【摘 要】本文闡述了巴赫時(shí)代的音樂(lè)背景，包括鍵盤(pán)樂(lè)器的演變、裝飾音的使用等。在現(xiàn)代語(yǔ)境下，古鋼琴演奏者面臨的挑戰(zhàn)，如：選擇合適的樂(lè)譜版本、樂(lè)器的更迭，以及嚴(yán)格的歷史重置可能不適合現(xiàn)代音樂(lè)廳和聽(tīng)眾的需求，因此需要在尊重傳統(tǒng)和適應(yīng)現(xiàn)代之間尋求平衡。通過(guò)分析不同演奏家的觀點(diǎn)，本文提出一種融合歷史真實(shí)性與現(xiàn)代演奏實(shí)踐的新視角，隨后討論了如何提高古鋼琴表演對(duì)當(dāng)代觀眾的吸引力，建議通過(guò)創(chuàng)新表演形式、加強(qiáng)教育和跨界合作等方式，讓巴赫的音樂(lè)在現(xiàn)代背景下保持其獨(dú)特的魅力和生命力。

【關(guān)鍵詞】巴赫音樂(lè)" 歷史真實(shí)性" 現(xiàn)代作品詮釋" 古鋼琴演奏" 跨界創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J624.1" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）16-0049-06

音樂(lè)歷史演奏實(shí)踐有三種不同概念的表達(dá)分別是：演奏應(yīng)符合作曲家的意圖、表演應(yīng)復(fù)制特定歷史時(shí)期的聲音序列、表演應(yīng)當(dāng)符合當(dāng)時(shí)的表演慣例。鋼琴的發(fā)展歷程可以追溯到17世紀(jì)初，它起源于早期鍵盤(pán)樂(lè)器，如古鋼琴和龐大的管風(fēng)琴。18世紀(jì)，鋼琴制造工藝大幅改進(jìn)，音域和音量也不斷增加，開(kāi)始使用帶有木槌擊弦的鋼琴鍵盤(pán)。它可以通過(guò)力度控制音量，表現(xiàn)力更強(qiáng)。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了很多杰出的鋼琴作曲家，如巴赫、亨德?tīng)柡退箍ɡ俚?，他們?yōu)殇撉賱?chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的作品，推動(dòng)了鋼琴音樂(lè)的快速發(fā)展。19世紀(jì)，鋼琴音色和表現(xiàn)力進(jìn)一步提升，使用帶有金屬框架的堅(jiān)固耐用鍵盤(pán)，并且應(yīng)用于更加復(fù)雜的作品中，這一時(shí)期出現(xiàn)了肖邦、李斯特、柴科夫斯基等鋼琴大師，他們的作品不僅技巧高超，而且富有深情和詩(shī)意，極大地拓展了鋼琴音樂(lè)的表達(dá)范疇。總體而言，隨著時(shí)代的變遷，鋼琴鍵盤(pán)結(jié)構(gòu)不斷改良，從早期的古鋼琴和大鍵琴，到帶有木槌擊弦的鋼琴，再到金屬框架鋼琴，反映了鋼琴工藝的不斷進(jìn)步，音樂(lè)呈現(xiàn)出更加多元化的面貌。但目前學(xué)者和演奏家對(duì)古鋼琴的探究仍存在局限，難以百分之百還原當(dāng)時(shí)的演奏習(xí)慣。只有通過(guò)深入考證，準(zhǔn)確還原作曲家的音樂(lè)語(yǔ)境與演奏傳統(tǒng)，才能更好地理解和詮釋古典鋼琴作品，讓這些優(yōu)秀作品在當(dāng)代也能引起共鳴。通過(guò)探究歷史的真實(shí)表演，可以還原作曲家當(dāng)時(shí)所使用的鍵盤(pán)，了解他們的作曲背景和音樂(lè)習(xí)慣，從而更精準(zhǔn)地彈奏出符合時(shí)代特性的音色，更深入地理解和欣賞作品，以及準(zhǔn)確而有價(jià)值地表達(dá)作曲家的意圖和美學(xué)觀念。就相關(guān)性而言，如何使古典作品對(duì)當(dāng)代觀眾具有吸引力和引起共鳴，這是一個(gè)關(guān)鍵難題和挑戰(zhàn)。表演者需要考慮作品的接受程度以及受眾人群的特點(diǎn)，在當(dāng)代文化和社會(huì)背景之間建立起聯(lián)系。

