【摘 要】本文以龔華華于2014年創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品《楚俏II》作為主要研究對象，旨在通過深入分析與解讀，揭示該作品在核心材料的呈現(xiàn)與發(fā)展上所運用的獨特手法。通過對作品中旋律、節(jié)奏、和聲等音樂元素的分析，展現(xiàn)出作曲家是如何巧妙地運用這些元素來構建全曲與發(fā)展作品的核心音樂材料，并進一步對全曲的構成方法進行全面分析，探討其整體結構布局、段落間的邏輯關系以及音樂情感的變化。

【關鍵詞】《楚俏II》" 核心材料" 發(fā)展手法" 材料與結構

中圖分類號：J605" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）16-0013-06

《楚俏II》是作曲家龔華華于2014年創(chuàng)作完成的混合室內(nèi)樂作品，同年，在“武漢國際音樂節(jié)”上，由盧森堡小交響樂團和武漢音樂學院東方室內(nèi)樂團聯(lián)袂首演，竹笛獨奏的是演奏家榮政教授。在此之前，作曲家龔華華已于2013年完成了民族室內(nèi)樂《楚俏》的創(chuàng)作，該作品在2014年獲得了“第十八屆全國音樂作品評獎”獨奏、重奏及其他組合作品組二等獎。

一、《楚俏II》核心材料的構成與特點

《楚俏II》中的核心材料，分別出現(xiàn)在兩個主要主題之中。主題一以“E”為中心音，主題二以“B”為中心音，而主題一的核心音與主題二的核心音構成了“E-B”為核心的純五度音程，從而構建了兩個在性格上近乎相同，但在形態(tài)上有所不同的兩個主題。

主題一在風格上，因其多數(shù)音高為跳音，表現(xiàn)出一種楚人活潑俏皮之感。其采用了湖北民歌的地方音調(diào)三聲腔，三聲腔共有五種分類，分別為大聲韻、小聲韻、窄聲韻、中聲韻、寬聲韻。其中，此曲核心音高[B D E]為窄聲韻中（[D E G][E G A][G F C][A C D]）的[A C D]的移位變形。而窄聲韻①中[A C D]三音源自鄂西南山區(qū)，并可以進一步聚焦于宜昌、恩施一帶的民族民間音樂。主題輪廓上，應屬鋸齒型旋律，并以音高“E”為調(diào)中心音，因此傾向于E商調(diào)式。此外，在此基礎上加入了#D、#A②兩個偏音，以模仿廣泛存在于各類民族民間音樂中的偏移音。在音高節(jié)奏上，主要采用了以下二度級進，下三度與上四度跳進的順分加等分型節(jié)奏。由于從音程關系上所凸顯出的“E-B”和“#D-#A”兩組音高均構成了四五度關系，因此它們具有了一些“主－屬”關系的意味。見譜例1。

譜例1：《楚俏II》材料1

主題二在風格上較之主題一更為注重節(jié)奏律動，可以視為對舞蹈性場景描繪的進一步延伸。其旋律以音高“B”為中心音，而其他音高圍繞其產(chǎn)生。如將“B”音視為調(diào)中心音，將“#A-F”視為偏音，則傾向于B商調(diào)式，而其中由“#A-B”“A-B”形成的“A-#A”半音差異，也源自鄂西南地區(qū)，并可大致指向諸如興山特性三度民歌③、鄂西南采茶山歌④等具體門類。在節(jié)奏節(jié)拍上，采用了3/8拍與5/8拍，相比于2/4拍來說，增加了不穩(wěn)定感，節(jié)奏的推動力更強，更能體現(xiàn)出其俏皮活潑的音樂特性。這種創(chuàng)作手法，在民族民間音樂中，稱為“垛句”或“趕句”。見譜例2。

譜例2：《楚俏II》材料2

對比存在于《楚俏II》中的兩個主題，共同點是兩者的性格基本相同，指向的基本地域相同；不同點在于兩者的主題形態(tài)不同，節(jié)拍選擇不同，主要特點不同。其中，主題一的旋律為鋸齒型，主題二為同音反復+環(huán)繞型；節(jié)拍上主題一為四二拍，主題二為四二、八三、八五混合拍組成；主題一的核心音高為“D、E、B”，主題二以中心“B”為主；在音樂表達中，主題一強調(diào)舞蹈性的特征，主題二偏向運用民間民族音樂的垛句。

