【摘 要】唐宋時(shí)期的巴蜀地區(qū)，在經(jīng)歷了政權(quán)更迭、社會(huì)轉(zhuǎn)型、倫理道德的重建以及文化典范的樹立后，在藝術(shù)領(lǐng)域迎來了發(fā)展的又一高峰。這一時(shí)期的巴蜀美術(shù)不僅積極吸納中原地區(qū)的藝術(shù)精髓，而且在交流互動(dòng)的過程中更是將巴蜀的文化特色融入其中。在山水畫領(lǐng)域，它體現(xiàn)了本地的自然風(fēng)光與人文風(fēng)貌；在道釋人物畫上，它推動(dòng)了跨地域的藝術(shù)傳播；在花鳥畫方面，它形成了“黃家富貴”的審美意趣；在繪畫思想上，它形成了蜀中文士蘇軾提出的“士人畫”理論，更是成為中國(guó)文人畫影響深遠(yuǎn)的理論基礎(chǔ)。由此可見，唐宋時(shí)期的巴蜀美術(shù)逐漸從政治場(chǎng)域的邊緣走向文藝場(chǎng)域的中心，在地域文化的交流與互動(dòng)中塑造了中國(guó)畫壇的多維面貌。

【關(guān)鍵詞】唐宋時(shí)期" 巴蜀美術(shù)" 文化交流" 藝術(shù)互動(dòng)

中圖分類號(hào)：J205" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）15-0039-06

巴蜀地區(qū)位于中國(guó)西南部長(zhǎng)江上游的要沖之地，自古以來便是多民族、多文化的匯聚之地。在唐宋時(shí)期，這一地區(qū)經(jīng)歷了政權(quán)的更迭、社會(huì)的轉(zhuǎn)型、倫理道德的重建以及文化典范的確立。同時(shí)，眾多文人墨客紛紛入蜀在這里留下了無數(shù)膾炙人口的詩(shī)篇，形成了“自古文人皆入蜀”的文化傳統(tǒng)，孕育了深厚的巴蜀情結(jié)。在諸多因素的共同作用下，唐宋時(shí)期巴蜀地區(qū)的文化藝術(shù)迎來了一個(gè)發(fā)展的高峰。其中，美術(shù)領(lǐng)域更是從政治場(chǎng)域的邊緣走向文藝場(chǎng)域的中心，并在山水、道釋人物、花鳥以及畫學(xué)思想上，通過與中原地區(qū)的互動(dòng)交融，形成了獨(dú)具地域特色的藝術(shù)風(fēng)貌與審美意趣，展現(xiàn)了唐宋時(shí)期中國(guó)美術(shù)的多維面貌與宏大格局。

一、山水之變：巴蜀山水畫對(duì)中原地區(qū)的積極吸納

自唐代以來，中國(guó)的山水畫在眾多藝術(shù)家的共同努力下，技法不斷精進(jìn)，達(dá)到了新的高峰。許多文人雅士開始將目光投向自然山水，體悟?qū)庫(kù)o閑適的超然之旨，領(lǐng)悟宇宙萬物的生命真諦。這一時(shí)期的山水畫，或以松石為主題，或以田園風(fēng)光為宗旨，或以金碧山水為主調(diào)，或以水墨寫意為趣味，逐漸形成了以李思訓(xùn)父子為代表的“密體”畫風(fēng)與吳道子所開創(chuàng)的“疏體”畫風(fēng)雙峰并峙的藝術(shù)格局。李思訓(xùn)父子的“密體”畫風(fēng)以精細(xì)的筆觸和繁復(fù)的構(gòu)圖著稱，畫面細(xì)膩而富有裝飾性。而吳道子的“疏體”風(fēng)格則以簡(jiǎn)潔的線條和流暢的筆法見長(zhǎng)，強(qiáng)調(diào)意境的傳達(dá)和情感的抒發(fā)，具有極高的藝術(shù)感染力與視覺沖擊性。

