【摘 要】祁劇，作為湖南省最古老且影響較為深遠的地方戲曲劇種之一，擁有悠久的發(fā)展歷史。在其流播過程中，與廣西、江西、福建等周邊地區(qū)的戲曲劇種進行了深度的交流與融合，不僅深刻影響了當(dāng)?shù)貞蚯陌l(fā)展軌跡，還在當(dāng)?shù)芈涞厣?，一度成為?dāng)?shù)氐闹髁鲬蚯鷺討B(tài)。作為祁劇向東流播的重要一站——江西贛南地區(qū)，起到了祁劇向福建閩西、廣東粵北地區(qū)輻射的樞紐作用。本文主要探討祁劇在贛南的流傳情況，探析其入贛的原因以及對本地戲曲寧都采茶戲和東河戲的影響，并通過對劇種劇目、音樂唱腔、表演程式等方面的對比研究，找到劇種間的密切聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】祁劇" 寧都采茶戲" 東河戲" 地方戲曲" 音樂風(fēng)格

中圖分類號：J805" "文獻標(biāo)識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）16-0159-06

祁劇是湖南省傳統(tǒng)地方戲劇劇種之一，民國年間也稱“祁陽戲”。由于祁陽古屬楚國之南，外省亦稱“楚南戲”。中華人民共和國成立后，始定名“祁劇”。祁劇的發(fā)展歷史悠久，形成于明代嘉靖年間，廣泛流布于湘內(nèi)的湘南、湘中、湘西地區(qū)等數(shù)十縣，與此同時逐漸向周邊廣東粵北、江西贛南、福建閩西等地區(qū)流播。清代中后期，祁劇發(fā)展隊伍壯大，并形成了“祁陽子弟遍天下”的壯觀局面。至20世紀60年代前，祁劇已深入贛南地區(qū)，為寧都采茶戲、東河戲、木偶戲等劇種注入了新鮮血液。20世紀60年代后，隨著劇團改革、人員變遷等原因，祁劇逐漸退出贛南戲劇舞臺。迄今，祁劇在贛南的這段歷史鮮為人知，但在祁劇湘外流傳史上具有不可磨滅的貢獻，也對贛南戲曲生態(tài)的繁榮產(chǎn)生重要影響。

一、祁劇入贛原因探析

贛州市簡稱“贛南”，位于江西省南部，贛江上游。贛南作為四省通衢之地，東與湖南汝城縣、桂東縣為鄰，南與粵北南雄、河源接壤，西界閩西龍巖的上杭、長汀縣，北靠吉安的遂川、萬安及撫州廣昌、宜黃等縣。贛州市作為贛南地區(qū)的政治、經(jīng)濟、文化中心，外來的湖南祁劇、湘南花鼓戲、吉安戲等劇種曾來贛南城鄉(xiāng)流動演出。其中，祁劇班社最多、停留時間最長、影響最為深遠。從雍正末年（1735年）祁陽班子陸續(xù)來贛演出開始，相繼完成了“二下贛南”（1874年）到“三下贛南”（民國初年）的壯舉。至20世紀60年代末止，祁劇在贛南的演出時間長達230年。尤其是祁劇“二下贛南”后，通過與本土戲曲東河戲、采茶戲的一番競爭，牢牢占據(jù)贛南戲曲市場。為何祁劇能夠風(fēng)靡贛城，成為當(dāng)時影響最大的外來劇種？筆者認為有以下幾點原因：

（一）贛南演劇之風(fēng)盛行為其提供了強大的市場動力

明清時期是祁劇外流的大發(fā)展時期，江西贛南是其向東流播的重要一站，并由贛南向福建閩西、廣東粵北地區(qū)輻射。清代后，加上贛南處在自身經(jīng)濟發(fā)展的重要階段，商品經(jīng)濟繁榮，市鎮(zhèn)數(shù)量增加，贛州府墟市總數(shù)從明嘉靖年間的208個增加到乾隆年間的325個。商路即戲路，墟市商貿(mào)的發(fā)展為祁劇的流播帶來了物質(zhì)條件，活躍于鄉(xiāng)間的廟會為祁劇提供了巨大的市場需求。據(jù)考證，清代贛南有著大量祭神、禳神祈福、演劇謝神的記載。如同治《贛縣志》卷八《風(fēng)俗》記載：“贛俗崇尚神會，城內(nèi)外百余廟，每歲燈節(jié)后即劃龍舟，祀奉連月，一廟或七八會，至十余會，俱盛筵演劇，送神旗傘蔽天，絡(luò)繹塞路，觀者成百成群?！边@也反映了廟會謝神的時間能夠達到數(shù)月之久，加上各種廟會名目眾多，參與人數(shù)和規(guī)模之大，以至于出現(xiàn)堵塞道路的情況。而演劇則成為廟會的重頭戲，各地戲班絡(luò)繹不絕奔赴這里大顯身手，贏得觀眾的叫好。

