夢(mèng)作為人普遍的身心體驗(yàn)，與文學(xué)相結(jié)合后，往往成為一種與外在世界形成對(duì)比的意象圖式，蘊(yùn)含著創(chuàng)作者深刻的精神旨?xì)w?！皦?mèng)”模式使文本在迷離夢(mèng)幻的意境中，具備了更獨(dú)特恒久的魅力?！赌档ねぁ泛汀稅?ài)麗絲夢(mèng)游仙境》，兩者都是采用“夢(mèng)”模式抒寫(xiě)真情、傳達(dá)哲思的力作。但由于湯顯祖、卡羅爾所處文化環(huán)境的不同，在夢(mèng)的具體運(yùn)用和意圖表達(dá)方面同中有異。以“夢(mèng)”模式為切入點(diǎn)對(duì)二者進(jìn)行比較研究，能夠更加深入地探析作品背后豐富的精神內(nèi)涵。

古今中外，“夢(mèng)”模式被運(yùn)用于不同的文學(xué)體裁，表現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力和獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。隨著敘事文學(xué)的繁榮和發(fā)展，夢(mèng)在文本中承擔(dān)起更多的結(jié)構(gòu)功能，愈加受到作家們的青睞。不論是湯顯祖的《牡丹亭》還是卡羅爾的《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》，都是相應(yīng)文體發(fā)展到黃金時(shí)期運(yùn)用“夢(mèng)”模式的杰出代表，對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

戲曲藝術(shù)在明代達(dá)到高峰，而湯顯祖是該時(shí)期最有才氣的文人之一。他的代表作合稱(chēng)“臨川四夢(mèng)”，足可見(jiàn)“夢(mèng)”在其創(chuàng)作中占據(jù)重要地位。杜麗娘因游園而驚夢(mèng)，夢(mèng)中遇見(jiàn)良人柳夢(mèng)梅，由此展開(kāi)至情至真的愛(ài)情故事。杜麗娘感于夢(mèng)而發(fā)于情，不惜以生命追尋，實(shí)現(xiàn)了個(gè)性解放。19世紀(jì)是西方童話繁盛時(shí)期，“夢(mèng)”成為童話的重要元素，劉易斯·卡羅爾便是其中杰出的造夢(mèng)大師?！稅?ài)麗絲夢(mèng)游仙境》構(gòu)造了一個(gè)荒誕奇幻的夢(mèng)境，天真無(wú)邪的愛(ài)麗絲因意外掉進(jìn)兔子洞而來(lái)到一個(gè)神奇的世界，通過(guò)夢(mèng)境探險(xiǎn)，愛(ài)麗絲的焦慮迷茫得以消解，不斷認(rèn)識(shí)自我而由此成長(zhǎng)。如果說(shuō)湯顯祖是借夢(mèng)以情反理，那么卡羅爾便是通過(guò)荒誕的“夢(mèng)”暗諷當(dāng)時(shí)陳舊的制度，二者都試圖通過(guò)夢(mèng)境完成純真人性的展露。圍繞“夢(mèng)”模式，文章將從入夢(mèng)之境的營(yíng)造及其象征意味、夢(mèng)中空間對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判、主人公因夢(mèng)得以自我覺(jué)醒等方面對(duì)兩個(gè)文本進(jìn)行比較探析。

一、入夢(mèng)之境

關(guān)于夢(mèng)的理論研究愈加系統(tǒng)化，越來(lái)越多的學(xué)者關(guān)注到夢(mèng)與文學(xué)之間的關(guān)系。弗洛伊德在《作家與白日夢(mèng)》一文中，就將作家的文學(xué)創(chuàng)作和夢(mèng)聯(lián)系起來(lái)。但學(xué)者將“夢(mèng)”作為一個(gè)文學(xué)研究視點(diǎn)時(shí)，往往將夢(mèng)中世界作為重點(diǎn)，而相對(duì)忽視夢(mèng)之所起，缺少對(duì)入夢(mèng)環(huán)境營(yíng)造的深意的進(jìn)一步探析。關(guān)于《牡丹亭》和《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》入夢(mèng)的契機(jī)和環(huán)境，湯、卡二人有著不同的設(shè)置及表征。湯顯祖的“夢(mèng)”模式完全符合“入夢(mèng)—夢(mèng)境—出夢(mèng)”的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，但是卡羅爾卻消解了入夢(mèng)環(huán)節(jié)，在最后才點(diǎn)明一切都是愛(ài)麗絲在河岸旁的一個(gè)夢(mèng)。