一、歷史表演實(shí)踐的定義和背景

音樂(lè)歷史表演的三種不同概念的表達(dá)分別是：概念一是演奏應(yīng)符合作曲家的意圖，結(jié)合作曲家的背景和各時(shí)期流傳版本的不同，人們認(rèn)為作曲家創(chuàng)作音樂(lè)時(shí)有明確的含義，事實(shí)上，就節(jié)奏、速度、音色等方面，巴洛克時(shí)期的樂(lè)譜記法沒(méi)有固定標(biāo)準(zhǔn)，很多細(xì)節(jié)都沒(méi)有寫(xiě)得很清楚，給演奏家和翻譯留下空間。比如節(jié)奏的精細(xì)變化、音色、力度的記號(hào)等，而且由于印刷技術(shù)的限制，整理和樂(lè)譜的翻印過(guò)程中出現(xiàn)錯(cuò)誤，導(dǎo)致后人獲取的版本與原先版本是有所出入的。巴洛克時(shí)期，巴赫沒(méi)有為鋼琴而創(chuàng)作的作品，在他的時(shí)代，這件樂(lè)器看起來(lái)還是一件新奇的事物，直到他去世后，鋼琴才被廣泛應(yīng)用起來(lái)。原先的鍵盤(pán)構(gòu)造和當(dāng)今現(xiàn)代鋼琴的構(gòu)造區(qū)別較大，后來(lái)的樂(lè)譜編輯也會(huì)根據(jù)當(dāng)今時(shí)代的鋼琴特點(diǎn)進(jìn)行改編，保留原曲風(fēng)格，添加新的音色。

概念二是表演應(yīng)復(fù)制特定歷史時(shí)期的聲音序列，鋼琴的前身是擊弦古鋼琴，由于擊弦古鋼琴聲音太小，它一直作為家庭樂(lè)器，沒(méi)辦法進(jìn)入音樂(lè)廳和教堂，到了15世紀(jì)末，羽管鍵琴在意大利出現(xiàn)，意大利產(chǎn)的羽管鍵琴以其輕便和高雅著稱，16—18世紀(jì)盛行于歐洲，成為歐洲音樂(lè)的主導(dǎo)樂(lè)器，廣泛運(yùn)用于教堂和宮廷。巴洛克時(shí)期的音樂(lè)主要服從于教堂、宮廷、城市市民，顯示出威嚴(yán)神圣的宗教色彩與顯赫富麗的宮廷氣概。羽管鍵琴的一個(gè)顯著特征是其有限的動(dòng)態(tài)范圍。因此，音樂(lè)家需要采用特殊的技巧來(lái)表達(dá)音樂(lè)情感和層次，而非依賴于現(xiàn)代鋼琴那樣廣泛的音量變化。羽管鍵琴的音量主要取決于琴弦的構(gòu)造和材質(zhì)，而非演奏者的按鍵力度。演奏者通過(guò)改變觸鍵的速度和方式來(lái)影響音色和表現(xiàn)力。例如，快速而輕巧的觸鍵可以產(chǎn)生明亮的音色，而緩慢而堅(jiān)定的觸鍵則會(huì)帶來(lái)更為圓潤(rùn)的音色。現(xiàn)代鋼琴和羽管鍵琴的構(gòu)造不同，音色音量不同，彈奏方式有所差異，所以用現(xiàn)代鋼琴?gòu)椬喟秃盏淖髌窌r(shí)表演者是否要復(fù)制特定的聲音序列？這是一個(gè)有爭(zhēng)議的話題，準(zhǔn)確的歷史性并不應(yīng)該是歷史演奏者唯一或者最高目標(biāo)，不同時(shí)代的作品具有該時(shí)代的特性、意義、功能，因此演奏者在彈奏各個(gè)時(shí)期的作品時(shí)，賦予歷史音樂(lè)現(xiàn)代意義和生命力也是合理的。對(duì)歷史音樂(lè)的尊重和考證是有必要的，但是過(guò)度的現(xiàn)代解釋可能造成對(duì)原作品的扭曲。演奏家在一定彈奏程度上復(fù)制了演奏者的時(shí)代，不太可能也不完全必須去復(fù)制歷史時(shí)期的聲音環(huán)境，在一定范圍內(nèi)保留和恢復(fù)一定的歷史特征，可以增進(jìn)聽(tīng)眾對(duì)那個(gè)時(shí)期音樂(lè)的理解和感受。最好的表演者應(yīng)該在兩者之間找到平衡點(diǎn)，既不強(qiáng)求是歷史復(fù)制，也不過(guò)分忽略歷史語(yǔ)境，通過(guò)歷史與當(dāng)代對(duì)話來(lái)賦予新的生命力。筆者認(rèn)為對(duì)古典作品彈奏的精準(zhǔn)性同當(dāng)代表達(dá)力相結(jié)合，賦予歷史以當(dāng)代視角，也是演奏的合理選擇。