而正是在“山水之變，始于吳，成于二李”的文化語境下，巴蜀地區(qū)的山水畫在玄宗、僖宗皇帝以及文人群體的相繼入蜀后，得到了進(jìn)一步的發(fā)展。據(jù)黃休復(fù)的《益州名畫錄》記載，唐五代時(shí)期，蜀中的畫家數(shù)量達(dá)到了58人之多，其中外籍畫家就有21人。這些外籍畫家的入蜀，一方面極大地充實(shí)了巴蜀畫壇的陣容，為巴蜀地區(qū)的山水畫創(chuàng)作帶來了新的思考，促進(jìn)了不同地域文化之間的交流與融合；另一方面，巴蜀地區(qū)獨(dú)特的自然山水景觀，如險(xiǎn)峻的劍門蜀道、靜謐的青城山、秀美的峨眉山、綺麗的三峽風(fēng)光以及神秘浪漫的巫山神女峰等，為入蜀文人提供了源源不斷的靈感，滋養(yǎng)了他們的山水畫創(chuàng)作，從而形成了具有鮮明地域特色的審美意涵。

其中，晚唐時(shí)期的成都畫家李昇便是這方面的典型人物。李昇擅長(zhǎng)山水畫，“天縱生知，不從師學(xué)”。據(jù)記載，李昇曾有緣獲得唐代中原山水畫家張璪的作品，并經(jīng)過悉心觀摩后，窺得了其畫中的奧妙。于是，李昇決定摒棄傳統(tǒng)的繪畫程式和規(guī)范，開始用自己的獨(dú)特理解來表現(xiàn)巴蜀山水之美，力求在畫布上還原最真實(shí)的自然風(fēng)貌?！皵?shù)年之中，創(chuàng)成一家之能，俱盡山水之妙。每含毫就素，必有新奇?！币虼?，李昇筆下蜀中山水之奧妙，使得“好事得之，為箱篋珍”。

李昇因擅長(zhǎng)山水畫名噪一時(shí)，被時(shí)人稱為“小李將軍”，并將其與李昭道相提并論。這足以見得蜀地畫家李昇與中原地區(qū)的二李山水在藝術(shù)風(fēng)格、筆墨語言上的相近之處。對(duì)此，北宋文士米芾在《畫史》中言：“余昔購(gòu)丁氏蜀人李昇山水一幀，細(xì)秀而潤(rùn)。上危峰，下橋涉，中瀑泉，松有三十余株，小字題松身，曰：‘蜀人李昇。’”如此看來，李昇的畫與李思訓(xùn)父子的畫一樣，具有“細(xì)秀而潤(rùn)”、連綿不絕的“密體”特點(diǎn)。對(duì)此，學(xué)者康耀仁在《〈仙山樓閣圖〉考——兼論金碧山水的傳承脈絡(luò)及風(fēng)格特征》一文中，將海外回流的《仙山樓閣圖》視為李昇所繪的金碧山水之作。該畫整體色彩以青綠為主，輔以大量的泥金渲染與勾勒，將繁華與悠閑兩種截然不同的意境巧妙地融合在一起，呈現(xiàn)出宛如人間仙境般的美麗景象，可謂是二李“密體”畫風(fēng)在蜀地的異地再現(xiàn)。

而與此同時(shí)，吳道子所代表的流暢迅疾、變化靈動(dòng)的“疏體”畫風(fēng)也在巴蜀之地得到了傳承與延續(xù)。其中，宋人黃休復(fù)的《益州名畫錄》中被列為“逸格”的晚唐畫家孫位曾寓居成都，“性情疏野，襟抱超然，雖好飲酒，未曾沉酩”，在人格性情上不拘小節(jié)、放任自流。而秉持著“畫如其人”的思想，孫位的畫同樣不拘常法，正如黃休復(fù)所言：“拙規(guī)矩于方圓，鄙精妍于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然?！笨梢姡S休復(fù)筆下列于“逸格”的孫位之畫是不應(yīng)被規(guī)矩法則所囿，也不應(yīng)僅駐足于色彩的精細(xì)雕琢上的。而這與朱景玄在《唐朝名畫錄》中所載的吳道子畫三百里嘉陵江水一日而畢有著異曲同工之妙。故《畫鑒》中有“蜀人畫山水人物，皆以孫位為師”一說。