（一）夢(mèng)起后花園

“遍青山啼紅了杜鵑?！倍鸥蠡▓@的美景觸動(dòng)了杜麗娘對(duì)韶華易逝的感傷，情思被勾起后麗娘便陷入了朦朧的狀態(tài)，這是她生命意識(shí)覺(jué)醒的前兆。

后花園首先是故事生發(fā)的自然背景。在劇作第七出《閨塾》中，故事借春香之口第一次明確指出花園的現(xiàn)實(shí)存在——“原來(lái)有座大花園?；髁G，好耍子哩”[1]。杜麗娘閉門(mén)不出十余年，要不是春香的偶然發(fā)現(xiàn)，不會(huì)知道還有“這等一個(gè)所在”。杜麗娘從步入春光無(wú)限的園子開(kāi)始，就可以說(shuō)進(jìn)入一種虛實(shí)結(jié)合的境界了，表面上麗娘是踏入了花園，其實(shí)也暗示著麗娘打破了封建禮教的牢籠，那個(gè)園子實(shí)質(zhì)上便是麗娘的青春，二八年華才終于顯現(xiàn)的天性——追尋自由意識(shí)的覺(jué)醒。

因而后花園在這里便升華為人化的自然景象。正如艾梅蘭所說(shuō)，“在美學(xué)的構(gòu)建中，花園與它的主人形成一種共生關(guān)系?！盵2]牡丹亭的后花園已然化身為一種情緒、心理乃至生命存在形式的表露?！耙簧鷥簮?ài)好自然”的杜麗娘本就是位天性熱愛(ài)自由的姑娘，只希望“花花草草由人戀，生生死死隨人愿”。但后花園始終無(wú)法脫離杜府自成一體，只能稱(chēng)為家中之野。因而杜麗娘在夢(mèng)中的花園極盡天性，但回歸現(xiàn)實(shí)，她的肉體終究逃不出封建的牢籠，天然的性情欲求和對(duì)生命的激情受到規(guī)約和壓抑，這便是作者暗藏于入夢(mèng)之境的生命編碼。

（二）夢(mèng)落河岸邊

《牡丹亭》中入夢(mèng)環(huán)節(jié)是清晰呈現(xiàn)的，但在《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》中，入夢(mèng)環(huán)節(jié)被消解了。只在前面稍作暗示，最后才讓人知曉夢(mèng)落于河岸邊。在開(kāi)頭，卡羅爾是這樣寫(xiě)的：“Alice was beginning to get very tired of sitting by her sister on the bank， and of having nothing to do...”愛(ài)麗絲和姐姐一起坐在河岸邊很久了，無(wú)事可做的她開(kāi)始感到厭倦，她試圖引起在讀書(shū)的姐姐的注意，但是卻沒(méi)有成功，接著卡羅爾又寫(xiě)道“So she was considering in her own mind （as well as she could， for the hot day made her feel very sleepy and stupid）”[3]，天熱得愛(ài)麗絲非常困，甚至迷糊了。至此，河岸邊愛(ài)麗絲的厭倦、迷糊其實(shí)就是作者為后文夢(mèng)境做的鋪墊，使得“入夢(mèng)—夢(mèng)境—出夢(mèng)”三環(huán)融為一體。

河岸在這里其實(shí)是“河”與“岸”的復(fù)合體，是“人們感物而發(fā)、物我相生的藝術(shù)思維及直接的生活感受”[4]所生成的相關(guān)意象。河是流動(dòng)的，水量盈枯不斷變化，但它也脫不開(kāi)岸的桎梏。這里與“后花園”的環(huán)境設(shè)置有異曲同工之妙。因此，河岸成為二元對(duì)立的意象，存在于文本中，預(yù)示著夢(mèng)境中的荒誕世界是與現(xiàn)實(shí)世界截然不同的：現(xiàn)實(shí)的金科玉律在夢(mèng)中世界成了無(wú)用的東西，一群動(dòng)物游戲只是為了尋求快樂(lè)本身而沒(méi)有輸贏的規(guī)矩，愛(ài)麗絲會(huì)因?yàn)槌允澄锊煌奈恢枚兇笞冃　园稙榻?，一邊是沉悶現(xiàn)實(shí)，一邊是自由理想，河岸的入夢(mèng)之境便象征著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和理想世界對(duì)立存在的思考，具有一定的精神指向。最后夢(mèng)境中的紙牌人其實(shí)是落在愛(ài)麗絲臉上的樹(shù)葉，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)得以相連。而愛(ài)麗絲的姐姐喚醒她于河岸，也暗示了小愛(ài)麗絲在截然不同的兩個(gè)世界的矛盾沖突中實(shí)現(xiàn)了自我成長(zhǎng)，二元對(duì)立得以統(tǒng)一。