至今，贛南有些地區(qū)依舊存在著“五里一小廟，十里一大廟”的現(xiàn)象，無論是觀音、土地、財神，還是文臣武將、忠節(jié)義士等都有祭祀。長期以來，演戲謝神已經(jīng)成為贛地盛大的傳統(tǒng)活動之一。據(jù)贛南地區(qū)地方志統(tǒng)計，各地廟會較多的有：寧都136處、安遠縣38處、贛縣22處、石城縣19處。這些地區(qū)演出時長都在百天以上，如此密集的戲曲演出活動，當(dāng)?shù)貞虬囡@然無法滿足眾多廟會的需求。一方面，本地東河戲雖能上演大戲劇目，卻因自身戲班數(shù)量和人員不足面臨窘境；另一方面，寧都半班、三角班一類的采茶戲班，因其上演的劇目帶有非健康色彩、常演賭戲等，被禁止搬演。因此，廟會上不會請采茶戲班。所謂“近水樓臺先得月”，湖南祁劇正好填補“空白”，再加上自身戲班數(shù)量大、劇目多、行當(dāng)齊全、鄰省優(yōu)勢，因此獲得廟會演出的“入場券”，解決了廟會戲不足的問題，為當(dāng)?shù)厝罕娞峁┝硕鄻踊膽騽◇w驗。正如鄧文欽《祁劇在寧都》一文中提到的：“全縣有247個戲臺供祁劇演出過……當(dāng)?shù)氐陌氚鄤t從不敢登這些戲臺演戲?！逼顒∽赃M入贛南以來，除了在宗祠、會館演出外，最常見的就是上演“神廟戲”。比如，寧都中村福神廟，內(nèi)有戲臺，可容納千人，每年廟會都上演祁劇大戲；寧都蔡江鄉(xiāng)八角廟廟會就規(guī)定演出必須選擇祁劇，一般正式演出前需演《打八仙》，然后“打天官”，后面接演《郭子儀賀壽》《五鼠鬧東京》《穆桂英掛帥》等劇目。

祁劇并非在寧都一地有這樣的演出盛況，在瑞金九堡鎮(zhèn)密溪村的東平王廟會以及壬田馮侯廟會，還有于都黃屋乾廟會都要上演祁劇大戲。其中，東平王廟會就明確規(guī)定演戲謝神必須請祁劇戲班，開臺上演高腔《西游記》中的《萬壽山》《大鬧天宮》、彈腔《羅通掃北》等劇目。瑞金壬田馮侯廟一般上演傀儡戲和祁劇大戲，劇目多上演三國、隋唐英雄故事和神仙故事全本。最讓人驚訝的是，馮侯廟內(nèi)墻壁上有四幅存留下來的水粉戲曲壁畫，其中一幅已鑒定為《九錫宮》演出場面，制作年代為清代咸豐四年（1854年）。該劇劇情與祁劇彈腔《九錫宮》一致，實為祁劇劇目。由于這類戲劇符合人們對馮侯英雄形象的期待和歌頌，觀眾往往將劇中人物視為“馮侯”的化身，并視其為“以天下為己任的”英勇之士。

廟會中為神獻戲的諸多記載，說明祁劇“一下贛南”后的一百年時間里，陸續(xù)占據(jù)了部分贛南戲曲市場，并獲得當(dāng)?shù)厝说恼J可，逐漸成為眾多廟會祀神娛神的主流戲曲樣態(tài)。在各種制度化宗教及非制度化宗教的影響下，祁劇在贛南獲得了前所未有的發(fā)展。源源不斷的戲班從祁陽來到贛南這片沃土，使贛南一度成為祁劇向外流播的重要地區(qū)。