由此不難看出，唐宋之際的巴蜀與中原地區(qū)在山水畫創(chuàng)作上形成了一種交流互動(dòng)的關(guān)系。一方面，吳道子開創(chuàng)的“疏體”山水，經(jīng)由孫位的精湛技藝得以深化和發(fā)展；而另一方面，以二李父子為典范的“密體”山水也在成都畫家李昇等人的努力下，得以保持并發(fā)揚(yáng)光大，從而造就了巴蜀地區(qū)山水畫多樣共存、豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)貌。

二、畫稿傳入：“吳家樣”在蜀地的廣泛流行

在唐代，隨著道教和佛教在巴蜀地區(qū)的廣泛傳播，“吳家樣”的道釋畫逐漸成了蜀中寺廟壁畫和卷軸畫的重要題材。不少畫家如盧稜迦、趙公祐、范瓊、張南升、張素卿等，皆在此地留下不少墨跡，促進(jìn)了巴蜀地區(qū)與中原佛教藝術(shù)的交流。

所謂“吳家樣”，指的是以吳道子畫風(fēng)見長(zhǎng)之作。吳道子不僅是張彥遠(yuǎn)筆下“山水之變”的開啟者，更是唐代人物道釋畫的杰出代表。吳道子因受張旭、賀知章書法的影響，其筆跡磊落灑脫，勢(shì)狀雄峻磅礴，每一筆都生動(dòng)而富有立體感，展現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。正是在這一階段，吳道子成功創(chuàng)造了豪邁奔放、錯(cuò)落有致、抑揚(yáng)頓挫、富于粗細(xì)變化和起伏轉(zhuǎn)折的“莼菜條”。這種線法如同風(fēng)中飄揚(yáng)的絲帶，因此有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的美譽(yù)，而“吳家樣”也開始成為一種范式得以廣為流傳。

在唐宋時(shí)期的畫史文獻(xiàn)材料《歷代名畫記》《益州名畫錄》《圖畫見聞志》等中，記載了吳道子的弟子，如翟琰、李生、張藏、盧稜迦，以及學(xué)習(xí)吳道子畫風(fēng)的畫家，如晚唐的陳皓、左全、張玄、竹虔，還有五代的曹仲元、王仁壽等人。值得一提的是，據(jù)《歷代名畫記》記載，盧稜伽作為吳道子的弟子，“畫跡似吳，但才力有限。頗能細(xì)畫，咫尺間山水寥廓，物像精備；經(jīng)變佛事，是其所長(zhǎng)”。后因避亂入蜀后，在蜀中大圣慈寺畫有《行道高僧像》數(shù)幅。此外，在《益州名畫錄》中，對(duì)于巴蜀地區(qū)眾多畫家在繪制佛像、羅漢像時(shí)的情形有著詳盡的記載。他們紛紛以吳道子的畫作作為藍(lán)本，深入學(xué)習(xí)并模仿其風(fēng)格與技法。例如，文中有關(guān)于蜀地畫家左全的記述，“左全者……多寶塔下仿長(zhǎng)安景公寺吳道玄地獄變相，當(dāng)時(shí)吳生畫此地獄相，都人咸觀，懼罪修善，兩市屠沽，經(jīng)月不售。”“大中初，又于圣壽寺大殿畫維摩詰變相一堵。”可見，左全曾深入研習(xí)吳道子于京中繪制的《地獄變相圖》，并將畫稿樣式帶回了蜀地，從而使該圖式得以廣泛流傳開來。