概念三是表演應(yīng)符合當(dāng)時(shí)的表演慣例。依據(jù)17世紀(jì)的時(shí)代背景，羽管鍵琴作為主要樂(lè)器，由于樂(lè)器本身的局限性，想要樂(lè)句更加豐富，需要通過(guò)音符本身，巴赫創(chuàng)作了很多復(fù)調(diào)音樂(lè)，復(fù)調(diào)是一種獨(dú)特而富有挑戰(zhàn)性的音樂(lè)形式，其音樂(lè)特征在于比主調(diào)音樂(lè)更為凝練和集中，每個(gè)聲部都由其獨(dú)立的旋律線共同構(gòu)成和諧的整體。在復(fù)調(diào)音樂(lè)中，每個(gè)音符都具有其在整體結(jié)構(gòu)中的獨(dú)特地位和意義，需要給予同等重視。在下鍵之前，需要充足的準(zhǔn)備，確保每個(gè)音符的精確表達(dá)，避免將鍵完全壓到底，理想的觸鍵深度應(yīng)該是鍵程的四分之三左右。觸鍵應(yīng)當(dāng)快速而精準(zhǔn)，以獲得清晰的音色。相對(duì)較少的使用指面，但在需要柔和的音色可以適當(dāng)運(yùn)用。保持高度的觸感敏銳性，以便精確控制每個(gè)音符的表達(dá)。追求明澈、有顆粒感、富有彈性的音色。力度變化適度，避免過(guò)大的動(dòng)態(tài)范圍，以保持各聲部平衡，使每個(gè)聲部的旋律線能清晰呈現(xiàn)。

巴洛克時(shí)期使用大量的裝飾音，這個(gè)時(shí)期的裝飾音有別于現(xiàn)代裝飾音的彈奏方式。顧名思義，裝飾音是用來(lái)裝飾旋律和點(diǎn)綴音符，發(fā)源于中世紀(jì)，發(fā)展于文藝復(fù)興，繁榮于巴洛克時(shí)期，音符編配和交織在一起來(lái)體現(xiàn)音樂(lè)的復(fù)雜和整體性。裝飾音產(chǎn)生的兩個(gè)原因，第一，巴洛克時(shí)期，作曲家將熱情放在對(duì)旋律線條的精雕細(xì)琢方面，使原本簡(jiǎn)潔的旋律被各種音符包裹起來(lái)，變得更加華麗；第二，大鍵琴樂(lè)器的局限性，由于大鍵琴發(fā)聲短促，想要延長(zhǎng)發(fā)音，必須通過(guò)顫音的方式來(lái)解決。在巴赫的《創(chuàng)意曲集》中出現(xiàn)了倚音、波音、回音、顫音四種裝飾音，由于后世鋼琴家對(duì)其演奏方式的審美和理解不同，演奏方法也各不相同。在巴洛克和古典時(shí)期，彈奏裝飾音需要遵循兩條基本原則，一是裝飾音必須在拍子上；二是顫音從上方二度開(kāi)始，（這適用于巴洛克時(shí)期、莫扎特和貝多芬的早期作品）①。但也有例外：為避免重復(fù)，顫音應(yīng)從本音開(kāi)始。與之后音樂(lè)風(fēng)格不同的是，巴洛克裝飾音的彈法并不是自由的。

