“老子書五千語，要在不攖人心”，反映在文學(xué)表現(xiàn)上就是文過飾非，不能給人以真實感動，都是非現(xiàn)實主義的癥候，為此他還提出“有作至誠之聲，致吾人于善美剛健者乎”（35），呼喚“精神界之戰(zhàn)士”，倡導(dǎo)直面社會人生的現(xiàn)實主義文學(xué)精神。五四前后，提倡以撼人心、動人情、振拔風(fēng)俗為文學(xué)效應(yīng)的批評家逐漸增多。朱希祖就指出，文學(xué)“以能感動人之多少為文學(xué)良否之標(biāo)準(zhǔn)”，“感動多者，其文學(xué)必良；感動少者，其文學(xué)必窳”；既然要感動多數(shù)，就必須以“普通之知識為標(biāo)準(zhǔn)”，“以最淺顯之文言，寫最普遍之事實”，而“使人類讀之，得決然舍去至亂至苦之境，而就至治至樂之境（36）；周作人亦借助于精神分析理論，認(rèn)為文藝是一種“苦悶的象征”，是社會現(xiàn)實與個人情思的直接表現(xiàn)，“當(dāng)我對于社會不滿，或社會加諸我不快，我對準(zhǔn)這一個和我相反的對象來表現(xiàn)我所想到的思想，所感到的情感，這一種反映的苦悶的象征，就成為文學(xué)的立場和背境”（37）。因此認(rèn)為文學(xué)和社會運動是同源而異流，不過立足點與結(jié)果不同而已。

基于文學(xué)與社會關(guān)系的這種認(rèn)知，五四時期的各路作家，不管是倡導(dǎo)形式變革的，還是主張思想革命的，都對文學(xué)的現(xiàn)實批判精神表達(dá)了積極的態(tài)度，并將這種精神當(dāng)作一種文學(xué)原理用于古典文學(xué)批評實踐。在與陳獨秀的通信中，胡適曾把中國文學(xué)“墮落”的原因歸結(jié)為“文勝質(zhì)”，“文勝質(zhì)者，有形式而無精神，貌似而神虧之謂也”（38），此處的“文”指語言形式，而“質(zhì)”則指“情與思”；所謂“文勝質(zhì)”指的是形式無法反映現(xiàn)實。細(xì)讀胡適文學(xué)改良論的“八事”，羅列的條款不少，但中心意思實即文與質(zhì)的匹配問題：“言之有物”，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)要反映真切的現(xiàn)實；“不摹仿古人”，提倡的是“實寫今日社會之情狀”的“真文學(xué)”；“務(wù)去濫調(diào)套語”，指的是“所親見親聞所親身閱歷之事物”（39）；“不用典”而自鑄新辭，正是現(xiàn)實主義表現(xiàn)力旺盛的重要表征，“在古大家集中，其最可傳之作，皆其最不用典者也”（40）。胡適嗣后選詞選曲，所用標(biāo)準(zhǔn)除了格律之外，另一個重要維度就是有無“意境與情感”，“單有音律而沒有意境與情感的詞，全沒有文學(xué)上的價值”（41）。對于此種看法，錢玄同極力贊同，不僅唱和胡、陳“竭力提倡新文學(xué)”的意見，還特別加上一條，“以為元明以來的詞曲小說，在‘中國文學(xué)史’里面，必須要詳細(xì)講明，并且不可輕視，要認(rèn)做當(dāng)時極有價值的文學(xué)才是”，因為它不僅是當(dāng)時的新文學(xué)，還是現(xiàn)實主義文學(xué)，“其內(nèi)容與社會實際生活日漸接近，斯為可貴”（42）。錢氏認(rèn)為“詞曲以白話為美文”只是新文學(xué)的起點，“若論詞曲小說諸著在文學(xué)上之價值，竊謂仍當(dāng)以胡君‘情感’、‘思想’兩事為標(biāo)準(zhǔn)”，若沒有這兩個黃金標(biāo)準(zhǔn)，“元人雜曲及《西廂記》、《長生殿》、《牡丹亭》、《燕子箋》之類”，必會“終覺無甚意味”（43）。周作人更從表達(dá)現(xiàn)實的程度來看待白話文的價值，指出之所以提倡白話文，“并不是因為古文是死的”，而是由于言志的需要，“因為要言志，所以用白話——我們寫文章是想將我們的思想，感情表達(dá)出來的”（44）?？偠灾谖逅娜搜劾?，白話文的價值并不單單體現(xiàn)在通俗與否的形式，而體現(xiàn)在能否作為自由表達(dá)社會人生的利器。