盡管唐宋巴蜀地區(qū)的佛寺壁畫現(xiàn)已蕩然無存，但依舊可以通過《益州名畫錄》《成都古寺名筆記》等文獻(xiàn)記載窺見唐宋時(shí)期蜀中佛教美術(shù)曾經(jīng)的輝煌。其中，始建于唐肅宗至德二年（公元757年）的成都大圣慈寺，無疑是唐宋時(shí)期巴蜀地區(qū)最具代表性的寺院之一。在大圣慈寺中的壁畫數(shù)量與題材繁多，幾乎囊括了唐宋時(shí)期中原地區(qū)流行的佛教題材。這一時(shí)期大圣慈寺的壁畫創(chuàng)作主要?dú)v經(jīng)了三個(gè)階段。第一個(gè)階段為唐宣宗皇帝大中年間，盧楞伽、趙公祐、范瓊等人從長(zhǎng)安避亂入蜀，與畫工一起創(chuàng)作了以佛教為主的壁畫，比如趙公祐曾在大圣慈寺的文殊閣、石經(jīng)院、藥師院等多處地方繪制“天王”“東方天王”“四天王并十二神”“天王部署”等。這一時(shí)期該寺的壁畫因?yàn)橛辛酥性嫾业募尤?，使其與兩京地區(qū)佛寺壁畫息息相關(guān)。第二階段為五代前后蜀時(shí)期，大圣慈寺的壁畫內(nèi)容逐漸向現(xiàn)實(shí)題材擴(kuò)展，一時(shí)間人物肖像畫開始增多。比如孟蜀時(shí)期的成都畫家阮知誨曾“寫福慶公主真、玉清公主真于內(nèi)庭”。而到了第三階段，北宋時(shí)期該佛寺的壁畫創(chuàng)作因擺脫了皇室的束縛而呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，山水、花鳥題材在這期間開始大放異彩，如畫家孫位曾在大圣慈寺真堂內(nèi)繪有《漢州三學(xué)山圖》《彭州至德山圖》，在繼承傳統(tǒng)佛教題材的基礎(chǔ)上，又勇于探索、敢于創(chuàng)新。

而唐宋時(shí)期除了大圣慈寺有種類繁多的佛教壁畫外，成都地區(qū)的寺廟如昭覺寺、圣壽寺、凈眾寺、圣興寺、信相院等，也都有入蜀畫家和本土畫家的珍貴墨跡，比如昭覺寺內(nèi)曾有隨駕入蜀畫家張?jiān)兊漠?；圣壽寺中有張南本、左全、范瓊等人的畫作。不過遺憾的是，這些壁畫作品在歷史的洪流中經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞、自然災(zāi)害的侵襲，以及人為的損毀，已不再保持它們最初的樣貌。只能通過一些只言片語，遙想那些凝聚著無數(shù)藝術(shù)家心血與智慧的佛教壁畫曾經(jīng)的色彩斑斕與生動(dòng)傳神。

三、富貴之風(fēng)：黃筌畫派在院體花鳥中的典范效應(yīng)

如果說唐宋之際的巴蜀山水畫、道釋人物畫是在地域文化的交融中對(duì)中原“山水之變”“吳家樣”的積極吸納與傳承，那么西蜀時(shí)期崛起的黃筌畫派則是以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和審美情趣對(duì)中原地區(qū)進(jìn)行的反向輸出，進(jìn)而在北宋的院體花鳥畫占據(jù)了近一個(gè)世紀(jì)的統(tǒng)治地位。

黃筌（約903—965年），字要叔，四川成都人，曾師從刁光胤，學(xué)習(xí)竹石花鳥畫；向?qū)O位學(xué)習(xí)龍水松石墨竹；又向李昇學(xué)畫山水竹樹。在集眾人之所長(zhǎng)后，他所創(chuàng)造出來的花鳥畫，其色彩繽紛、瑰麗動(dòng)人、技藝精湛?！缎彤嬜V》對(duì)其評(píng)述道：“所以筌畫兼有眾體之妙，故前無古人，后無來者?！秉S筌創(chuàng)作的花鳥畫，色彩繽紛、瑰麗動(dòng)人，深得統(tǒng)治者的喜愛，并以此技藝平步青云，最終更是榮升為檢校戶部尚書兼御史大夫。乾德三年（公元965年），黃筌隨孟昶歸順?biāo)纬?，被安排進(jìn)入北宋的翰林圖畫院任職。此時(shí)，黃筌的加入使得西蜀的宮廷花鳥畫得以融入北宋畫院，為北宋早期的宮廷花鳥畫注入了新的活力，形成了“黃家富貴”的藝術(shù)風(fēng)格與審美意趣。