羽管鍵琴作為一種特殊的撥弦發(fā)聲樂(lè)器，其結(jié)構(gòu)特征和演奏技巧的運(yùn)用對(duì)于展現(xiàn)其獨(dú)特的音色和風(fēng)格至關(guān)重要。與現(xiàn)代鋼琴不同，羽管鍵琴?zèng)]有延音裝置，因此演奏者需要通過(guò)波音、顫音等裝飾音來(lái)達(dá)到延長(zhǎng)音符時(shí)值的目的。由于每次只能撥動(dòng)一根琴弦，羽管鍵琴的音量相對(duì)單薄，且控制音量的強(qiáng)弱變化存在局限性。為了解決發(fā)音單薄和音域的問(wèn)題，演奏者可以通過(guò)雙層鍵盤(pán)和音栓裝置來(lái)改變音響效果。上下雙層鍵盤(pán)的羽管鍵琴設(shè)置了獨(dú)立的兩層頂桿寄存器，頂桿與琴鍵一一對(duì)應(yīng)，通過(guò)音栓裝置控制來(lái)選擇琴鍵彈下后的頂桿是單獨(dú)撥弦或同時(shí)撥弦，從而產(chǎn)生不同的音響效果。由于羽管鍵琴的力度變化只能靠音栓，呈“階梯式”變化，無(wú)法像現(xiàn)代鋼琴上實(shí)現(xiàn)力度細(xì)微變化的層次。但作為一個(gè)特定歷史時(shí)期的樂(lè)器，羽管鍵琴有其獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言和音樂(lè)色彩表達(dá)，無(wú)需使用過(guò)多細(xì)微的力度變化表達(dá)個(gè)人情感，適合表達(dá)較抽象的“普世情感”，因此與豐富明朗的現(xiàn)代鋼琴音色相比，羽管鍵琴則顯得更加古樸清晰。羽管鍵琴符合巴洛克時(shí)期受語(yǔ)言修辭學(xué)影響的音樂(lè)表達(dá)方式，注重運(yùn)用運(yùn)音法和句法，強(qiáng)調(diào)“用樂(lè)器來(lái)講話”，具有情緒遞進(jìn)、短促清晰、抑揚(yáng)頓挫的發(fā)音特點(diǎn)，因此它更適合“演說(shuō)”而非現(xiàn)代鋼琴歌唱性連奏。

羽管鍵琴和現(xiàn)代鋼琴對(duì)比來(lái)說(shuō)，音色上，羽管鍵琴音色更加柔和圓潤(rùn)，鋼琴音色更加鮮明明亮；音域和音量上，羽管鍵琴的音域較少，音量較?。讳撉俚囊粲蚋鼘拸V，音量也更大。在彈奏方式上，羽管鍵琴?zèng)]有力度變化，沒(méi)有踏板，琴鍵較短小，往往不需要大幅度的高抬指，其節(jié)奏往往是連續(xù)強(qiáng)勁的推動(dòng)力，演奏時(shí)需要保持精準(zhǔn)的節(jié)奏感，但現(xiàn)代鋼琴有明顯的力度變化，通過(guò)踏板可以連接樂(lè)句，使之更為連貫。如果想要更準(zhǔn)確表現(xiàn)作曲家的表演慣例，展現(xiàn)好羽管鍵琴的演奏特色，演奏者需要把握羽管鍵琴的結(jié)構(gòu)特征，靈活運(yùn)用演奏技巧，用現(xiàn)代鋼琴?gòu)椬喟吐蹇藭r(shí)期的作品時(shí)，用指尖彈奏，連奏快而敏捷，斷奏力求輕巧，力度要避免走極端，不必做出大的變化和對(duì)比。手型無(wú)須過(guò)多變動(dòng)，因?yàn)樗菗芟覙?lè)器，在演奏過(guò)程中不能高抬指，而要典雅、有分寸的貼鍵、勾弦，減少使用踏板，否則會(huì)模糊音樂(lè)的節(jié)奏感和音樂(lè)性。

二、現(xiàn)代語(yǔ)境下古鋼琴表演者面臨的挑戰(zhàn)