（二）觀演群體求新求變的審美需求和社會心理之變

隨著時代的發(fā)展，觀眾的觀演心理也發(fā)生了深刻變化，他們對新事物、新劇種往往充滿了好奇和期待。長期處于相對封閉山區(qū)的百姓能欣賞到的戲曲劇種十分有限。明清時期發(fā)展起來的東河戲，作為本地大戲，觀眾對其上演的劇目早已耳熟能詳，從而產(chǎn)生了審美疲勞。而采茶戲由于自身的局限和品味，不適合大規(guī)模演出。觀眾希望看到與東河戲、采茶戲等不同的其他戲曲形式，祁劇的進入正好迎合了這一期贛南戲曲觀眾對戲曲內(nèi)容、戲曲形式求新求變的審美需求。

為什么贛南觀眾如此喜愛祁?。科鋭∧控S富、行當(dāng)齊全、表演生動、音樂俊美、行頭美觀等特點成為觀眾喜愛的原因之一?！镀铌柨h志》載：“祁劇劇目有高、昆、彈腔941個，其中正本272個，散折669個。彈腔劇目占劇目總數(shù)80％左右（約752個）。”據(jù)統(tǒng)計，祁劇在贛南先后上演傳統(tǒng)劇目大小約500種。其中高腔35種，占7%；昆腔4種，占0.8%，其余460種，均為彈腔，占92%。如此龐大的彈腔劇目，其內(nèi)容多以揚善懲惡、因果報應(yīng)的歷史故事為主，還有公案、神話、傳說、佛道、愛情及生活小戲。相比較而言，東河戲劇目多以歷史、佛教、道教等具有濃厚宗教祭祀色彩的內(nèi)容為題材，諸如《目連戲》《西游記》等神仙佛道劇目，并以演唱高腔為主。因此，觀眾更愿意看表現(xiàn)生活氣息、英雄人物，反映封建倫理道德、歌頌懲惡揚善，表達普通老百姓樸素愿望的祁劇劇目。

祁劇完成“三下贛南”后，牢牢占據(jù)贛南的戲曲市場，形成了贛南人民爭相看祁劇的小高潮。祁劇也在贛縣、興國、寧都等地紛紛登臺亮相，如贛縣田村黃氏宗祠戲臺記載了當(dāng)時楚南萬舞臺演出的情況，屏上寫著“萬舞臺到此樂也”，落款是：民國某年正月初八日，楚南申義生涂。這種勢頭甚至還影響了來贛南演出的其他戲曲班社，如民國二十二年（1933年），原演高腔戲為主的吉安戲“臨慶堂”戲班，由吉入贛后，為了迎合贛南戲曲觀眾的喜好和審美，逐漸少演高腔戲，學(xué)習(xí)祁劇，上演祁劇劇目。這種改變是在面對強勢劇種的沖擊下，被動或不得已做出的艱難選擇。祁劇班社遍及贛南多地是不爭的事實，其優(yōu)美的唱腔旋律已經(jīng)深入人心，觀演群體在不斷擴大。此外，湘贛兩地為鄰省，這種天然的地域關(guān)系使得湘贛地區(qū)口音相近；而祁劇唱腔念白為祁陽官話，百姓易于接受，語言沒有障礙，這些優(yōu)勢都為祁劇在贛南的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。因此，戲曲觀眾的群體性力量和審美需求影響著祁劇戲班的生存和發(fā)展，同時也對戲班提出了更高要求，進而推動著戲曲藝術(shù)的發(fā)展。