何謂“黃家富貴”？北宋郭若虛的《圖畫見聞志》中記載：“諺云：黃家富貴、徐熙野逸。不惟各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于手而應(yīng)于心也。”可見，在郭若虛所處的時(shí)代已經(jīng)流傳著“黃家富貴”之說。而黃筌及其子黃居寀的作品中流露出來的“富貴”之氣，在郭若虛看來，這主要是由于他們描繪的對(duì)象多為宮禁中的珍稀禽鳥、吉祥花卉和奇異石景等。對(duì)此，《宣和畫譜·花鳥敘論》曾云：“五行之精，粹于天地之間……其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目、協(xié)和氣焉……故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴?！?/p>

宮苑中的牡丹、芍藥、鸞鳳、孔翠等物象不僅寄托了皇室貴族對(duì)富貴平安、吉祥太平的美好愿景，更在民間引發(fā)了廣泛的共鳴和向往，此乃題材上的“富貴”之意。而另一方面，黃筌畫派的作品本身所展現(xiàn)出的獨(dú)具特色的形式語言與風(fēng)格特征亦是被冠以“富貴”之名的主要原因。其畫色彩斑斕卻不失高雅，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)卻又充滿活力，這不僅反映了黃家父子對(duì)宮廷生活的精細(xì)觀察，也體現(xiàn)了他們對(duì)自然之理的深刻體悟和持續(xù)探索。對(duì)此，可以從黃筌的傳世之作《寫生珍禽圖》領(lǐng)略其用筆之細(xì)膩、設(shè)色之精妙、體察之深刻、描摹之用心。在該畫上，各類動(dòng)物形象通過流暢且精細(xì)的線條被描繪得栩栩如生。比如，黃筌在畫飛禽的羽毛時(shí)運(yùn)用了精湛的“絲毛法”，筆觸細(xì)膩如抽絲剝繭，每一筆都精心勾勒，毫不馬虎。而對(duì)于畫中昆蟲翅膀那透明輕盈及扇動(dòng)時(shí)的虛無縹緲之感，黃筌則巧妙地運(yùn)用斷續(xù)的線條加以表現(xiàn)，筆觸雖斷，意境卻連綿不絕，色彩和諧統(tǒng)一，呈現(xiàn)出一種若隱若現(xiàn)的視覺效果。

正所謂“青出于藍(lán)”。黃筌之子黃居寀入宋后深受太宗皇帝的器重，授光祿丞之職，并被委以重任，負(fù)責(zé)搜羅并品鑒名畫。于是，黃居寀在繼承父親畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，更是將“富貴”之意加以發(fā)展與完善。黃居寀筆下的園竹、翎毛充滿自然之美，其畫怪石山水更是超越其父，達(dá)到了新的藝術(shù)高度。他在體察自然之美的基礎(chǔ)上，又展現(xiàn)了畫家深厚的藝術(shù)功底與獨(dú)特的審美意趣，將奇珍異獸之形貌、樹木怪石之厚重、花卉竹草之靈動(dòng)恰如其分地安排在畫面上，呈現(xiàn)出寧?kù)o雍穆、高貴典雅的氣韻。不僅如此，北宋時(shí)期御府所收藏的黃居寀之作的數(shù)量更是多達(dá)三百二十余幅，如《春山圖》《春岸飛花圖》《竹石春禽圖》《夾竹桃花圖》《桃竹山鷓圖》等，足見宋代統(tǒng)治者對(duì)黃家畫派的喜愛之情。

如此看來，黃筌畫派追求的富貴之風(fēng)在諸多方面得到了彰顯。在題材選擇上，它側(cè)重描繪宮苑內(nèi)的珍禽異獸、名花異草；在構(gòu)圖布局上，其作品工致縝密，呈現(xiàn)出精致而富有層次之美；在用筆與設(shè)色上，則勁挺細(xì)膩，雍容華貴，將宮苑的繁華與富貴表現(xiàn)得淋漓盡致。因此，黃筌畫派成為宋初院體花鳥畫的典范，正如《宣和畫譜》所載：“較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取?！笨梢哉f，從巴蜀地區(qū)走向中原美術(shù)的黃筌畫派不僅奠定了宋代宮廷花鳥的基本格調(diào)，而且成為延續(xù)千年的“院體”花鳥畫的重要源泉。

四、尚意美學(xué)：蜀中士人畫學(xué)思想的理論引領(lǐng)