二、《楚俏II》中核心材料的展開手法

通過對核心材料與全曲的分析，便可得知在《楚俏II》中，核心材料主要由模進、分裂、重復三種展開手法，將兩個主題材料在全曲進行發(fā)展。

（一）《楚俏II》中模進手法的運用

1.嚴格模進

在《楚俏II》中，主題一首次呈現(xiàn)在竹笛聲部1～4小節(jié)，而在18～27小節(jié)，竹笛運用嚴格模進的手法，將原有旋律材料向上模進了4度，并以“非確定性重復⑤”手法，衍展了7個小節(jié)。而在衍展的7小節(jié)中，節(jié)奏型多為“二八”節(jié)奏，音高材料主要以音高“E-G-A-B”構成，該組音高材料恰巧為主題一核心音高材料的上四度移位，符合所衍展的音高材料。因此衍展的7小節(jié)由主題材料衍生發(fā)展而來。而在主題二中，也有許多嚴格模進的片段，如192～199小節(jié)，是對主題二的下二度嚴格模進，其音高模進關系與旋律走向均與主題材料完全一致。

2.自由模進

相比于嚴格模進，自由模進的手法更為靈活。在《楚俏II》中，也存在許多自由模進的片段，如29～31小節(jié)，竹笛聲部將主題一材料進行下五度自由模進，僅模進了主題一的第1、2、4小節(jié)的材料。在最后一小節(jié)的節(jié)奏上，由附點節(jié)奏變?yōu)槎斯?jié)奏，音高材料保持不變。在主題二中，109～118小節(jié)對主題二材料進行上五度自由模進，從第4小節(jié)開始，由原來的同音反復，變?yōu)橄露燃夁M與上二度級進的拱形結構，而后便改變了拍號與音程關系。在同一調(diào)性條件下，主題二偏向于以同音反復且更有節(jié)奏感的旋律，該片段旋律起伏更大，旋律線條性更為豐富。

（二）《楚俏II》中分裂手法的運用

在民族民間音樂的旋律發(fā)展中，分裂為常見的發(fā)展手法之一，其主要是將旋律作完全反復，在反復的過程中，將節(jié)奏逐漸收緊，縮短節(jié)奏時值，也有將音高材料進行提取，保留部分音高材料，從而進行不斷反復，反復次數(shù)較多，速度逐漸加快，并在分裂中再次摒棄部分材料，直至最后分裂到一個材料的重復。

在《楚俏II》中，有頗多片段運用了分裂的手法進行創(chuàng)作。如45～48小節(jié)中的音高材料“E-D-#A-B”，是分裂主題一第1、2小節(jié)的音高材料“A-G-#D-E”，并再做下四度模進而得來。與之相同的還有主題二中，86～94小節(jié)在竹笛聲部對主題二音高材料進行分裂，其中擯棄了同音反復的音高材料，而采用了主題二材料中83～84小節(jié)帶有旋律起伏的材料。

除了對音高材料分裂外，在《楚俏II》中還有對節(jié)奏材料進行的分裂片段，如291～297小節(jié)在鋼琴聲部對主題節(jié)奏材料進行分裂，提取主題一中“二八”節(jié)奏材料，在音高上保持了主題材料核心音高“E-D-B-#A-#F”。其改變了旋律形態(tài)與節(jié)奏形態(tài)，通過音高材料與節(jié)奏的分裂對主題材料進行回顧。

（三）《楚俏II》中重復手法的運用

在《楚俏II》中，也有一些旋律片段使用重復⑥的發(fā)展手法。重復的發(fā)展手法可分為完全的重復與不完全重復?！冻蜪I》中主要以不完全重復的手法為主，如63～67小節(jié)，竹笛聲部以不完全重復的手法將主題一材料進行再現(xiàn)，其中63～64小節(jié)材料與主題一材料相同，在65～67小節(jié)出現(xiàn)了音程擴張，由主題一材料的2、3、4度音程擴展為5度音程關系。在節(jié)奏上也發(fā)生變化，以跳音材料進行結尾。在主題二也有重復手法的使用，如86～94小節(jié)，開頭的音高材料“B”與主題二開頭材料相同，但后面的幾個小節(jié)使用了不完全重復的手法，由主題二的同音反復材料變成了帶有音程的旋律進行，同時減少了倚音“#A-B”“A-B”的音高材料，變?yōu)榱?9～90小節(jié)的“#A-A”的旋律進行中的材料。