（三）獨具特色的表演藝術(shù)風(fēng)格帶來的震撼感

祁劇在贛南的演出歷史長達兩個多世紀，深受觀眾喜愛。這一現(xiàn)象與祁劇表演中粗獷樸實、熱烈奔放的藝術(shù)風(fēng)格有著密切的聯(lián)系。

一方面，祁劇表演重視通過做工表現(xiàn)劇情，唱、白都很少。尤其是傳統(tǒng)劇目中做工戲比重大，祁劇“變臉”“打叉”“翎子功”“羅帽功”等特技絕招，令人眼花繚亂，目不暇接。如彈腔戲《夜戰(zhàn)馬超》中，赤膊上陣的張飛與馬超殊死搏斗的場景，讓人心驚膽戰(zhàn)；《馬剛打閘》中，馬剛則以锏擊閘門，其動作粗獷有力，表演中融入了單轉(zhuǎn)眼、雙轉(zhuǎn)眼、滾肚、打閘等特技，這些特技配合強烈的鑼鼓節(jié)奏，氣氛熱烈，令人稱贊。但是，粗獷之中也透露著真情和細致，如《叢臺別》中陳杏元與梅良玉互訴離情時，女主在男主手上咬了一口，表達難分難舍的情感。另一方面，祁劇以板腔體為結(jié)構(gòu)形式，相較于以曲牌體為主的東河高昆，兩者在表現(xiàn)力上存在顯著差異。曲牌體音樂的特點是曲牌眾多，適宜于表現(xiàn)抒情性內(nèi)容，其曲調(diào)平穩(wěn)方整，但在表現(xiàn)強烈的戲劇矛盾沖突時存在一定的局限性。相對而言，板腔體音樂以某一曲調(diào)為基礎(chǔ)，通過節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度等方面的變化，衍生出一系列豐富的板式。這種結(jié)構(gòu)形式具有較大的伸縮性、可緊可松、可敘事可抒情，兼具多種戲劇表現(xiàn)功能，能夠?qū)訉舆f進，有助于在戲劇高潮時表達慷慨激昂的情緒。正是這些獨特的藝術(shù)特點和風(fēng)格，成為祁劇能夠迅速吸引觀眾的主要亮點。

二、祁劇對寧都采茶戲和東河戲的影響

（一）對本地劇種演出劇目的充實

祁劇在贛南地區(qū)的流傳，深深影響著贛南當(dāng)?shù)貞蚯陌l(fā)展。例如，寧都采茶戲就從當(dāng)時流行的祁劇中汲取養(yǎng)分，豐富自身。據(jù)《寧都地方戲曲音樂》載：“寧都采茶戲由于角色少，表演簡單，后來隨著眾多楚南戲演員的加入，開始上演楚南戲劇目。”寧都采茶戲逐漸步入“半整雜”的發(fā)展階段。擅長演“整戲”的祁劇藝人為了解決戲班的生存需求，選擇加入本地的采茶戲班，形成“兩下鍋”的局面，即上半場演采茶，下半場演祁劇。如光緒初年（1876年）前后，在寧都鄰縣永豐藤田解散的湖南祁陽班，就加入寧都當(dāng)?shù)氐陌氚啵_演出，互相串演。之后30年的時間里，越來越多的祁陽班加入寧都采茶戲班。祁寧同臺歷時30年之久，一直活躍于寧都戲劇舞臺，深刻影響著寧都采茶戲的發(fā)展。寧都采茶戲廣泛吸收了祁劇的表演程式、音樂曲牌、劇目以及行當(dāng)設(shè)置。它由原先的三角班演小戲，角色只有兩三人的狀態(tài)，逐漸發(fā)展到“半班”“半整雜”階段，直至成為行當(dāng)齊全，能夠演大中型劇目的大班。其間，寧都采茶戲不斷向大戲?qū)W習(xí)，同時結(jié)合自身優(yōu)勢，既能演小戲，又能演大戲，展現(xiàn)出了可大可小、靈活多變的藝術(shù)特色。

目前，寧都采茶戲已經(jīng)發(fā)展成為能上演大戲的劇種。至今，寧都采茶戲還保留或移植了許多祁劇劇目。筆者曾經(jīng)在于都縣銀坑鎮(zhèn)“禳神”廟會期間，收集到一份寧都民間采茶劇團的劇目表，共112出。與贛南祁劇藝人朱少林先生為筆者提供的贛南祁劇劇目單進行對照后，發(fā)現(xiàn)寧都采茶來源于祁劇的劇目包括：《烏金記》《賣水記》《清風(fēng)亭》《牡丹對藥》《洛陽橋》《楊戩打刀》《殺四門》《金釵記》《武松打店》《活捉三郎》《三娘教子》《磨房產(chǎn)子》《黃忠?guī)Ъ贰堆偪蕹恰贰墩徟恕贰堆偡刺啤贰肚叵闵彙贰段迨篝[東京》《戰(zhàn)長沙》《天門陣》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《李旦登基》《失空斬》《賣馬當(dāng)锏》《羅成修書》，共計26出彈腔劇目。