而從“思想革命”角度講，能否“抒情寫世”也是判斷文學(xué)價值高低的基本要求。陳獨秀直言，“吾國文學(xué)”“前代之敝”，都與“赤裸裸的抒情寫世”相距甚遠(yuǎn)，“不獨全國無其人，而且舉世無此想”（45）。在他那里，不管是桐城派，駢體文，還是江西派，毛病都是相同的，都缺乏書寫現(xiàn)實的能力。胡適指出，中國古文學(xué)“公同缺點就是不能與一般的人生出交涉”，既沒有“我”，也沒有“人”，“有我就是要表現(xiàn)著作人的性情見解，有人就是要與一般的人發(fā)生交涉。那無數(shù)的模仿派的古文學(xué)，既沒有我，又沒有人”（46）。他肯定北方的評話小說，其長處是“偏向為人的方面，能使無數(shù)平民聽了不肯放下”，“確能與一般的人生出交涉了”，但其中沒有“我”，所以“只能成一種平民的消閑文學(xué)”；而南方的諷刺小說，就不一樣，“既能為人，又能有我”，更重要的是都含有諷世作用，“都可以算是‘社會問題的小說’”（47）。錢玄同秉持現(xiàn)實主義精神重新評價歷代小說，認(rèn)為《紅樓夢》《水滸傳》之所以有價值，是因為前者“實足寫驕侈家庭，澆漓薄俗，腐敗官僚，紈绔公子耳”，后者“全書主腦所在，不外‘官逼民反’一義，施耐庵實有社會黨人之思想也”（48）。錢氏樹立詞曲小說“文學(xué)正宗”位置，主要的價值坐標(biāo)還是看能否寫實，“前此所謂文學(xué)家者，類皆喜描寫男女情愛，然此等筆墨，若用寫實派文學(xué)之眼光去做，自有最高之價值”，按照這個準(zhǔn)則，傳奇中的《桃花扇》，前代小說《水滸傳》《紅樓夢》《儒林外史》，今世小說《官場現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等就“最有價值”，因為它們都描寫了“人生真處”（49），堪為新文學(xué)之始基。這種價值評判并非錢玄同獨有，五四作家評價文學(xué)名著是非，大體都遵循了這種現(xiàn)實主義法則，比如魯迅對《紅樓夢》的肯定，最主要基點就立在“敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同”（50）。

在對傳統(tǒng)文學(xué)的價值重估過程中，悲劇觀念的缺乏也被視為逃避現(xiàn)實、粉飾太平的重要癥候。胡適明確指出，不論是戲劇還是小說，“總是一個美滿的團(tuán)圓”，“團(tuán)圓迷信”已經(jīng)成為中國文學(xué)現(xiàn)實主義力量薄弱的頑癥，也是“中國人思想薄弱的鐵證”，“閉著眼睛不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實實寫天工的顛倒慘酷，他只圖說一個紙上的大快人心”，這是“說謊的文學(xué)更進(jìn)一層說”（51）。正是從這個意義上，他肯定《紅樓夢》和《桃花扇》的文藝價值，“如《石頭記》的林黛玉不與賈寶玉團(tuán)圓，如《桃花扇》的侯朝宗不與李香君團(tuán)圓”（52），認(rèn)為這是對說謊文學(xué)的反叛，是文學(xué)現(xiàn)實主義精神的破荒，對開創(chuàng)新文學(xué)傳統(tǒng)具有重要價值。

三、古典文學(xué)批評與新文藝的自然傳統(tǒng)