二、悖反的夢(mèng)空間

文本中夢(mèng)的構(gòu)成，源自其人物心理、性格等內(nèi)在要素的流動(dòng)與交織，這些要素在敘述中相互作用，共同塑造出一個(gè)在文本結(jié)構(gòu)上相對(duì)獨(dú)立、意涵更加豐韻的文本空間，而這也在無(wú)形中使得“夢(mèng)”模式結(jié)構(gòu)功能得以強(qiáng)化。換言之，夢(mèng)空間成為“展示人物形象，揭示作品題旨，展示人物心理活動(dòng)的重要方式”[5]。夢(mèng)空間是文本發(fā)生的當(dāng)下環(huán)境，但仍折射出與現(xiàn)實(shí)空間的聯(lián)系?；谂c現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)對(duì)照《牡丹亭》與《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》，杜麗娘所處的是對(duì)立空間，而愛(ài)麗絲的是平行空間，不同的夢(mèng)空間構(gòu)建背后也映射著作者不同的思想表達(dá)。

（一）對(duì)立空間：牡丹夢(mèng)以情反理

從精神分析學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，夢(mèng)是由欲望引起的，日常中人們難以滿足的愿望會(huì)以夢(mèng)的形式實(shí)現(xiàn)。杜麗娘隱眠于花園中，花園之景入夢(mèng)，夢(mèng)中的景物可尋于現(xiàn)實(shí)，也進(jìn)一步增加了夢(mèng)空間的實(shí)感。湯顯祖設(shè)置的對(duì)立是由現(xiàn)實(shí)達(dá)夢(mèng)境，通過(guò)杜麗娘“情”的攀升并最終在夢(mèng)空間中的宣泄，來(lái)抒發(fā)他對(duì)封建禮教的批判和對(duì)純真自由的向往。

“花明柳綠”的花園實(shí)則“斷井殘?jiān)保篮门c衰敗的交織使得她心中無(wú)限哀怨，直嘆“良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院！”兩種場(chǎng)景的雜糅投射著麗娘對(duì)真摯情意的追尋與外界壓抑環(huán)境之間的矛盾沖突，而此間的張力在夢(mèng)境中得以自然迸發(fā)：杜麗娘在夢(mèng)中拋卻了閨塾規(guī)范，并在其中收獲了愛(ài)情，甚至夢(mèng)醒后因?qū)?ài)不得而以身殉道，以此來(lái)表達(dá)自身追求自由的決心。杜麗娘的一系列行為是對(duì)她現(xiàn)存環(huán)境的巨大沖擊，由此也讓人們看到了一種澎湃的生命激情。

（二）平行空間：仙境奇遇荒誕之諷

卡羅爾塑造的夢(mèng)境空間是平行空間，與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系完全依靠作家的想象力來(lái)構(gòu)建。愛(ài)麗絲是追著時(shí)鐘兔落入洞中才發(fā)現(xiàn)了這個(gè)奇幻的地下王國(guó)，這種設(shè)置就讓夢(mèng)世界好像是真實(shí)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的另一空間。同時(shí)，作者還設(shè)置了夢(mèng)中夢(mèng)的情節(jié)，愛(ài)麗絲掉入兔子洞是一個(gè)漫長(zhǎng)的下墜過(guò)程——“And here Alice began to get rather sleepy， and went on saying to herself， in a dreamy sort of way”，她還在下墜的夢(mèng)中問(wèn)小貓戴娜有沒(méi)有吃過(guò)蝙蝠。這樣虛實(shí)更加難分，無(wú)形中增添了夢(mèng)境遭遇的奇異人、事、物的信服力。

賦予荒誕真實(shí)，更強(qiáng)烈地與現(xiàn)實(shí)世界形成對(duì)比，以此透露作者對(duì)當(dāng)時(shí)陳舊教育體制和迂腐司法制度的諷刺。卡羅爾意在“讓童話奇境緊緊聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活，使童話帶上寓言和象征意味”[6]。憑借夢(mèng)境的虛幻，作者也可以忽視現(xiàn)實(shí)的陳規(guī)，盡情開(kāi)展夢(mèng)空間的構(gòu)建敘述。這種心理訴求反映在文本中，就使其具有了超越平常的荒誕意味。

