徽劇作為我國戲曲的重要組成部分，具有獨(dú)特的音樂特征與聲腔，藝術(shù)表演形式多樣，技藝精湛，鄉(xiāng)土氣息淳厚，是我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?；诨談〉囊魳芳奥暻惶厣?，先對徽劇音樂特征中的唱腔及音樂特征進(jìn)行詳細(xì)分析，隨后對徽劇聲腔的形成進(jìn)行詳細(xì)敘述，從中選取其聲腔形成的三大重要階段進(jìn)行分析，分別是徽池雅調(diào)、四平腔和昆弋腔、二黃階段，為我國徽劇表演的創(chuàng)新化發(fā)展提供一定的參考。

中華文化的悠久歷史，昭示著中華傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)域的不凡，徽劇作為我國傳統(tǒng)戲曲中的重要曲目，在表演過程中充分展現(xiàn)了其地域特色及歷史底蘊(yùn)，對于我國傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與發(fā)展起到絕對的影響作用?；談〉穆暻惶攸c(diǎn)及音樂特點(diǎn)都具有一定的特殊性，是京劇產(chǎn)生的關(guān)鍵。為了促進(jìn)我國這項傳統(tǒng)藝術(shù)文化的發(fā)展，我們應(yīng)該充分了解徽劇的音樂及聲腔特點(diǎn)，進(jìn)行具體分析，從而在新時期促進(jìn)我國徽劇的傳播與弘揚(yáng)。

徽劇的音樂及聲腔特色

徽劇的表演充分體現(xiàn)了兼收并蓄的藝術(shù)特點(diǎn)，其演唱形式及表演形式多樣，能夠通過相應(yīng)的表演音樂或聲腔的變化，表現(xiàn)出不同的人物情感。

一方面，徽劇的音樂特色主要體現(xiàn)在“曲”上。首先，徽劇的戲曲音樂具有地域性特點(diǎn)，徽劇主要流行于安徽和江西的婺源，其音樂主要迎合了該地區(qū)人們的興趣愛好，可以作為地區(qū)性標(biāo)志，且相應(yīng)的音樂唱腔也體現(xiàn)了一定的方言性特點(diǎn)，充分展現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐恼Z言特色。其次，徽劇的戲曲從文學(xué)角度來看，其音樂創(chuàng)作及劇本創(chuàng)作極具文學(xué)特征，曲目大多是由我國古典文學(xué)中的歷史事件進(jìn)行改編。例如，《七擒孟獲》《貴妃醉酒》等經(jīng)典曲目，其音樂創(chuàng)作具有一定的中國古典文學(xué)價值。最后，徽劇的音樂具有融合性特點(diǎn)，其音樂主要是聲樂和器樂的融合，將二者進(jìn)行搭配使用，提高徽劇戲曲的表演性及藝術(shù)性，使徽劇中的人物形象及情感更加豐滿，這需要整個戲劇團(tuán)隊共同努力。

另一方面，徽劇的聲腔特點(diǎn)主要是多樣性?；談〉臍v史相對較為悠久，存在許多種類的聲腔，徽班代表的聲腔主要有四平腔、昆弋腔、吹腔、二黃等，且在不同的聲腔中，其音調(diào)有著一定的關(guān)聯(lián)性?；談∈怯汕嚓柷缓突諔蜓葑兌鴣淼模瑢儆谇B體，使用人聲進(jìn)行幫腔，具有一定的典雅性特征。但是，也正因如此，其前期發(fā)展過程中，缺少了管弦樂伴奏，使戲曲的受眾較少，過于高雅，難以讓人看懂。隨著管弦樂的加入，幫腔旋律更加豐富，且通俗易懂，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了真正的雅俗共賞。后期更是形成了具有特色的“徽調(diào)西皮”“雜曲小調(diào)”等的特色聲腔。