“自然”是中國古代重要哲學(xué)范疇，與西方側(cè)重指稱自然物之集合不同，中國的“自然”更多傾向指一種精神生活的趨向與本性。中國思想史上較早將“自然”引進(jìn)哲學(xué)領(lǐng)域的是老子，“人法地，地法天，天法道，道法自然”（53）。一般認(rèn)為，“自然”是指“宇宙萬事萬物原原本本的‘自己而然’、‘自身而然’”（54）。徐復(fù)觀指出，老子書中五個“自然”的基本意義，“皆為不受他力所影響、所決定，而系‘自己如此’”（55）；他還認(rèn)為，“自然”一詞另一種演變用法是作形容詞或作副詞用，與“當(dāng)然”“固然”用法略近，意義指“自自然然地如此”（56）。其實在中國傳統(tǒng)語境中，它還指一種“自由”狀態(tài)，“老子的‘無為而無不為’的道是人類所獲得的自由以及在此基礎(chǔ)上對絕對自由的向往的象征和確證。……自然也就是自由”（57）。老子之后，“自然”一詞常常被用來指稱一種區(qū)別“人為”的狀態(tài)。在這一意義上，“自然”被視同于“天然”。莊子把老子“自然”哲學(xué)從思辨推向了直覺，他在《齊物論》中就提出了“天籟”等新概念，對此徐復(fù)觀又解釋說：“‘自己’即是‘自取’，即是‘自然’，即是‘自由’?！保?8）指出莊周之提出“自然”“自己”等觀念，俱是為了強(qiáng)調(diào)“自由”。因此自然與自由在一定程度上是一而二、二而一的關(guān)系。

五四作家發(fā)動文學(xué)革命，就是從“自然”打開切口的。他們外借西洋經(jīng)驗，內(nèi)化本土傳統(tǒng)，以“舊文學(xué)”的“不自然”為“破”的支點，對傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行了整體性否定。在陳獨秀眼中，“貴族文學(xué)，藻飾依他”；“古典文學(xué)，鋪張堆砌”；“山林文學(xué)，深晦艱澀”，而“其形體則陳陳相因”（59）， 都是“不自然文學(xué)”的淵藪，必以“自然文學(xué)”取而代之。胡適《文學(xué)改良芻議》所列“文學(xué)上根本問題”，一半以上針對舊詩文雕琢之弊，所謂“摹仿古人”“濫調(diào)套語”“用典”等，在胡適眼中都是“牽強(qiáng)刻削”而非“語言自然”之表現(xiàn)。據(jù)此，他提出“詩體的第四次大解放”，“不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”總策略，認(rèn)為這是自“《三百篇》以來的自然趨勢”。（60）

對傳統(tǒng)語文“非自然”的批判，首先從對漢語言文字“手口分離”的指責(zé)開始。晚清之時，黃遵憲將日本國語運動的建設(shè)經(jīng)驗傳回國內(nèi)，“蓋語言與文字離則通文者少，語言與文字合則通文者多”（61），“言文一致”一詞于是不脛而走，不僅成為文字變革的信仰，而且成為文學(xué)改良的依據(jù)，五四作家再次使用這個工具，發(fā)動了一場“漢字革命”。“漢字革命”有諸多含義，但主要方面是如何實現(xiàn)“言文一致”，“中華的字形，無論虛字實字，都跟著字音轉(zhuǎn)變，便該永遠(yuǎn)是‘言文一致’的了”（62），因此要把“獨夫民賊”和各種“文妖”造成的不自然語文找將回來，“正是要用質(zhì)樸的文章，去鏟除階級制度里的野蠻款式”（63）。 白話文運動的基本動力大部來自這種判斷，比如胡適就認(rèn)為，“死文字不能產(chǎn)生活文學(xué)”（64），將現(xiàn)在的意思翻譯成幾千年前的文言，不可能產(chǎn)生有價值有生命的真文學(xué)。他還用這種觀念臧否作家作品，提出了一套不同于前人的文學(xué)史愿景。按照言文一致的標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為《木蘭辭》《孔雀東南飛》，陶淵明的詩和李后主的詞，杜甫的《石壕吏》《兵車行》等等，之所以受人喜愛，是因為它們是“用白話做的”；杜甫的排律和韓愈的《南山》為什么不受待見？他認(rèn)為是因為“用的是死字死話”。由此他進(jìn)而總結(jié)：“自從《三百篇》到于今，中國的文學(xué)凡是有一些價值有一些兒生命的，都是白話的，或是近于白話的。其余的都是沒有生氣的古董，都是博物院中的陳列品！”（65）按照白話至上的原則，他繼續(xù)對各種文體進(jìn)行一次新的排列，在他眼里，過去不登大雅之堂的小說，如施耐庵、曹雪芹、吳趼人諸作，應(yīng)為文學(xué)的正宗，因為它們“不避俗字俗語”，“都是用一種活文字做的”（66）；而對于詩詞韻文，除了“近乎言語之自然”的白話詩之外，“其他古體之詩，及詞、曲，偶一為之，固無不可，然不可以為韻文正宗也”。（67）