通過(guò)變形手法和荒誕的筆墨，卡羅爾構(gòu)建的夢(mèng)世界彌漫著天真無(wú)邪的童真童趣。愛(ài)麗絲遇見(jiàn)了一群種類(lèi)不同但彼此沒(méi)有語(yǔ)言障礙的動(dòng)物：捉摸不透又咧嘴微笑的柴郡貓、講干巴故事的老鼠、抽水煙的先知毛毛蟲(chóng)、瘋狂的三月兔等，而作者對(duì)維多利亞時(shí)期的英國(guó)社會(huì)狀態(tài)的反映和諷刺便在愛(ài)麗絲這些奇異經(jīng)歷中自然流露。比如愛(ài)麗絲和一群動(dòng)物掉入眼淚的池塘?xí)r，老鼠為了讓大家變干，決定講一個(gè)故事，而這是個(gè)無(wú)聊至極的故事，變干和講故事相聯(lián)系就讓人摸不著頭腦，其實(shí)這里作者便是運(yùn)用了“dry”的雙關(guān)意，這個(gè)詞兼有“干燥”和“枯燥乏味”的意思，借此暗諷1862年出版的枯燥的《歷史簡(jiǎn)明教程》。又如“Who Stole the Tarts？”這章將故事推向高潮的法庭審判，作者就是通過(guò)國(guó)王“先判刑，后斷案”的荒誕審判形式，以及紅皇后隨意下令砍人頭來(lái)消除抗議等不合理行為，來(lái)嘲諷當(dāng)時(shí)早已僵化的英國(guó)司法制度。

三、尋真于夢(mèng)

湯顯祖、卡羅爾“夢(mèng)”模式的具體設(shè)置存在差異，但無(wú)論是入夢(mèng)之境的暗示，還是夢(mèng)空間對(duì)現(xiàn)實(shí)的反叛，最終都是為了展現(xiàn)關(guān)于人性之真的探索，歸于對(duì)“尋找”母題的觀照。

縱觀兩個(gè)文本，都存在一套權(quán)威系統(tǒng)：以杜府之主杜寶為化身的封建禮教，以紅皇后為代表的一言堂般的秩序。杜麗娘、愛(ài)麗絲最開(kāi)始都是趨于“被動(dòng)的主體”，但隨著夢(mèng)的情節(jié)流動(dòng)，麗娘之魂得以與所愛(ài)相守而掙脫束縛，愛(ài)麗絲告別軟弱盲從，成長(zhǎng)為勇敢堅(jiān)定的姑娘。

《牡丹亭》已不再是往常千篇一律的才子佳人故事，而是晚明浪漫主義思潮席卷下對(duì)封建禮教的控訴。“夢(mèng)回鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院，炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關(guān)情似去年？”鶯的鳴囀呼喚著麗娘的真情，但當(dāng)煙氣沉落，一切又歸于沉寂，轉(zhuǎn)入后句一個(gè)“拋”字，顯露麗娘對(duì)生活不滿的端倪，是她對(duì)抗情緒的首次表露。而在“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍”的后花園，杜麗娘慨嘆“錦屏人忒看得這韶光賤！”，情緒再一次升華，不單是春心的萌動(dòng)，更是追求自由人性的意識(shí)覺(jué)醒。杜麗娘“不僅限于有浪漫的想象，難能可貴的是有浪漫的實(shí)踐，在斗爭(zhēng)的生活中成長(zhǎng)，終完成了自己所夢(mèng)想的欲望，鋒銳的投槍刺破了封建堡壘”[7]。文本中，麗娘為情而死，其實(shí)亦是為情而生，死后的幽魂?duì)顟B(tài)并不是夢(mèng)的終結(jié)，而是夢(mèng)的延續(xù)及變體，杜麗娘在“地獄”中的生死相許打動(dòng)了“閻王”，面對(duì)父親的冷漠敢于自證于朝堂，令皇上降旨圓婚，轟轟烈烈地表達(dá)自我訴求。