正當(dāng)北宋院體發(fā)展得如火如荼之時(shí)，在同一時(shí)期的文人士大夫階層中開始流傳出一股“筆墨游戲”之風(fēng)。而這種藝術(shù)形式后世常稱之為文人畫的雛形。在中國(guó)傳統(tǒng)文化語境中，文人畫一直占據(jù)著舉足輕重的地位，它不僅是藝術(shù)形式的創(chuàng)新，更是士人群體文化自覺的體現(xiàn)。而最能代表中國(guó)文人士大夫群體審美內(nèi)涵的文人畫，其理論淵源與北宋著名的蜀中文士蘇軾的畫學(xué)思想密不可分。

在蘇軾所處的時(shí)代，北宋的院體畫與畫工畫雖然在技術(shù)層面已達(dá)巔峰，然而，在蘇軾眼中，這類畫作僅僅只是技術(shù)的精湛而已，但終究未能觸及藝術(shù)的真諦。對(duì)此，蘇軾在《又跋漢杰畫山》中云：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策毛皮槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”在蘇軾看來，士人畫是區(qū)別于畫工之作的，前者重視對(duì)作品精神、意氣的傳遞，而后者多是注重對(duì)細(xì)枝末節(jié)的刻畫，過于繁瑣，失去了繪畫的本質(zhì)。透過蘇軾的這些題畫詩(shī)不難看出，繪畫在此時(shí)已經(jīng)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，繪畫不再單單有著“明勸誡、著升沉”的政治功用，而是可以成為作畫之人個(gè)體情緒的宣泄與內(nèi)心世界的傳達(dá)。

秉持著對(duì)“尚意”之風(fēng)這種士人畫的認(rèn)同，蘇軾創(chuàng)作的繪畫作品也是這類直抒胸臆的“筆墨游戲”。比如，蘇軾曾高度贊揚(yáng)文同之竹：“合于天造，厭于人意?！蔽耐窦扔袑?duì)竹子常理常形的刻畫，也是畫家在長(zhǎng)期深入體察竹之生長(zhǎng)規(guī)律、晴姿雨態(tài)后將自己的生命歷程與感悟統(tǒng)統(tǒng)傾注在方寸之間，通過墨竹將內(nèi)心情感表達(dá)出來，是自我形象與意識(shí)的化身，是在技法的嫻熟、物象的逼真之外，將“身與竹化”以此進(jìn)入心手相忘、物我兩忘的澄明之境。此外，蘇軾在品評(píng)李公麟所畫之馬時(shí)也強(qiáng)調(diào)“意”的重要性：“丹青弄筆聊爾耳，意在萬里誰知之。”在蘇軾眼中，繪畫應(yīng)是文人獨(dú)特藝術(shù)旨趣與個(gè)人情感意趣的結(jié)合，是一種“翰墨游戲”的表達(dá)，是畫家人格修養(yǎng)與繪畫技巧的完美融合。畫工之作雖然技藝精湛，但在創(chuàng)作過程中往往過于注重物象的形似與細(xì)節(jié)的真實(shí)再現(xiàn)，而忽略了藝術(shù)作品的意趣與內(nèi)涵。因此，蘇軾所提出的“士人畫”是在“尚意”之風(fēng)的美學(xué)思想下追求天人合一、大道至簡(jiǎn)的藝術(shù)境界，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)自然萬物內(nèi)在規(guī)律與生命精神的把握。

不僅如此，蘇軾的藝術(shù)實(shí)踐如《枯木怪石圖》更是這種文人意趣的直觀體現(xiàn)。在該畫中，畫面右側(cè)描繪了一棵古老而扭曲的樹，其樹干粗壯而有力，軀干傾斜向上，枝條伸向天際。而畫面左側(cè)則呈現(xiàn)了一塊形態(tài)奇特、粗獷且顏色深沉的巖石，其形狀既像翻騰的海浪，又似縹緲的云煙。盡管蘇軾在這幅作品中筆墨應(yīng)用看似簡(jiǎn)潔，構(gòu)圖也相對(duì)單一，但他卻巧妙地在極其自然的狀態(tài)下，不經(jīng)意間為靜態(tài)的景物注入了生動(dòng)的生命力和強(qiáng)烈的動(dòng)感。此可謂是自出胸臆，文人墨戲之典范，也是對(duì)米芾所論東坡之畫“枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”的最佳注解。