用言文一致的要求對文學(xué)史進(jìn)行重新估量，也是其批判舊系、再造新統(tǒng)的重要維度。在胡適的評價系統(tǒng)里，對于古體近體，凡能做到手口如一的，必屬上乘之作。就宋詩而言，他對宋代諸家的評價與他人都不同，認(rèn)為“蘇、黃的詩的好處并不在那不[協(xié)]調(diào)的音節(jié)，也不在那偏僻的用典。他們的好處正在我們上文說的‘做詩如說話’”（68）；不僅蘇、黃如此，整個宋詩的情形亦復(fù)如是，“我們關(guān)于宋詩的結(jié)論是：宋詩的好處全在做詩如說話”（69）?；谶@種看法，他認(rèn)為“做詩如說話”的趨勢，到南宋才完全表現(xiàn)出來，南宋之詩竟成其個人文學(xué)史的高峰，“南宋的詩可以算是白話詩的中興。南宋前半的大家，陸游、范成大、楊萬里，都可稱作白話詩人。南宋后半的大家，如劉克莊，更不用說了”（70）。這種評判，不僅與嚴(yán)羽的“三以”（文字、才學(xué)、議論）之說相悖，也與一般文學(xué)史家的“唐宋”之辨迥異。按照俗語文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，不僅宋詩的歷史地位被重估，而且中國文學(xué)的高峰也被改寫。胡適觀察到，“言文一致體”自佛書譯進(jìn)起就開始滋長，佛門講錄更多見之，及至宋人講學(xué)，白話已經(jīng)盛行，兼以唐宋白話詩詞的浸潤，到元代小說遂成鼎盛之勢，原因在于“當(dāng)是時，中國之文學(xué)最近言文合一，白話幾成文學(xué)的語言矣”（71）。在他看來，如果不是“何李七子之徒”的“復(fù)古”搗亂，阻礙了文學(xué)的正常發(fā)育，中國的“活文學(xué)”早該大功告成。

那么，胡適等人心目中的“活文學(xué)”，又是一個什么樣式呢？

第一是自然的言語。關(guān)于這種言語的特征，胡適曾以“三白”概之，“一是戲臺上說白的‘白’，就是說得出，聽得懂的話；二是清白的‘白’，就是不加粉飾的話；三是明白的‘白’，就是明白曉暢的話”（72）。不僅用它評價古今小說的文體價值，還用于判斷詩詞曲賦的發(fā)展趨勢，他認(rèn)為由詩變而為詞，之所以是“中國韻文史上一大革命”，原因就在于“五言七言之詩，不合語言之自然”；而詞之長短互用，才是語言自然之表征，所以“詞與詩之別，并不在一可歌而一不可歌，乃在一近言語之自然而一不近言語之自然也”（73），近體詩向詞曲發(fā)展乃是歷史之必然。

第二是自然的文法和句法?！爸v求文法”是胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出的八大主張之一，它不僅適用于散文語言，也適用于詩歌語言。早在1905年前后即出國前幾年，他就表明了對詩歌語言自然的偏向，自稱愛讀杜詩，但只讀《石壕吏》之類五律，而對七律中《秋興》一類的詩“最討厭”，因為“這些詩文法不通，只有一點空架子”（74）；后來在與人論《聞官軍收河南河北》時，談及語法中的“不通”問題，“‘見愁汗馬西戎逼，曾閃朱旗北斗殷’，實在不通……這都是七言所說不完的話，偏要把他擠成雙七個字，還要顧平仄對仗，故都成了不能達(dá)意又不合文法的壞句”（75）。他的這種語法批評還得到了陳獨秀的贊許，“若以西洋文學(xué)眼光，批評工部及元、白、柳、劉諸人之作，即不必吹毛求疵，其拙劣不通之處，又焉能免？”（76）不光文法不清通，句法也不能拘謹(jǐn)，截長補(bǔ)短，整齊劃一，在他那里都是不自然的表現(xiàn)。