徽劇的音樂特征

徽劇音樂特征中的唱腔特征?；談〉某恢饕梢魳仿暻粸橹鳎ㄎ髌?、撥子、吹腔等，再輔以徽昆以及高腔，或是山歌民謠，從而組成板腔變化體的唱腔結(jié)構(gòu)，其唱腔中的詞格標(biāo)準(zhǔn)主要有七字、十字兩種。在唱腔中的人聲演唱部分，其詞格形式主要講究上下對稱，有一定的韻律，從而增加人聲唱腔的韻味以及親切感，進(jìn)而引起觀眾的情感共鳴。

唱腔的種類主要有兩種，分別是幫腔句和滾唱句。其中幫腔句更加側(cè)重于情感的表達(dá)，滾唱句則更加側(cè)重于故事的敘述。在進(jìn)行幫腔時，由于其旋律性較強(qiáng)，在幫腔尾聲時可以輔以鑼鼓，強(qiáng)化人物情緒。而滾唱句相對而言，更側(cè)重于陳述，情感表現(xiàn)力相比于幫腔句較差，但其整體的邏輯性及沉穩(wěn)性較強(qiáng)。

唱腔的系統(tǒng)主要有兩種，分別是生腔和旦腔。生腔和旦腔都可以進(jìn)行細(xì)分，生腔可以分為武老生、武生、小生、娃娃生等，旦腔則可以分為花旦、作旦、青衣等。其中生腔的特點(diǎn)是高亢激昂，而旦腔的特點(diǎn)則是抒情婉轉(zhuǎn)。例如，徽劇藝術(shù)家李龍斌先生，在《臨江會》《穆桂英大戰(zhàn)洪州》等曲目中，唱腔高昂，讓觀眾不僅將自己代入戲曲故事之中，還具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。抑或是王丹紅老師表演的《貴妃醉酒》《白蛇傳》《呂布與貂蟬》等曲目，其在表演過程中，用抒情婉轉(zhuǎn)的唱腔，讓人聽后不禁潸然淚下，將其當(dāng)作古典文學(xué)中的歷史人物，產(chǎn)生情感共鳴。

徽劇唱腔的表現(xiàn)形式主要有兩種，分別是演唱和念白。但主要是以演唱為主，念白為輔，在演唱過程中，相應(yīng)的徽劇表演人員要將自己代入故事之中，將自己變?yōu)椤皯蛑腥恕?，體會“戲中情”，充分發(fā)揮其敘事與抒情等多元化功能，使得情感交織，進(jìn)而提高徽劇表演的感染力。并且在演唱過程中，要迎合徽劇作品情節(jié)多變性的特點(diǎn)，形成獨(dú)具特色的表演形式，將詞、音等進(jìn)行充分融合，保證“字正腔圓”，以情動人，從而將徽劇唱腔的藝術(shù)表達(dá)效果發(fā)揮至最優(yōu)狀態(tài)。

徽劇音樂特征中的器樂特征?；談〉钠鳂钒凑涨康奈奈鋱鎏攸c(diǎn)可以分為管弦器樂和打擊器樂。通常情況下，文場的器樂以民族器樂為主，如琵琶、古箏、高胡等，武場的器樂主要以打擊樂為主，如鼓、鑼等，以此營造出文武場的環(huán)境氛圍。在徽劇表演過程中，其聲腔表演與器樂間是相輔相成的關(guān)系，二者融合能夠?qū)⑺囆g(shù)效果發(fā)揮到極致。器樂和聲腔的融合，能夠?qū)⒒談〉那楦袃?nèi)涵進(jìn)行升華，協(xié)調(diào)的“器聲”搭配能夠使徽劇的表演更加自然舒展。同時，徽劇表演過程中，在不同情節(jié)或是轉(zhuǎn)折時，運(yùn)用器樂進(jìn)行伴奏，能夠更好地塑造人物形象，強(qiáng)化劇情矛盾，助推故事情節(jié)的發(fā)展，優(yōu)化徽劇的故事結(jié)構(gòu)及舞臺節(jié)奏。例如，在進(jìn)行《水底魚》表演時，其中有一連串的奔行動作，且動作間的轉(zhuǎn)換速度極快，在這時輔以鑼鼓，將會強(qiáng)化其動作的節(jié)奏感，渲染氣氛。