（四）《楚俏II》中垛句的運用

在《楚俏II》中，垛句除了主題二的材料外，多用于在和聲聲部進行裝飾與點綴，增強旋律的律動感。如96～99小節(jié)薩克斯聲部，采用了單垛句的發(fā)展手法，以“#F”音高進行同音反復。而在168～170小節(jié)中，第一小提琴采用了雙垛句的發(fā)展手法，以“A-B”“A-C”的和聲音程進行反復。

三、《楚俏II》中的結構設計

當下，混合室內(nèi)樂的創(chuàng)作已絕非“新潮”，龔華華在對《楚俏II》的編制設計上，依據(jù)音色融合與地域特點，選擇了吹奏樂、弦樂、彈撥樂、音高打擊樂、無音高打擊樂在內(nèi)共16件樂器，以符號化的音高思維、動機化的發(fā)展思維，預制并實施了這部室內(nèi)樂創(chuàng)作。全曲的整體結構共包括三個主要段落及兩個附屬結構，具體結構分析見表1。

表1" 《楚俏II》結構分析圖表

A Re B Trans B’ A’ Trans B” Coda

1～68 69～77 78～141 142～187 188～250 251～297 298～312 313～332 333～338

呈示部 連接部 展開部 連接（再現(xiàn)） 再現(xiàn)部

根據(jù)表1可知，此曲的整體結構傾向于二部曲式，但仍具有一些三部性結構的特征。

進一步觀察全曲結構可見，除了上表中所呈現(xiàn)的結構外，還可以析出其間所具有的一些隱形結構。

賈達群教授在《作曲與分析》一書中，曾對二重性、多重性結構進行過系統(tǒng)論證，通過對“層結構”和“體結構”的有關解釋，并依據(jù)本文的分析，可研判出《楚俏II》在結構設計與布局過程中所隱含的二重結構之法。如觀察材料的發(fā)展與分布中，因在尾聲部分回顧了主題一材料，因此可將結構看作A B B’A’B”A”，而由于“B’”段落為對“B”段落的完全模進處理，因此可將結構視為A B A’B”A”，即為“三部五部”結構。此外，連接部的材料雖為主題一與主題二的動機構成，但其有明顯的自身旋律特性，因此若將其視作單獨的展開段落，在呈示部與展開部的曲式結構則為A B Trans（C）B’A’，便為拱形結構。

四、《楚俏II》與中華民族傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展

對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的保護，是新時代以來我國音樂創(chuàng)作領域所著重關注的問題。在新時代背景下，傳統(tǒng)音樂不應止步于過去，而應在現(xiàn)代的作曲中通過新穎的寫作手法對傳統(tǒng)音樂進行傳承與發(fā)展。因此，在當代音樂的創(chuàng)作之中，許多作曲家紛紛運用傳統(tǒng)元素進行音樂創(chuàng)作，這不僅是對文化根脈的守護，也是推動音樂藝術創(chuàng)新發(fā)展的重要途徑。

（一）傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)形式

傳統(tǒng)音樂元素包括古老的旋律線條、獨特的節(jié)奏節(jié)拍、豐富的和聲結構、古樸的樂器音色以及深厚的文化內(nèi)涵等，這些元素在當代并不“過時”，其蘊含了中華民族幾千年的智慧與審美情趣。此外傳統(tǒng)音樂代表著每個地區(qū)的民族風格特點，是民族文化的組成部分，與傳統(tǒng)文化、民間習俗等息息相關，使華夏人民能對此產(chǎn)生民族認同感。

現(xiàn)代音樂相較于傳統(tǒng)音樂具有多元化、個性化和商業(yè)化的特點。其呈現(xiàn)方式也越來越多，除了包括傳統(tǒng)的歌唱、演奏等表現(xiàn)形式，衍生出了如電子音樂、數(shù)字音樂等新興的表現(xiàn)方式。在新時代的背景下，隨著全球技術不斷發(fā)展與文化繁榮，重新重視與挖掘這些傳統(tǒng)音樂元素的價值，對于增強民族自信、促進文化多樣性有著重要的意義。通過現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法進行詮釋，使傳統(tǒng)音樂煥發(fā)新的“生命”，能使更多聽眾在現(xiàn)代音樂中感受傳統(tǒng)文化。