同樣地，愛(ài)麗絲在地下王國(guó)尋找的回家之路亦是一條尋真之路。初入夢(mèng)境，她被一個(gè)個(gè)難題“嚇得直發(fā)抖”，對(duì)于動(dòng)物們的挑剔要求選擇了順從，被動(dòng)地接受奇怪世界的一切。她開(kāi)始困惑迷茫，以至于毛毛蟲(chóng)抽著水煙問(wèn)她是誰(shuí)的時(shí)候，她無(wú)法回答。她認(rèn)為“I'm not myself.”預(yù)示著自我尋找意識(shí)的觸發(fā)，雖不自知，仍帶有小女孩懦弱沖動(dòng)的缺點(diǎn)，但可從行動(dòng)中看出反思意識(shí)的一步步萌發(fā)。愛(ài)麗絲在夢(mèng)境中的自我尋真大致可劃分為“困惑—蛻變—成熟”的過(guò)程。剛開(kāi)始對(duì)于寫(xiě)著“喝我”的瓶子，她仍謹(jǐn)記“大人的話”，害怕瓶子里面裝著毒藥。但在第四章再遇到瓶子，哪怕上面沒(méi)有了“喝我”的字樣，她相信自己在實(shí)踐所習(xí)得的，“拔開(kāi)瓶塞就往嘴里倒”。到了蛻變階段，愛(ài)麗絲開(kāi)始冷靜地解決所遇到的難題，幫助被公爵夫人當(dāng)作嬰兒的小豬逃跑，拯救弄錯(cuò)玫瑰顏色的園丁。在最后，面對(duì)紅皇后的威脅，她可以勇敢地為自己證明，抓住皇后的邏輯漏洞進(jìn)行反擊。這意味著愛(ài)麗絲找到了勇敢的真我，終于尋找到了她所追尋的東西。愛(ài)麗絲一直尋找回家之路，在她反駁紅皇后時(shí)她忽然夢(mèng)醒，看似戛然而止的情節(jié)設(shè)置其實(shí)預(yù)示著愛(ài)麗絲勇敢地突破強(qiáng)權(quán)束縛，而真正的歸路源于自我覺(jué)醒。

四、結(jié)語(yǔ)

從象征性這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，夢(mèng)與文學(xué)某種程度上是共通的?！赌档ねぁ泛汀稅?ài)麗絲夢(mèng)游仙境》這兩個(gè)運(yùn)用“夢(mèng)”模式的文學(xué)體裁典范，對(duì)于我們探尋“夢(mèng)”背后的文化意蘊(yùn)及人物在夢(mèng)境中的自我尋真歷程，具有一定的積極意義。在入夢(mèng)之境中，《牡丹亭》的后花園雖生機(jī)盎然但終歸是家中之野，愛(ài)麗絲入夢(mèng)的河岸始終規(guī)束著奔騰的河流，兩個(gè)不同環(huán)境設(shè)置背后其實(shí)都暗示著一種禁錮的生存狀態(tài)，傳達(dá)出作者對(duì)自由純真的呼喚。而入夢(mèng)之后，湯顯祖、卡羅爾在文本中設(shè)置了不同的夢(mèng)空間：杜麗娘夢(mèng)里夢(mèng)外后花園，由此達(dá)成了彼此存在對(duì)應(yīng)關(guān)系的對(duì)立空間，湯翁借此以情反理，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)封建倫理制度的不滿；愛(ài)麗絲則是來(lái)到了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全不同的夢(mèng)境王國(guó)，通過(guò)其中的荒誕增添了文本的諷刺意味。同時(shí)，兩個(gè)夢(mèng)空間都在悖反現(xiàn)實(shí)中增強(qiáng)了文本的現(xiàn)實(shí)指涉。在尋找母題觀照下，杜麗娘和愛(ài)麗絲通過(guò)掙脫外界陳規(guī)，最終實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)識(shí)，殊途同歸，主人公在夢(mèng)中的追尋經(jīng)歷賦予了兩個(gè)文本超越時(shí)空的人文關(guān)懷。

作者簡(jiǎn)介：梁葉甜（2000—），女，漢族，廣東湛江人，暨南大學(xué)人文學(xué)院社會(huì)學(xué)研究生，研究方向?yàn)樯鐣?huì)學(xué)（民俗與民間文藝）。

注釋?zhuān)?/p>

〔1〕湯顯祖.牡丹亭[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963.

〔2〕艾梅蘭.競(jìng)爭(zhēng)的話語(yǔ)[M].南京：江蘇人民出版社，2005.

〔3〕Carroll Lewis.Alice's Adventures in Wonderland [M].New York：Barnes amp; Noble，Inc. 2004.

〔4〕王立.心靈的圖景——文學(xué)意象的主題史研究[M].上海：學(xué)林出版社，1999.

〔5〕申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

〔6〕韋葦.外國(guó)童話史[M].南京：江蘇少年兒童出版社，1991.

〔7〕董每戡.五大名劇論（上）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.