相較于管弦器樂，打擊器樂在徽劇中的使用頻率更高，其也成為“鑼鼓經(jīng)”。早期徽班表演開始前，往往會先進(jìn)行三遍吹打，吸引觀眾，通常情況下會選擇“將軍令”“到春來”等曲牌，在“鬧臺”時可以在器樂中加入“先鋒”或是“大海螺”，營造磅礴的氣勢。鑼鼓經(jīng)要想提高表演效果。首先，指揮者要具有高超的藝術(shù)水平，能夠做到鼓點(diǎn)上的三準(zhǔn)確，保證起板、轉(zhuǎn)板、煞板的精準(zhǔn)。其次，保證器樂音色的多樣性，以鑼鼓經(jīng)中的“鼓”為例，要保證在徽劇表演過程中，有高音、低音鼓的加入，同時大鼓、梆等也是不可或缺的，根據(jù)劇情的需要，將相應(yīng)的鼓進(jìn)行融合使用，提高藝術(shù)表達(dá)效果，營造良好的藝術(shù)氛圍。最后，保證音色的獨(dú)特性，鑼鼓經(jīng)應(yīng)該以“寬、平、低”的音色為基礎(chǔ)，通過不同鼓類樂器的特點(diǎn)，根據(jù)不同的敲打方式，營造出獨(dú)特的音色效果，進(jìn)而形成別具特色的表演風(fēng)格。

在徽劇表演過程中，相應(yīng)的器樂老師，依據(jù)不同的節(jié)奏、力度、動作、頻率等，進(jìn)行器樂演奏，從而對徽劇表演過程中的情感轉(zhuǎn)變進(jìn)行精準(zhǔn)拿捏，模擬特定的效果，提高藝術(shù)表現(xiàn)力，增強(qiáng)徽劇表演的完成度與節(jié)奏性。

徽劇的聲腔形成

徽劇聲腔中的徽池雅調(diào)?；談〉臍v史相對較遠(yuǎn)，融合了多種唱腔，是根據(jù)當(dāng)?shù)氐耐琳Z音調(diào)而發(fā)展起來的極具地域性特點(diǎn)的中國傳統(tǒng)戲曲，這種戲曲的聲腔初始階段是“徽池雅調(diào)”，是徽州腔與青陽腔的別稱。

在明嘉靖年間，余姚腔在池州等地開始興起，與此同時弋陽腔也開始進(jìn)入池州府的青陽縣，二者在當(dāng)?shù)匮杆偃诤?，并且為了獲得更多的觀眾，開始嘗試與當(dāng)?shù)氐耐琳Z音調(diào)、民間戲曲、宗教戲曲等結(jié)合，從而形成了獨(dú)具特色的“徽州腔”，青陽人民又結(jié)合自身當(dāng)?shù)卣Z言特色，以及余姚腔和弋陽腔的特點(diǎn)，對“徽州腔”進(jìn)行二次融合，最后形成了“青陽腔”。其在戲文中對戲詞進(jìn)行注釋，并在演繹過程中，通過演唱的方式，將晦澀的戲詞，進(jìn)行通俗化的處理，使劇情開始變得通俗易懂，吸引大批觀眾，并且能夠?qū)⒐适虑楣?jié)進(jìn)一步優(yōu)化，增強(qiáng)戲劇的表現(xiàn)力，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式，被稱為“徽池調(diào)”“徽青陽腔”。

由于這種藝術(shù)形式使戲曲通俗易懂，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了雅俗共賞，所以得到了迅速推廣，并且在短短幾十年遍布全國各地，其表演曲目，主要有《新刊徽版合像滾調(diào)樂府宮調(diào)摘錦奇音》等，與徽州腔并稱為“徽池雅調(diào)”，使得中國戲曲表演實(shí)現(xiàn)了階段性的跨越。

徽劇聲腔中的四平腔、昆弋腔起源于我國的明朝萬歷年間，它的出現(xiàn)使戲曲曲調(diào)更加婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，并且節(jié)奏感也有所增強(qiáng)。