第三是自然節(jié)奏。胡適曾認(rèn)為杜甫《聞官軍收河南河北》之所以是一首好詩，不光因為用白話描述了人物“左顧右盼，顛頭播腦，自言自語的神氣”，還在于用了自然的音節(jié)，“第三，四，七，八句雖用對仗，都恰合語言的自然”（77）。什么是自然的音節(jié)呢？用他的話講就是，“必須順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下”，易言之，即“凡能充分表現(xiàn)詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下的，便是詩的最好音節(jié)”（78）。他把這種自然音節(jié)比作古人所謂的“天籟”。在這種認(rèn)識基礎(chǔ)上，他認(rèn)為自己《嘗試集》中的有些作品，有的“句法太整齊了”，致有“截長補(bǔ)短的毛病”，“音節(jié)一層，也受很大的影響：第一，整齊劃一的音節(jié)沒有變化，實在無味；第二，沒有自然的音節(jié)，不能跟著詩料隨時變化”。（79）所以他把文法的自然抬高到一種文體本質(zhì)的高度來認(rèn)識。

第四是“直接的抒寫”。廢名在若干年后的《談新詩》講稿中，也專門談過“新詩的生命自然是一個直接的抒寫”（80），但廢名強(qiáng)調(diào)的是靈感完成的直接性、當(dāng)下性，至于采用什么形式、是否用典等等，那是無所拘遷的。然在新文學(xué)初期，律體和用典則是重點破壞的對象，在《文學(xué)改良芻議》的八事之中，“不用典”占了很大篇幅，盡管用典問題曾引起廣泛爭議，但胡適堅持用典與否是關(guān)系新文學(xué)存廢的關(guān)鍵問題之一。在他看來，是否用典和采用套語，事關(guān)作家能否自鑄偉詞，以形容描寫“親見親聞所親身閱歷之事物”（81），是一種“但求其不失真”、體現(xiàn)作家現(xiàn)實主義表現(xiàn)能力的原則問題。在這種認(rèn)識基礎(chǔ)上，他一方面肯定黃庭堅等宋人的“做詩如說話”，一方面批評這一派詩人“喜歡掉書袋”的惡劣氣息（82）。戴著這種眼鏡，他把延續(xù)黃庭堅詩風(fēng)的“江西詩派”一路罵了個遍。

五四作家反對束縛、強(qiáng)調(diào)自然，真正目的顯然在于建立一種“自由”的文學(xué)。這種文學(xué)首先當(dāng)然是精神的自由，即能否自如表現(xiàn)現(xiàn)實人生、揮灑表達(dá)個人情感。胡適肯定詞的價值，不僅因為它是韻文中最近“言語自然之詩體”，而且由于其“調(diào)多體多”，長短錯雜，恰恰能夠自由表達(dá)現(xiàn)實生活（83）；他之所以抬高元曲地位，除了其“大多數(shù)都是白話的”外，更深一層的意味是其“一洗南方古典主義的陳腐氣味”，“在一個調(diào)子之中，句法與字?jǐn)?shù)都可以伸縮變動。所以曲子很適宜于這個時代的新鮮文學(xué)”（84）；他之推崇蘇東坡，根本原因在于其“詞體到了他手里，可以詠古，可以悼亡，可以談禪，可以說理，可以發(fā)議論……無論什么題目，無論何種內(nèi)容，都可以入詞”（85），通過對古典文學(xué)文體的批評和重估，五四作家要建立的就是一種自由表現(xiàn)的文藝精神。按照胡適的建構(gòu)策略，這種藝術(shù)精神的建立，首先要打破妨礙思想表達(dá)的形式藩籬，“先要求語言文字和文體的解放”，再實現(xiàn)精神的自由發(fā)展，因為“形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)”。（86）