而正是由于蘇軾對(duì)于“士人畫”的理論建構(gòu)，使得同一時(shí)期的文人雅士如黃庭堅(jiān)、米芾等也常在繪畫中追求“尚意”美學(xué)。比如黃庭堅(jiān)在《跋東坡論畫》中言：“雖然筆墨之妙至于心手，不能相為南北而有數(shù)存焉。于其間，則意之所在者?！贝送猓总酪苍凇懂嬍贰芬粫斜磉_(dá)了他對(duì)于董源山水筆墨意趣的認(rèn)同，“董源峰頂不工，絕澗危徑，幽壑荒迥，率多真意”?？梢姡谑裰形氖刻K軾的畫學(xué)思想的影響下，這一時(shí)期的文人士大夫也開始強(qiáng)調(diào)繪畫作品中主體意識(shí)的傳達(dá)與內(nèi)心情感的抒發(fā)，成為元明清時(shí)期“文人畫”重要的理論淵源。其中，無論是元代畫家吳鎮(zhèn)所言的“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣”，還是倪瓚的“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?，元代的繪畫作品是將蘇軾的“尚意”美學(xué)貫徹始終的，是畫家主觀情志的抒發(fā)。此后，明清時(shí)期的畫壇更是以文人畫的寫意為主旨，動(dòng)輒便言“寫意”“尚意”等，如清人布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中云：“故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。”

由此可見，北宋時(shí)期由蜀地文人蘇軾所倡導(dǎo)的“以意為主”的審美理念和精神內(nèi)涵對(duì)于中國(guó)文人畫的形成與發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。蘇軾畫學(xué)思想的提出，使得中國(guó)文人畫逐漸形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)意境的營(yíng)造和情感的流露。畫家們通過筆墨的運(yùn)用，將內(nèi)心世界與外在自然巧妙地融合在一起，創(chuàng)作出具有深刻內(nèi)涵和獨(dú)特意趣的翰墨之作。

五、結(jié)語

綜上所述，唐宋時(shí)期的巴蜀美術(shù)在山水畫、人物道釋畫、花鳥畫以及畫學(xué)思想四個(gè)領(lǐng)域展現(xiàn)出了與中原地區(qū)的互動(dòng)與交流。在山水畫領(lǐng)域，巴蜀地區(qū)的藝術(shù)家們將當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)光與人文景觀巧妙地融合，賦予了巴蜀山水畫以獨(dú)特的地域特色。至于人物道釋畫，“吳家樣”畫稿在蜀地的流傳極大地豐富了此地寺觀的壁畫創(chuàng)作，并在傳播與弘揚(yáng)佛教文化上起到了重要的作用。而與此同時(shí)，在花鳥畫方面，黃筌父子所創(chuàng)的精麗典雅、妙得天真的宮廷花鳥畫，從偏安一隅的西蜀走向了北宋宮廷，甚至一度成為院體的標(biāo)準(zhǔn)畫風(fēng)。在畫學(xué)思想方面，蜀中文士蘇軾提出的“士人畫”之論，強(qiáng)調(diào)在翰墨游戲中寄情于墨、借物寓意，將繪畫視為情感的抒發(fā)、意趣的彰顯更是成為后世“文人畫”重要的理論源泉。

由此可見，唐宋時(shí)期巴蜀地區(qū)的畫家和藝術(shù)理論家在積極吸納中原地區(qū)藝術(shù)精髓的同時(shí)，更將自身的文化特色和藝術(shù)理念傳播與推廣至其他地區(qū)，并在這種跨地域的藝術(shù)交流過程中，促進(jìn)了本地畫壇的發(fā)展，展現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)的多個(gè)面貌，為后世留下了寶貴的藝術(shù)財(cái)富。

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基金項(xiàng)目：本文為2023年度四川省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目階段性研究成果，項(xiàng)目名稱：唐宋巴蜀藝術(shù)史研究，項(xiàng)目編號(hào)：SCJJ23ND491。