此外，祁劇、東河戲兩個劇種均為多聲腔劇種，擁有高腔、昆腔、彈腔等多種劇目形式。祁劇進入贛南前，東河戲以高腔戲、昆戲為主，彈腔戲較少。清末民初，東河戲受到祁劇的影響，為迎合觀眾需求逐漸向彈腔戲靠攏。據(jù)1957年贛縣文化館工作小組編寫的《東河戲調(diào)查初稿》統(tǒng)計，東河戲上演的所有劇目，彈腔戲約占全部劇目的65%，其中絕大部分為皮黃戲，約600種。由此可見，東河戲已經(jīng)由高昆戲為主，轉(zhuǎn)變成了以彈腔為主的局面。兩個劇種之間通過技藝的深入交流和同臺演出的機會，祁劇為東河戲輸送了大量的彈腔劇目。通過對《東河戲調(diào)查初稿》與1954年湖南祁陽專區(qū)編寫的《祁劇劇目分類底冊》中記載的劇目進行對照，發(fā)現(xiàn)東河戲彈腔劇目和祁劇彈腔基本吻合。此外，祁劇的稀有彈腔劇目和高腔劇目被東河戲吸收，其中彈腔劇目有《陰陽樹》《鬧沙河》《瑞羅帳》《北天門》《銅橋渡》《腳色擋鰲》等，高腔劇目有《生祭彥貴》《斷機教子》《世隆搶傘》《百花贈劍》《來遲趕潘》等。

（二）對本地劇種音樂唱腔風(fēng)格的影響

祁劇對寧都采茶戲和東河戲的音樂風(fēng)格也產(chǎn)生了影響。

首先，戲曲唱腔名稱上的變化。寧都采茶直接吸收了祁劇的曲調(diào)，而在祁劇傳入之前，贛東北的宜黃腔就已傳入贛南并被東河戲所吸收，當(dāng)時被稱為“二凡”或“二黃”。祁劇進入后，改用祁劇叫法，二黃改稱“南路”，西皮則稱為“北路”。至今，贛縣木偶戲、興國木偶戲、寧都采茶戲、東河戲，它們的音樂唱腔曲譜資料都標(biāo)注為“南路”“北路”，而原本的“西皮”“二黃”卻很少提起。祁劇“南北路”中獨特的唱腔“吊句子”，亦稱“丟句子”，在寧都采茶戲中被稱為“丟板”，而在東河戲中則稱為“吊曲子”或“丟句子”?！皝G句子”的演唱形式是這樣的：在上半句干唱之后，主奏樂器胡琴拉一段模擬唱腔的小過門，隨后演員根據(jù)上下句，任意變化結(jié)束音，而主奏樂器則依照演員的結(jié)束音產(chǎn)生變奏。另外，祁劇和東河戲都有“七句半”“五句半”結(jié)構(gòu)唱腔?！捌呔浒搿遍g奏時，用嗩吶加小鑼小镲伴奏，活潑而詼諧。如《鬧嚴府》中“嚴婉玉怒氣發(fā)”一折，兩劇都采用了“七句半”的唱腔，旋律基本一致，可以看出三個劇種唱腔方面的聯(lián)系。

其次，板式上的變化。祁劇和東河戲的“南北路”系統(tǒng)中，都有“慢皮”這一板式，且有南北之分?！奥ぁ笔枪?jié)奏平穩(wěn)方正的一板三眼，唱腔多緩慢抒情，用一字多音的旋律細膩刻畫人物形象。如在彈腔《重臺別》中，陳杏園的唱腔都是用南路慢皮板式貫穿全曲，中途變換不同的板式，產(chǎn)生出“南路起板”“南路慢二流”“南路二流”等表達不同情緒的色彩板式，淋漓盡致地傳遞出主人公的內(nèi)心情感。

最后，主奏樂器和舞臺呈現(xiàn)的變化。寧都采茶戲在“半整雜”階段將祁劇的祁胡（類似小筒二胡）作為主奏樂器使用。而東河戲彈腔方面卻直接把祁胡作為主奏樂器，其他文武場所有樂器基本相同。在表演程式和舞臺呈現(xiàn)上，寧都采茶戲、東河戲都把“亮相”稱作“開衫子”。而“開衫子”又有全衫子和半衫子之分，這個動作要在撩袖、抖袖、整冠或整髯之后進行。在臉譜特點上，祁劇和東河戲的臉譜化妝主要以紅、黑、白為基本色調(diào)。在舞美服裝上，蟒、甲都是用廣繡，上面鑲嵌水銀小圓鏡片裝飾，在燈光下閃閃發(fā)亮。