總起來看，人的解放、平民精神、寫實主義、自然自由，五四諸子用這類來自西方的觀念觀照古老文學(xué)遺產(chǎn)，并提煉出一系列新的批評原則、價值觀念和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，這在中國古代文學(xué)史上還是第一次。這些問題的提出，一方面是五四人重估一切價值的必然要求，另一方面也是五四文學(xué)重建藝術(shù)統(tǒng)緒的內(nèi)在需求。五四人立足本土根基，使用域外資源，以現(xiàn)代眼光反思?xì)v史、批判傳統(tǒng)，不僅“發(fā)現(xiàn)”了傳統(tǒng)，而且“發(fā)明”了傳統(tǒng)。正是這些新發(fā)明因素與作家新創(chuàng)造因素的相互涵養(yǎng)，一種新文藝傳統(tǒng)才得以初步形成。

毋庸諱言，由于時代語境和認(rèn)識工具等因素的局限，五四作家在批判傳統(tǒng)的過程中不免出現(xiàn)思想偏差，有些觀點甚至經(jīng)不起推敲檢驗，比如胡適奉行白話至上主義，并以此為唯一標(biāo)準(zhǔn)對文學(xué)家和文學(xué)史的價值評判，都有可議之處。實際上，“胡適、魯迅、錢玄同以及清末以來白話之提倡者，其實對于文言的處理都有權(quán)宜之計的考量”（87）。他以“三白”為語言標(biāo)準(zhǔn)，與之吻合的就是好文學(xué)，與此相悖的都在被摒之列；他拋出語言的“死活之辨”，認(rèn)為文言是死的，白話是活的，并決絕斷言“用死了的文言決不能做出有生命有價值的文學(xué)來”（88），顯然都是很武斷的觀點，當(dāng)時就遭到不少讀者的質(zhì)疑。為此，陳獨秀還專門進(jìn)行糾偏，認(rèn)為通俗白話僅是新文學(xué)的一種要素，并不是全體要素，通俗易解之外，還是審美要求，“文學(xué)、美術(shù)、音樂，都是人類最高心情底表現(xiàn)，白話文若是只以通俗易解為止境，不注意文學(xué)的價值，那便只能算是通俗文，不配說是新文學(xué)”（89）。胡適對中國文學(xué)史進(jìn)行的價值裁決，也經(jīng)不起仔細(xì)推敲。他把語言之外的其他因素都置之度外，以“言文一致”程度作為判斷文學(xué)價值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為中國文學(xué)的高峰“至元代而登峰造極”，“其時，詞也，曲也，劇本也，小說也，皆第一流之文學(xué)，而皆以俚語為之”。（90）顯然也是一偏之見?；谘晕碾x合程度，他對中國文學(xué)發(fā)展史進(jìn)行重編，撰寫過一部《白話文學(xué)史》，正是由于偏離文學(xué)實際、邏輯無法周延而不得不半途而廢，這些都說明他的“個人的文學(xué)史”，與文學(xué)發(fā)展的實際并不真正吻合。因此，在其《白話文學(xué)史》序言中，黎錦熙曾批評這種出于強(qiáng)烈目的而對歷史事實的個人選擇“含有一點兒‘托古改制’的意味”（91）。