（一）作曲家的手稿

《平均律鋼琴曲集》在19世紀(jì)前一直是手抄本，這部作品被認(rèn)為是鋼琴音樂(lè)史上最重要的作品之一，它的名字來(lái)源于其中的均律音階，音節(jié)被分為12半音，每個(gè)半音之間的音程都是相等的，這種均律音階的優(yōu)點(diǎn)是可以在不同的調(diào)性中進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)而不是和諧?！镀骄射撉偾返膭?chuàng)作背景非常有趣。據(jù)說(shuō)，巴赫在柏林時(shí)聽(tīng)到一位年輕鋼琴演奏家的演奏，他被演奏家的技巧和獨(dú)特的調(diào)音方式所吸引，于是決定為這種均律音階創(chuàng)作一部作品。巴赫認(rèn)為，通過(guò)這部作品，鋼琴演奏家加入自己對(duì)作品的理解，可以更好地展現(xiàn)自己的技巧，從而表達(dá)出更豐富的音樂(lè)內(nèi)涵?！镀骄射撉偾吩诎秃諘r(shí)代并不被廣泛演奏，直到19世紀(jì)后，才被重新發(fā)現(xiàn)并廣泛傳播，自首次出版以來(lái)，許多音樂(lè)家和作曲家對(duì)其進(jìn)行了改編和演繹，表現(xiàn)了不同時(shí)期音樂(lè)家的風(fēng)格，以及對(duì)巴赫作品的解讀。筆者在查閱相關(guān)資料后發(fā)現(xiàn)，巴赫作品的樂(lè)譜版本主要可分為兩大類：一類是手抄版本，以“遵循巴赫手稿”為目標(biāo)，譜面干凈，力求還原原始手稿，通常附有對(duì)作品創(chuàng)作背景、演奏風(fēng)格的注釋和介紹，為研究巴赫的作品提供了堅(jiān)實(shí)可靠的基礎(chǔ)，代表出版社包括亨樂(lè)和貝倫萊特；巴赫的研究會(huì)版由德國(guó)巴赫協(xié)會(huì)于1851—1899年間出版，是首個(gè)巴赫作品的完整版本，共計(jì)46卷，編輯者包括威廉·魯斯特等多位著名音樂(lè)學(xué)者；畢肖夫版以詳細(xì)的指法和演奏建議著稱，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初廣受歡迎；新巴赫全集：1954年開(kāi)始出版，旨在取代舊版全集，由巴赫檔案館主持編纂，融合最新的音樂(lè)學(xué)研究成果。一類是后人根據(jù)各自的美學(xué)觀念、演奏風(fēng)格、欣賞品味進(jìn)行重新編訂，這類編訂者通常是著名演奏家、教育家。主要有：一是車爾尼（1791—1857年）版，添加了大量巴洛克時(shí)期并未使用的表情記號(hào)，速度處理較為自由，車爾尼時(shí)代強(qiáng)調(diào)重量彈奏法，力度對(duì)比強(qiáng)烈，反映了19世紀(jì)初期巴赫作品的演繹風(fēng)格；二是布索里尼版（1866—1924年），融入現(xiàn)代鋼琴的演奏效果，提供踏板運(yùn)用的建議，詳細(xì)說(shuō)明裝飾音的演奏技巧，局限性在于部分編輯可能遮蓋了巴赫原譜做出的標(biāo)記，體現(xiàn)了20世紀(jì)對(duì)巴赫的現(xiàn)代詮釋出現(xiàn)多樣化趨勢(shì)；三是穆杰里尼（1871—1912年）版。在指法、踏板、速度、裝飾音演奏等方面提供了具體而全面的建議，融入了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初鋼琴演奏理念，反映了從浪漫主義向現(xiàn)代主義過(guò)渡時(shí)期的演奏美學(xué)。作為20世紀(jì)初期音樂(lè)學(xué)和演奏實(shí)踐的重要文獻(xiàn)，穆杰里尼版本的出現(xiàn)反映出一個(gè)更廣泛的趨勢(shì)：20世紀(jì)音樂(lè)家們努力將歷史作品與當(dāng)代演奏實(shí)踐相結(jié)合。這種嘗試雖然在學(xué)術(shù)界引發(fā)了關(guān)于真實(shí)性和詮釋自由的討論，但也為巴赫音樂(lè)在現(xiàn)代語(yǔ)境中的傳播和理解作出重要貢獻(xiàn)。

巴洛克時(shí)期，作曲家喜好用一線或者三線的C譜號(hào)，因琴制不同，很多作曲家采用無(wú)力度、連線、表情記號(hào)的凈譜寫(xiě)法等，都使得這些首版樂(lè)譜不能適應(yīng)現(xiàn)在的讀譜習(xí)慣、演奏習(xí)慣，甚至音樂(lè)風(fēng)格解讀。如何選擇最適合自己的樂(lè)譜？在作曲家的作品具有公共版權(quán)之后，市面上出現(xiàn)了各種版本的樂(lè)譜。有些版本沿用作曲家凈版譜曲的原則，出版（原典版）樂(lè)譜。這類樂(lè)譜雖然貼近作曲家原意，保留了歷史的真實(shí)性，但會(huì)給初學(xué)演奏者的使用帶來(lái)不便。該版本適用于專業(yè)音樂(lè)學(xué)者和對(duì)歷史演奏實(shí)踐有深入研究的演奏家。另一些版本因樂(lè)器形制的變化（比如踏板的增加、音域的擴(kuò)充等），或者因演奏風(fēng)格的變化等多種因素改變樂(lè)譜版本，例如添加表情記號(hào)、連線、力度記號(hào)、編訂指法等。這類樂(lè)譜更貼近演奏者方式，但對(duì)于作曲家原意有所弱化。通過(guò)對(duì)比研究原譜和現(xiàn)代樂(lè)譜區(qū)別，更準(zhǔn)確地審視作品，演奏者可以在尊重歷史真實(shí)性和適應(yīng)現(xiàn)代需求之間找到平衡，從而做出演奏中最適合自己的樂(lè)譜選擇和演奏音色。