三、辯證看待祁劇對贛南戲曲的影響

祁劇在贛南二百多年的時間里，深刻影響著贛南戲曲發(fā)展的進程。然而，這種影響卻是雙向的，應(yīng)該辯證看待。20世紀初，隨著科班教學(xué)的興起，漸漸模糊了劇種間的身份特征，弊端也逐漸顯現(xiàn)。受到祁劇影響的東河戲，后期多演彈腔戲，高腔、昆戲則較少演出。無論是民間的戲曲觀眾還是戲曲藝人，實際上都很難區(qū)分這兩個劇種間的不同。從“一進”到“三進”的時間橫跨180年，期間祁陽班陸陸續(xù)續(xù)進入贛南地區(qū)，并在此后不間斷地影響著東河戲。后來兩個劇種的演員相互串班、相互教學(xué)，導(dǎo)致出現(xiàn)劇目一致、行當(dāng)相似的情況，以至于后來戲曲觀眾把“東河班”一律稱為“湖南班”或“楚南班”，而東河之名長期未能得到彰顯。

然而，贛南本土戲曲也影響著祁劇的發(fā)展，推動了祁劇的“贛南化”，甚至影響了該劇種在省外的命名，被贛南戲曲觀眾稱為“楚南戲”。贛南戲曲觀眾對祁劇的影響首先體現(xiàn)在伴奏樂器上，比如祁劇在寧都演出時以祁胡作為主要伴奏樂器，當(dāng)時稱為“筒子戲”。由于寧都戲曲觀眾喜歡用類似大筒子胡琴的“勾筒”進行伴奏，為了順應(yīng)這一發(fā)展趨勢，祁劇一度改用“勾筒”作為伴奏。另外，在劇目上，東河戲的《鐵樹宮》《陰陽扇》等劇目也被祁劇吸收使用。正是贛南戲曲觀眾對外來劇種的包容和認可，促使一批批追求祁劇藝術(shù)發(fā)展的祁陽藝人，不辭辛苦，離開故土家園，踏上贛南這片戲曲沃土。

據(jù)統(tǒng)計，1927年前后，祁劇共有37個班社長期活動于贛南，并扎根于此。他們落戶贛南，融入贛南人民的生活。中華人民共和國成立后，贛南的祁劇藝人迎來了新的發(fā)展契機。他們紛紛加入贛南地區(qū)的東河戲劇團，如老一輩東河戲演員中的李浯章、黎祥生、何南桂等人，均為湖南籍的祁劇藝人。他們一邊繼續(xù)演出，一邊傳徒授藝，為劇團培養(yǎng)了一批批優(yōu)秀的東河戲演員，其中幸巧玉、劉欣緒、黃庭楷、黎德坤、黎德華等人都曾受教于他們。隨著時間的流逝，20世紀80年末，東河戲劇團解體。進入21世紀后，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的全面展開，2014年東河戲列入第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。當(dāng)?shù)匚幕块T重新邀請健在的東河藝人出山收徒傳藝，恢復(fù)經(jīng)典、重排經(jīng)典，讓經(jīng)典流傳，為東河戲在新時代的傳承和發(fā)展注入了新的活力。不管是傳承祁劇劇目還是東河戲劇目，不可否認，這兩個劇種早已是“你中有我，我中有你”，它們共同在贛南戲曲發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。

四、結(jié)語

在漫長的歷史進程中，祁劇為贛南的戲曲生態(tài)增添了一道亮麗的風(fēng)景，培養(yǎng)了一批批祁劇的戲迷，奉獻了一場場藝術(shù)文化的盛宴。隨著歲月的流逝，20世紀60年代末，祁劇逐漸退出了贛南戲曲舞臺。然而，在受它影響的寧都采茶戲、東河戲、贛縣木偶戲等劇種中，依然能看到它的身影。古老的祁劇戲曲藝術(shù)悠遠質(zhì)樸，既彰顯湖湘文化的厚重沉淀，又兼有傳統(tǒng)戲曲交融共生的特性。祁劇來到贛南后，被當(dāng)?shù)孛癖娬J可，呈現(xiàn)“贛南化”特色。一方面，祁劇演員扎根贛南，上演了反映蘇區(qū)的紅色故事；另一方面，培養(yǎng)的演員多來自贛南，其戲曲唱腔、念白也都具有鮮明的地域特色。作為贛文化代表的采茶戲、東河戲，以及湘楚文化代表的祁劇，它們各自承載著獨特的文化基因和藝術(shù)特色，卻能在兼收并蓄中尋找到一個契合點——對戲曲藝術(shù)美的共同追求。這一共同點促使它們共同構(gòu)建了一個絢麗多彩的中華文化載體。

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