其他方面，如為了建立“人的文學(xué)”“平民文學(xué)”，而不惜制造“人”與“非人”、“平民”與“貴族”的二元對立，盡管有一定現(xiàn)實根據(jù)和積極意義，然其在文學(xué)中進(jìn)行這類劃分是十分不科學(xué)的。而且，出于這種二元對立思維，崇奉“民間”而貶抑“貴族”，發(fā)展到極端就形成了這樣一種認(rèn)知模式：凡是有活力的、有創(chuàng)造的都源于民間，凡是“死文學(xué)”、阻礙創(chuàng)新的都來自文士，“依曲拍作長短句的歌詞，這個風(fēng)氣是起于民間，起于樂工歌妓。文人是守舊的，他們?nèi)耘f作五七言詩”（92），歷史證明，這種判斷既不符合實際，也無多少正面作用。而關(guān)于詩的格律與自由問題，也有明顯偏頗之處：既然有什么話說什么話，詩想怎么寫就怎么寫，那采用格律抑或自由體，都是詩人的寫作自由，奈何形成尊自由而貶格律的局面呢？格律問題之所以成為中國新詩的百年難題，很大程度上是由新文學(xué)奠基的“第一板”傾斜所致。當(dāng)然，胡適后來曾專門澄清，廢除格律，只是從原則上解除“束縛人之自由”過甚的枷鎖，是“先立乎其大者”（93），至于具體寫法可以具體分析，但新車伊始，積非成是，其影響已經(jīng)廣播天下、殊難挽回了。尤有可議的是新文學(xué)的“泛政治化”取向，“片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會政治的聯(lián)系，夸大文學(xué)與社會政治的作用（影響力）……又以這一服務(wù)的實際功效的大小作為評判文學(xué)作品優(yōu)劣的尺度”（94），這種批評或有尖刻之處，但道出了某種文學(xué)真相?，F(xiàn)實主義一尊獨大，其他流派被擠到看不見的位置，從積極方面看有利于文學(xué)與現(xiàn)實的結(jié)合，有利于現(xiàn)實主義文學(xué)的發(fā)展；但從消極結(jié)果看，犧牲文學(xué)的獨立性、多元性，破壞文藝成長的自然生態(tài)，現(xiàn)實主義未必不受到反噬。周作人后來將“為人生的藝術(shù)”，改成“人生的藝術(shù)”，去掉一個“為”字，似乎就是為了糾正新文藝的功利之弊。盡管如此，新文化先驅(qū)面對古老文學(xué)遺產(chǎn)，采用新理念，使用新方法，以批判為繼承、以繼承促發(fā)展的努力，對現(xiàn)代文藝傳統(tǒng)的形成還是起到了重要的奠基作用。

注釋：

（1）（2）（3）（4）（5）（6） 南京大學(xué)中國現(xiàn)代文學(xué)研究中心編：《中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)》，人民文學(xué)出版社2002年版，第23、121—132、1、35、46、78頁。

（7）（8） 胡適：《新思潮的意義》，《胡適全集》（1），安徽教育出版社2003年版，第693、692頁。

（9） 周作人：《思想革命》，《周作人文類編·中國氣味》，湖南文藝出版社1998年版，第172頁。

（10）（12）（13）（15）（16）（20） 周作人：《人的文學(xué)》，《藝術(shù)與生活》，岳麓書社2019年版，第13、16、15、17、17、16頁。

（11）（14） 周作人：《新文學(xué)的要求》，《藝術(shù)與生活》，岳麓書社2019年版，第26、26頁。

（17） 周作人：《古文學(xué)》，《自己的園地》，岳麓書社2019年版，第27頁。

（18） 錢玄同：《錢先生答書》，《胡適全集》（1），安徽教育出版社2003年版，第50頁。

（19） 朱希祖：《研究孔子之文藝思想及影響》，《朱希祖文存》，上海古籍出版社2006年版，第57頁。

（21）（22）（30） 周作人：《平民的文學(xué)》，《藝術(shù)與生活》，岳麓書社2019年版，第10、7、5頁。

（23） 胡適：《〈曲?！敌颉?，《胡適全集》（3），安徽教育出版社2003年版，第745頁。

（24）（39）（71）（81）（93） 胡適：《文學(xué)改良芻議》，《胡適全集》（1），安徽教育出版社2003年版，第14、9、14—15、9、14頁。

（25）（26） 胡適：《〈中古文學(xué)概論〉序》，《胡適全集》（2），安徽教育出版社2003年版，第799、796頁。

（27）（28）（29）（41）（85） 胡適：《〈詞選〉自序》，《胡適全集》（3），安徽教育出版社2003年版，第723、720、721、724、723頁。

（31）（32） 周作人：《貴族的與平民的》，《周作人文類編·本色》，湖南文藝出版社1998年版，第74、75頁。

（33）（37） 周作人：《文學(xué)的貴族性》，《周作人文類編·本色》，湖南文藝出版社1998年版，第112、110—111頁。

（34）（45）（59） 陳獨秀：《文學(xué)革命論》，《陳獨秀文集》（1），人民出版社2013年版，第205、205、205頁。

（35） 魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》（1），人民文學(xué)出版社2005年版，第102頁。