（二）樂(lè)器的更迭

巴赫生活在巴洛克時(shí)期的晚期，其創(chuàng)作橫跨了從文藝復(fù)興到早期古典主義的過(guò)渡時(shí)期。這一特殊的歷史背景為其鍵盤(pán)作品的現(xiàn)代演繹帶來(lái)了持久的爭(zhēng)議：是應(yīng)該使用巴赫時(shí)期的樂(lè)器進(jìn)行“復(fù)古”演奏，還是可以運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴作品來(lái)詮釋這些作品？這一問(wèn)題在音樂(lè)界和演奏界引發(fā)了廣泛討論，主要形成以下幾種觀點(diǎn)：嚴(yán)格的歷史主義代表人物普羅斯特主張必須使用巴赫時(shí)代的樂(lè)器（如羽管鍵琴、古鋼琴）來(lái)演奏，以保持音樂(lè)的歷史真實(shí)性；“復(fù)古派”波蘭大鍵琴蘭多夫斯卡，致力于復(fù)興羽管鍵琴的演奏藝術(shù)，認(rèn)為現(xiàn)代鋼琴限制了巴赫音樂(lè)聲音的多樣性和可能性；智利鋼琴家阿勞認(rèn)為巴赫作品在大鍵琴和古鋼琴上演奏最佳，認(rèn)為現(xiàn)代鋼琴的特性（如持續(xù)音、力度變化）可能與巴赫的原意所偏離。

在處理歷史音樂(lè)作品時(shí)，需要在尊重傳統(tǒng)和適應(yīng)現(xiàn)代之間尋求平衡。德國(guó)哲學(xué)家尼采曾在其著作《歷史的用與弊》中指出，過(guò)度沉溺于歷史可能會(huì)削弱生命力和創(chuàng)造力，他認(rèn)為，如果從歷史的角度過(guò)于虔誠(chéng)地看待過(guò)去，就可能失去對(duì)當(dāng)下的感知，從而產(chǎn)生一種不切實(shí)際的感覺(jué)。這一深刻洞見(jiàn)不僅適用于生活和哲學(xué)思考，在音樂(lè)演奏領(lǐng)域也有著重要啟示。在古典音樂(lè)演奏中，常常面臨如何平衡歷史準(zhǔn)確性和歷史創(chuàng)新性的挑戰(zhàn)。過(guò)于執(zhí)著歷史演奏實(shí)踐，可能會(huì)束縛音樂(lè)家的創(chuàng)造力，使演奏變得僵化而缺乏生機(jī)。相反，將尼采的思想應(yīng)用于音樂(lè)演繹，意味著應(yīng)該在尊重作品原意的基礎(chǔ)上，賦予音樂(lè)新的生命力和時(shí)代特色。米德?tīng)柼卦凇栋秃铡z產(chǎn)與責(zé)任》中指出，如果按照巴赫時(shí)代的意愿來(lái)演奏他的音樂(lè)，就需要完全復(fù)制當(dāng)時(shí)的演奏條件。這不僅僅意味著要用撥弦鍵琴和擊弦鍵琴代替現(xiàn)代鋼琴，除此以外還要制作古鋼琴的原始素材，以還原當(dāng)時(shí)的音響效果②。然而這種做法對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)生活是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)，無(wú)法準(zhǔn)確復(fù)制300多年前的樂(lè)器制作工藝和音響特性，原始材料的獲取和處理方式已經(jīng)丟失或者改變，僅憑借博物館保存的古樂(lè)器無(wú)法完全了解他們的發(fā)聲原理和使用方法，最后嚴(yán)格的歷史重置可能不適合現(xiàn)代音樂(lè)廳和聽(tīng)眾的需求。