四平腔是弋陽腔的一個分支，盛行于清朝初期，用吹奏樂器進(jìn)行伴奏，如笛子、嗩吶等，主要以四拍節(jié)奏的形式進(jìn)行表演，并對于宮調(diào)進(jìn)行了一定的約束，使其聲腔具有“四平八穩(wěn)”的感覺，同時結(jié)合了昆曲的特色，使得曲調(diào)悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)。

昆弋腔屬于吹腔，主要在明末清初時期，傳入我國懷寧一帶，在李自成起義后，陜西地區(qū)的商人開始南下，西秦腔也開始流入安徽地區(qū)，各地戲曲聲腔在當(dāng)?shù)夭粩嗳诤?，早期的昆弋腔以曲牌體為主，隨著后期滾調(diào)等的出現(xiàn)，使其逐漸形成了七字或是十字的標(biāo)準(zhǔn)詞格，形成了一套新的板式唱腔。曲目主要有《昭君出塞》《蘆花絮》等。

徽劇聲腔中的吹腔、撥子和二黃。吹腔原是昆弋腔中的重要組成部分，昆弋腔和梆子腔相融合形成了撥子，撥子的聲腔高亢，吹腔的聲腔婉轉(zhuǎn)，二者處于兩極反轉(zhuǎn)的狀態(tài)，但是隨著當(dāng)?shù)貞蚯牟粩喟l(fā)展，有人開始探索將二者進(jìn)行融合，一剛一柔，將戲曲的藝術(shù)表達(dá)效果充分發(fā)揮出來，形成了一套較為完整的聲腔結(jié)構(gòu)。從此吹腔徹底從昆弋腔中脫離出來，與撥子進(jìn)行搭配使用，實(shí)現(xiàn)了戲曲藝術(shù)表現(xiàn)效果上的互補(bǔ)。

撥子，在徽劇演唱過程中，需要用棗木梆擊節(jié)，從而形成節(jié)拍。最開始的撥子，只有在散板戲曲中有上下對偶的曲調(diào)，但是隨著后期其流入安徽地區(qū)，受當(dāng)?shù)厍嚓柷?、昆弋腔等的影響，其板式種類向著多樣化發(fā)展，使其能夠在戲曲表演過程中，更好地演繹出激昂的情感。通常情況下，戲曲會采用撥子與吹腔的聯(lián)合演唱形式，根據(jù)徽劇表演是文戲還是武戲來決定選擇吹腔還是撥子，在文戲部分選用吹腔，從而進(jìn)行抒情，營造良好的表演氛圍，而在武戲部分選用撥子，進(jìn)行情感的宣泄，以高昂的節(jié)奏，形成熱鬧激烈的徽劇表演節(jié)奏。隨著二者間的搭配使用不斷深入，逐漸產(chǎn)生了形成了聲腔的新階段“二簧階段”。

二黃腔是聲腔融合發(fā)展的重要表現(xiàn)，前期主要是吹腔、四平腔、昆腔等進(jìn)行融合，輔以昆笛進(jìn)行伴奏；后期受到撥子的影響，選用嗩吶進(jìn)行伴奏，在該階段其結(jié)構(gòu)和板式還趨于簡單化，但是受撥子結(jié)構(gòu)化板式出現(xiàn)的影響，改用胡琴進(jìn)行伴奏，使得唱腔整體更加趨于柔和。隨著該聲腔的不斷推廣，最終形成了四種腔調(diào)，分別是小二黃腔、老二黃腔、二黃、反二黃腔。

徽劇具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，它的出現(xiàn)為我國京劇的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，促進(jìn)了不同區(qū)域戲曲的融合，是我國徽商、徽文化的重要見證。對于我國徽劇的傳承與發(fā)展應(yīng)該加以重視，我們應(yīng)該大力宣傳徽劇的藝術(shù)特點(diǎn)，提高民眾對于徽劇的了解程度，讓這種戲劇藝術(shù)，在歷史的長河中重新煥發(fā)生機(jī)，促進(jìn)我國藝術(shù)文化的發(fā)展，提高我國文化軟實(shí)力。

本文為當(dāng)代徽劇的傳承與保護(hù)2022AH0530。作者單位：安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院。