（36） 朱希祖：《文學(xué)論》，《朱希祖文存》，上海古籍出版社2006年版，第49—50頁。

（38）（40） 胡適：《寄陳獨秀》，《胡適全集》（1），安徽教育出版社2003年，第2、2頁。

（42） 錢玄同：《〈新青年〉改用左行橫式的提議》，《錢玄同文集》（1），中國人民大學(xué)出版社1999年版，第39頁。

（43）（48）（49） 錢玄同：《反對用典及其他》，《錢玄同文集》（1），中國人民大學(xué)出版社1999年版，第7—8、8、8頁。

（44） 周作人：《中國新文學(xué)的源流》，岳麓書社2019年版，第69頁。

（46）（47）（82） 胡適：《五十年來中國之文學(xué)》，《胡適全集》（2），安徽教育出版社2003年版，第310、311、296頁。

（50） 魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》（9），人民文學(xué)出版社2005年版，第348頁。

（51）（52） 胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，《胡適全集》（1），安徽教育出版社2003年版，第146、145頁。

（53） 陳鼓應(yīng)：《老子注譯及評價》，中華書局1984年版，第163頁。

（54） 王慶節(jié)：《老子的自然觀念》，《求是學(xué)刊》2004年第11期。

（55）（56） 徐復(fù)觀：《〈文心雕龍〉淺論之一：自然與文學(xué)的根源問題》，《徐復(fù)觀文集》（2），湖北人民出版社2002年版，第426、431頁。

（57） 趙志軍：《作為中國古代審美范疇的自然》，中國社會科學(xué)出版社2006年版，第29頁。

（58） 徐復(fù)觀：《中國人性論史·先秦篇》，《徐復(fù)觀文集》（3），湖北人民出版社2002年版，第349頁。

（60）（86） 胡適：《談新詩》，《胡適全集》（1），安徽教育出版社2003年版，第164、160頁。

（61） 黃遵憲：《日本國志》，朝華出版社2017年影印版，第1350頁。

（62）（63） 錢玄同：《〈嘗試集〉序》，《錢玄同文集》（1），中國人民大學(xué)出版社1999年版，第86、90頁。

（64）（65）（66）（67） 胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》，《胡適全集》（1），安徽教育出版社2003年版，第55、54、55、53頁。

（68）（69）（70） 胡適：《國語文學(xué)史》，《胡適全集》（11），安徽教育出版社2003年，第126、133、134頁。

（72） 胡適：《〈白話文學(xué)史〉自序》，《胡適全集》（3），安徽教育出版社2003年版，第716頁。

（73）（83） 胡適：《答錢玄同書》，《胡適全集》（1），安徽教育出版社2003年版，第41、42頁。

（74）（79） 胡適：《〈嘗試集〉自序》，《胡適全集》（1），安徽教育出版社2003年版，第180、193頁。

（75）（77） 胡適：《答任叔永》，《胡適全集》（1），安徽教育出版社2003年版，第91、91頁。

（76） 陳獨秀：《答胡適之》，《陳獨秀文集》（1），人民出版社2013年版，第175頁。

（78） 胡適：《〈嘗試集〉再版自序》，《胡適全集》（1），安徽教育出版社2003年版，第193頁。

（80） 廢名：《論新詩及其他》，遼寧教育出版社1998年版，第120頁。

（84） 胡適：《元人的曲子》，《胡適全集》（3），安徽教育出版社2003年版，第741—742頁。

（87） 時世平：《現(xiàn)代中國文學(xué)的語言選擇與文體革新》，人民出版社2024年版，第2頁。

（88） 胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》，《胡適全集》（1），安徽教育出版社2003年版，第55頁。

（89） 陳獨秀：《新文化運動是什么？》，《陳獨秀文集》（2），人民出版社2013年版，第4頁。

（90） 胡適：《〈留學(xué)日記〉卷十二》，《胡適全集》（28），安徽教育出版社2003年版，第335頁。

（91） 黎錦熙：《〈國語文學(xué)史〉代序》，《胡適全集》（11），安徽教育出版社2003年版，第6頁。

（92） 胡適：《詞的起源》，《胡適全集》（3），安徽教育出版社2003年版，第735—736頁。

（94） 朱文華：《關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)問題的初步思考》，《中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)》，人民文學(xué)出版社2002年版，第61頁。

作者簡介：趙梓陶，英國圣安德魯斯大學(xué)現(xiàn)代語言學(xué)院博士研究生，蘇格蘭鄧迪，DD15EF。

（責(zé)任編輯 劉保昌）