20世紀(jì)見(jiàn)證了原真主義在音樂(lè)表演美學(xué)中興起，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)對(duì)巴赫作品的演奏產(chǎn)生了必然的影響。這種“回歸古代”的追求在多個(gè)方面改變了人們對(duì)巴洛克音樂(lè)的態(tài)度，尤其是巴赫作品的理解和演繹方式。在樂(lè)器的選擇和制作上，研究巴赫時(shí)代的鍵盤(pán)樂(lè)器，如大鍵琴、古鋼琴等，精確復(fù)制古代樂(lè)器的造型、結(jié)構(gòu)和音色，使用了還原原始材料相近的材料制作了“仿古樂(lè)器”；演出環(huán)境的重現(xiàn)，模仿巴洛克時(shí)期的演出場(chǎng)景，如教堂、宮廷和小型音樂(lè)廳，演奏者身穿巴洛克時(shí)期的特定的正統(tǒng)服飾，戴上假頭套，注重舞臺(tái)布設(shè)和燈光，創(chuàng)造符合歷史氛圍的視覺(jué)效果；在演奏技巧與風(fēng)格上，按原始手稿或早期版本的樂(lè)譜結(jié)合巴洛克時(shí)期的記譜習(xí)慣，深入研究巴洛克時(shí)期的演奏技巧、觸鍵方式、指法和裝飾音的處理，深入挖掘巴赫鍵盤(pán)作品的音樂(lè)內(nèi)涵和音樂(lè)美學(xué)。這種“回歸古代”的原真主義運(yùn)動(dòng)不僅改變了巴赫作品的演奏方式，也加深了人們對(duì)巴洛克音樂(lè)的理解。它提供了一種全新的音樂(lè)體驗(yàn)，讓現(xiàn)代聽(tīng)眾能夠更貼近巴赫時(shí)代的音樂(lè)。然而，這種做法也引發(fā)了關(guān)于歷史真實(shí)性與現(xiàn)代批判平衡之間的討論，成為音樂(lè)界專題討論的話題。

這種平衡的藝術(shù)體現(xiàn)在深入研究作品的歷史語(yǔ)境和作曲家的意圖，但不被其所局限。在保持技術(shù)準(zhǔn)確性的同時(shí)，注入個(gè)人情感和理解。在傳統(tǒng)演奏方式的基礎(chǔ)上，注重音樂(lè)特征中具有節(jié)制的表情變化、階梯式的力度變化、明顯的節(jié)奏特點(diǎn)、清晰的發(fā)音法、復(fù)雜的結(jié)構(gòu)……適度引入新的詮釋和表現(xiàn)手法。其實(shí)，這并不與現(xiàn)代鋼琴固有特性相矛盾，在現(xiàn)代鋼琴取代古鋼琴已經(jīng)有3個(gè)世紀(jì)的今天來(lái)演奏巴赫的作品，在保持作品本質(zhì)的同時(shí)，使其與現(xiàn)代聽(tīng)眾產(chǎn)生情感聯(lián)系。通過(guò)平衡巴洛克時(shí)期同現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)相融合，音樂(lè)家可以在尊重歷史的同時(shí)，避免陷入“博物館式”的演奏，從而創(chuàng)造出既忠于原則又富有生命力的音樂(lè)詮釋。這正是尼采所倡導(dǎo)的：在歷史中汲取養(yǎng)分，但不被歷史所束縛，而是用它來(lái)豐富現(xiàn)在，啟發(fā)未來(lái)。

（三）古鋼琴表演對(duì)當(dāng)代觀眾的吸引力和共鳴

大鍵琴和古鋼琴在現(xiàn)代音樂(lè)會(huì)上不如現(xiàn)代鋼琴常見(jiàn)，它們獨(dú)特的音響效果、音樂(lè)美學(xué)、歷史價(jià)值和文化內(nèi)涵會(huì)為現(xiàn)代觀眾帶來(lái)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)盛宴，但在吸引廣大觀眾方面面臨著巨大的挑戰(zhàn)。它主要吸引的是對(duì)古典音樂(lè)的愛(ài)好者和專業(yè)音樂(lè)人，對(duì)普通大眾或者流行愛(ài)好者的吸引力有限。大多數(shù)人接觸的是現(xiàn)代鋼琴，缺乏對(duì)大鍵琴、古鋼琴鍵盤(pán)的了解，音樂(lè)教育中很少涉及這些樂(lè)器，專業(yè)古鋼琴演奏家數(shù)量有限，導(dǎo)致演出機(jī)會(huì)稀少，在主流媒體中很少能看到這些樂(lè)器的演出，導(dǎo)致公眾認(rèn)知度低。聽(tīng)眾習(xí)慣于現(xiàn)代鋼琴豐富的音色和寬廣的音域。古鋼琴和大鍵音因琴制特點(diǎn)音量較小，音色單調(diào)或缺乏表現(xiàn)力，在大型現(xiàn)代音樂(lè)廳中造成聽(tīng)覺(jué)障礙。