（二）傳承與發(fā)展

1.傳承的重要性

傳統(tǒng)音樂的傳承是民族文化延續(xù)的重要基石。在古時，傳統(tǒng)音樂的傳承多數(shù)為通過代代相傳的口傳心授等方式，極少運用五線譜進行記錄。而正因此獨特的傳承方式，傳統(tǒng)音樂才得以保留其獨特的韻味和風格，成為連接過去與當下的橋梁。然而，在當下快速發(fā)展的社會之中，傳統(tǒng)音樂的傳承也面臨著許多的挑戰(zhàn)。隨著生活方式的改變與娛樂模式的多樣化，年輕人對傳統(tǒng)音樂的興趣逐漸減少，取而代之的是對一些網(wǎng)絡熱門“口水歌曲”的喜愛。曾經(jīng)代代相傳的老一輩傳承者逐漸凋零，年輕人不愿花費大量時間去向老一輩藝術家學習傳統(tǒng)音樂，產(chǎn)生了人才斷層的危機。而《楚俏II》的創(chuàng)作與演出正是對傳統(tǒng)音樂的一種積極響應與有力推動。

2.《楚俏II》在傳承中的作用與創(chuàng)新

在音樂創(chuàng)作上對傳統(tǒng)音樂要素的使用，絕不是簡單的復制粘貼，而是基于深刻的理解，與在音樂創(chuàng)作之中對傳統(tǒng)音樂要素的提取與創(chuàng)新。這種融合創(chuàng)新可以體現(xiàn)在多個層面：

（1）旋律與和聲的創(chuàng)新

在對傳統(tǒng)音樂的運用之中，作曲家可以借鑒傳統(tǒng)音樂之中的旋律走向、調(diào)式特征，并結合現(xiàn)代的作曲技法，如提取骨干音、提取旋律中的核心材料，將傳統(tǒng)的樂曲進行“打亂重組”，既保持了傳統(tǒng)音樂的旋律要素，也在此基礎上進行了創(chuàng)新。在《楚俏II》中運用了湖北地區(qū)的民歌素材，如在開頭的主題旋律中就保留了完整的湖北傳統(tǒng)民歌旋律。但在其后續(xù)發(fā)展中，并沒有完全重復傳統(tǒng)民歌的旋律，而是將前面所使用的湖北民歌材料進行提取，沿用了一部分的旋律要素，并進行了續(xù)寫，創(chuàng)造了新的旋律。同時，運用了如分裂、模進等作曲手法，將傳統(tǒng)旋律的材料與續(xù)寫的旋律材料進行了融合。在和聲方面，作曲家將中國傳統(tǒng)的五聲化和聲與現(xiàn)代化和聲相結合，如在橫向的和聲進行中采用了傳統(tǒng)五聲調(diào)式和聲，而在縱向上采用了西方三度疊置的和聲，這種做法使和聲律動更加豐富。

（2）節(jié)奏與節(jié)拍的創(chuàng)新

傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏往往富有律動感且具有地域特色，如在《楚俏II》中采用了民間音樂常用的旋律發(fā)展手法——垛句。其核心在于對短小音樂片段的重復或變化重復。具體來說，這種手法通常選取不超過兩小節(jié)的短小核心，在同一音高上進行多次的重復，或者在此基礎上進行微妙的變化重復，從而構成垛句結構，通過重復和節(jié)奏感來增強音樂的表現(xiàn)力。在創(chuàng)新上，作曲家并沒有只使用傳統(tǒng)的節(jié)拍類型，如四二拍、四三拍，而是在一句之中運用了四二拍、八三拍、八五拍的結合去改變音樂的節(jié)拍與節(jié)奏，增強了律動性。

（3）樂器與音效的拓展

相較于傳統(tǒng)的民歌題材，大部分是使用人聲演唱或者民族器樂演奏等方式，而在《楚俏II》中，作曲家采用了竹笛與小交響樂隊的配置。傳統(tǒng)民族樂器竹笛的使用，能更容易描繪中國傳統(tǒng)文化。在突破上，加入了樂器薩克斯，由于其音色具有鮮明的特點，打破了對傳統(tǒng)民族音樂的印象。在音響效果上，使用了許多當代的演奏方式，如在大提琴聲部用手拍擊琴板模仿民族樂器打擊樂的聲音；在弦樂組中，作曲家使用了滑奏模仿民族樂器中胡琴的音色。作曲家通過演奏手法的變化和創(chuàng)新編制，打破了人們對傳統(tǒng)音樂音響效果的認知，探索聲音表現(xiàn)的新領域。