因此，加強(qiáng)音樂(lè)教育，增加對(duì)這些樂(lè)器的介紹，創(chuàng)新出更多的演出形式，加強(qiáng)跨界合作為古樂(lè)器開(kāi)辟新的表演空間，利用社交媒體和在線平臺(tái)擴(kuò)大曝光度，與現(xiàn)代音樂(lè)元素相結(jié)合，創(chuàng)作能吸引更廣泛受眾的作品。通過(guò)創(chuàng)新的演出形式、教育活動(dòng)和跨界合作，這些古老的樂(lè)器正在尋找新的方式與當(dāng)代聽(tīng)眾建立聯(lián)系。它們不僅是音樂(lè)歷史的見(jiàn)證，更是豐富的現(xiàn)代音樂(lè)的重要元素。

三、結(jié)語(yǔ)

在面對(duì)巴赫作品的歷史真實(shí)性與現(xiàn)代詮釋的平衡問(wèn)題時(shí)，不禁感嘆于這位偉大作曲家作品的持久魅力和深入研究的必要性。三個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，巴赫的音樂(lè)依然能夠打動(dòng)現(xiàn)代聽(tīng)眾的心靈，這不僅體現(xiàn)了巴洛克時(shí)期作品的獨(dú)特性，也得益于一代又一代音樂(lè)家對(duì)作品的不斷探索和創(chuàng)新?；仡櫸恼碌挠懻摚梢郧宄乜吹?，在演奏巴赫作品時(shí)，并不存在一種絕對(duì)正確或完美的方法。無(wú)論是嚴(yán)格遵循歷史演奏的表演慣例，還是采用現(xiàn)代鋼琴豐富表現(xiàn)力詮釋都有其獨(dú)特的價(jià)值和魅力。關(guān)鍵在于找到一個(gè)適當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)，既尊重作品的歷史背景和作曲家的原意，又能滿足現(xiàn)代聽(tīng)眾的審美需求和期望。不拘泥于某種演奏方式，鼓勵(lì)認(rèn)可各種演奏方法，讓巴赫的作品在不同的樂(lè)器、不同的演奏風(fēng)格中煥發(fā)新的生命力。展望未來(lái)，期待看到更多創(chuàng)新性嘗試。這可能包括將巴赫的音樂(lè)與現(xiàn)代科技相結(jié)合，如利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)取代巴洛克時(shí)期的音樂(lè)廳環(huán)境；或者將巴赫的作品與其他音樂(lè)風(fēng)格融合，創(chuàng)造出跨越時(shí)空的新作品。同時(shí)，加強(qiáng)音樂(lè)教育，提高公眾對(duì)巴洛克音樂(lè)的認(rèn)識(shí)和理解也至關(guān)重要。只有這樣，才能確保巴赫音樂(lè)的生命力延綿不斷。最后，音樂(lè)的終極目標(biāo)是打動(dòng)人心。采用鍵盤(pán)演奏方式，傳達(dá)出巴赫音樂(lè)的深邃內(nèi)涵，激發(fā)聽(tīng)眾的情感共鳴，在這個(gè)快速變化的時(shí)代，巴赫的音樂(lè)為人們提供了一個(gè)靜心剖析、深度思考的機(jī)會(huì)。通過(guò)不斷探索和創(chuàng)新，相信巴赫的音樂(lè)將繼續(xù)啟發(fā)和影響未來(lái)的幾代人，成為人類絢麗中永恒的復(fù)蘇寶藏。

參考文獻(xiàn)：

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[3]周廣仁，吳斌.鋼琴藝術(shù)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2001.

①郝瑞花：《關(guān)于巴赫作品裝飾音的彈奏法》，《黃河之聲》，2012年，第9期，第56—57頁(yè)。

②任怡：《現(xiàn)代鋼琴演奏巴赫作品的觸鍵與音色問(wèn)題》，上海：上海師范大學(xué)，2003年。