（4）傳統(tǒng)意象的現(xiàn)代表達

傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂的結合，不僅體現(xiàn)在作曲技法上，更需要將傳統(tǒng)意象融入現(xiàn)代作品之中。如《楚俏II》描寫的是楚人的浪漫、靈秀與善舞，因此在主題句中運用了許多跳音來模仿楚人善舞的畫面，使聽者享受音樂的同時，也能感受到作品更深層次的情感。

?五、結語

綜上所述，本文從核心材料的呈現(xiàn)、發(fā)展、結構設計、音樂表現(xiàn)力以及傳統(tǒng)音樂的傳承五個層面，對龔華華筆下的《楚俏II》進行了分析。全曲集中于對“楚人善舞”之氣質(zhì)的描繪，利用源自鄂西南地區(qū)民族民間音樂的音調(diào)，演化出相應的音高材料，從而形成主題。作曲家利用包括模進、分裂、垛句等較為常見的發(fā)展手法，同時通過中西樂器的“對話”，強調(diào)音色音響之間的差異。順應“2014武漢國際音樂節(jié)”之“中國遇見歐洲”的主題，并對“載歌載舞”一詞在楚地諸多民俗中的涵義進行了藝術化闡釋。

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①窄聲韻：根據(jù)《中國民間歌曲集成·湖北卷》，用當?shù)胤窖詠砀璩p聲疊韻句所產(chǎn)生的腔調(diào)，叫做“韻調(diào)”，也叫“聲韻”。其特點是，音調(diào)簡單，節(jié)奏緊湊，旋律進行速度較快。窄聲韻為鄂西地區(qū)土家族的特點，韻調(diào)旋律較多，常插在民歌中間作為選段。

②這兩個偏音的運用，也可視為是對民族民間音樂中偏移音的重現(xiàn)。而偏移音一詞，見于梁雷主編《匯流：周文中音樂文集》中《單音作為音樂意義單元：以結構的觀點看音的偏移屬性》（林則雄譯）。文中解釋道：偏移（Deviation）一詞指對于“標準”（norm）而言的“變異”，帶有負面的意思。同時，文中援引《樂記》之辭，解釋道“審聲以知音，審音以知樂”，并在討論這句話時，以琴樂為例，闡述了“其在樂譜上的種種制造偏移音的技巧”，例如滑動、揉音、換指、不同速度的滑動等。由此可見，民族民間音樂中，這一現(xiàn)象也極為常見。

③興山特性三度民歌：其主要特點為，有別于現(xiàn)在一般流行的五聲音階的突出特點，是有一至三個音不合今天的律呂，既非升半音，也非降半音，而介于兩音之間。給人的感覺是音調(diào)奇特，音多“不準”，不識調(diào)式，難以學唱，無法記譜。其音階結構為[↑C E G][↓G A C][↓A C↓D]。上述解釋根據(jù)王慶沅《湖北興山特性三度體系民歌研究》一文整理。

④鄂西南采茶山歌共有十三種唱腔，每個月?lián)Q一種來“以腔從詞”進行歌唱，又稱“十三換”。其代表性的旋律音列為[D E G A C E]、[A C bE]。上述解釋根據(jù)王慶沅《湖北興山特性三度體系民歌研究》一文整理。

⑤非確定性重復：根據(jù)符方澤《二胡協(xié)奏曲〈三峽敘事〉的音樂內(nèi)容與形式手段——劉健音樂創(chuàng)作中的觀念與技術研究》一文，對非確定性重復可以解釋為，在保留原有核心動機的情況下，動機每次重復都在音高關系上進行“微變化”，以此產(chǎn)生重復的“隨機性”。

⑥重復：重復是音樂發(fā)展的最簡單的基本手法，它可以突出被重復的樂思，加深聽者對它的感受。上述內(nèi)容可參看賈達群：《作曲與分析》，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第72—73頁。