摘 要：《白貘夜行》作為“新女性寫作”特輯的成長(zhǎng)小說(shuō)，與經(jīng)典女性成長(zhǎng)小說(shuō)《青春之歌》相比，在女性觀念上呈現(xiàn)出顯著變化。本文通過(guò)對(duì)兩部作品的主要女性形象——康西琳和林道靜進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)隱藏在主人公形象的背后的當(dāng)代女性作家的價(jià)值觀的改變：女性已不再期待男性拯救者，而是在艱難的涉渡中實(shí)現(xiàn)自我肯定并完成自我教育。

關(guān)鍵詞：新女性寫作；青春之歌；白貘夜行

2019年《十月》雜志和批評(píng)家張莉向不同代際的女作家發(fā)出邀請(qǐng)，并于2020年第2期《十月》推出了“新女性寫作特輯”。《白貘夜行》系作家孫頻響應(yīng)“新女性寫作”邀請(qǐng)所創(chuàng)作的作品。它講述了四位浪漫女性20年前后的生活變遷。20年前，她們從各師專匯聚到山西一座小煤城教書，她們愛寫詩(shī)、愛跳舞、愛穿大紅裙子，她們每天聊得最多的事情就是如何從這座小煤城里“逃”出去，其中尤數(shù)康西琳的感覺最為強(qiáng)烈。20年后，她們命途迥異：姚麗麗循規(guī)蹈矩，婚育后看似最為安穩(wěn)；梁愛華成長(zhǎng)為中性化的獨(dú)立女性；曲小紅嫁給了一位煤老板，之后轉(zhuǎn)做微商售賣心靈雞湯。而康西琳，昔日夢(mèng)想都市繁華生活，卻被姚麗麗發(fā)現(xiàn)于商場(chǎng)門口售賣烙餅，境遇最為凄涼。

同為女性成長(zhǎng)小說(shuō)，《青春之歌》中的林道靜與《白貘夜行》中的康西琳有許多相似之處。但由于時(shí)代背景的不同，楊沫給林道靜設(shè)置的成長(zhǎng)之路與孫頻給康西琳設(shè)置的成長(zhǎng)之路大相徑庭。

一、出走的女性

自“五四”時(shí)期易卜生的《玩偶之家》傳入中國(guó)之后，“出走的女性”便成為一條引燃女性思想啟蒙的“導(dǎo)火索”。盡管人們對(duì)“出走的女性”這一形象褒貶不一，但不可否認(rèn)的是，此后文學(xué)作品如若想要表現(xiàn)出女性的解放，不可避免地就需要設(shè)置一個(gè)環(huán)節(jié)使這位女性從封建家庭中逃離出去，與封建勢(shì)力決裂。這類女性形象在現(xiàn)代文學(xué)作品中比比皆是。例如，胡適話劇《終身大事》中的田亞梅、魯迅小說(shuō)《傷逝》中的子君……甚至當(dāng)代作品也經(jīng)常運(yùn)用“出走”這一情節(jié)表現(xiàn)女性思想的解放。例如，鐵凝《玫瑰門》中的司綺紋、王安憶《富萍》中的富萍等。“出走”這一行為似乎已經(jīng)變成了宣傳女性獨(dú)立的標(biāo)志，“出走的女性”也儼然成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的一個(gè)經(jīng)典形象?！肚啻褐琛泛汀栋柞剐小分械膬晌慌越巧值漓o和康西琳也都有著出走這一行為。

《青春之歌》中林道靜出生于封建大家庭，因生母出身卑微，她自幼便在后母的諷刺與虐待中長(zhǎng)大。不僅如此，她的父母在她求學(xué)之時(shí)，就已密謀將她賣給封建官老爺做小妾。當(dāng)林道靜的父親破產(chǎn)逃跑時(shí)，后母便意圖將林道靜賣給胡局長(zhǎng)借此大賺一筆。在此背景下，忍無(wú)可忍的林道靜終于選擇與家庭決裂，轉(zhuǎn)而去投奔在秦皇島教書的表哥?！栋柞剐小分械目滴髁债厴I(yè)后被分配到山西的一座小煤城里教書，然而她內(nèi)心卻懷揣逃離夢(mèng)想。她來(lái)到這里任職的第一天就埋下了“出走”的種子，這顆種子終于在她與曲小紅爭(zhēng)吵之后沖破了土壤?？滴髁瞻l(fā)出了“這里的人素質(zhì)太低了，我一定要離開這個(gè)地方”的宣告。于是，兩天后，她帶著所有物品，包括床頭的鋼筆畫，毅然決然地離開了。

林道靜的出走是一種被動(dòng)的逃離，是在偶然條件下觸發(fā)的沖動(dòng)行為。第一個(gè)偶然是她父親破產(chǎn)后的逃離。一直以來(lái)，后母都將她視為可投資的財(cái)產(chǎn)，無(wú)論是讓她讀書還是享受小姐待遇，這都是后母的投資策略，其本意是希望林道靜能讀完大學(xué)，但父親的逃離無(wú)形中加速了這場(chǎng)交易的變現(xiàn)。為了維持自己的榮華富貴，后母迫不及待地想要將林道靜賣給胡局長(zhǎng)做小妾。第二個(gè)偶然是王媽向林道靜透露了其身世之謎，她那時(shí)才知道自己從小聽到大的悲慘故事竟是生母的親身經(jīng)歷。生母的悲慘遭遇像一把剪刀，不僅讓林道靜理清了父親和后母虐待苛責(zé)自己的緣由，也徹底斬?cái)嗔怂c原生家庭的羈絆。她在明白自己身世的同時(shí)也預(yù)知了自己在這個(gè)家早已被安排好的結(jié)局——作為禮物送給男人當(dāng)“玩物”與“花瓶”。雙重偶然條件的疊加，讓她預(yù)見了自己以后的生活。為了擺脫被人擺布的命運(yùn)，逃離似乎成了她唯一的選擇。

相較之下，康西琳的出走更像是一場(chǎng)精心編排、反復(fù)修訂的舞臺(tái)劇終幕。在真正逃離之前，她已經(jīng)預(yù)演了無(wú)數(shù)次。面對(duì)姚麗麗的疑問，她以考研為由，實(shí)則透露了逃離的決心：“考研究生啊，考研怎么能不復(fù)習(xí)英語(yǔ)呢？你覺得我會(huì)在這種地方一直待著嗎？”^［1］在真正逃離前，她已與男友兩度校外同居，每一次搬出都是對(duì)未來(lái)逃離的一次模擬預(yù)演，只不過(guò)分手之后她又搬回學(xué)校繼續(xù)住。此刻的她更像是等待著“最后一棵稻草”的駱駝，曲小紅在與她爭(zhēng)吵之后對(duì)她一句“傻×”的辱罵使她意識(shí)到，她已經(jīng)等到了。于是在兩天后，康西琳悄無(wú)聲息地離開了這座小煤城，去大城市尋找自己的安身之處了。相比林道靜，康西琳的出走更為主動(dòng)，她沒有在這里受到任何壓迫，她出走是因?yàn)樗瓉?lái)所處的環(huán)境限制了她的發(fā)展。在激烈的矛盾沖突之下，她更傾向于到一個(gè)新環(huán)境完成新的挑戰(zhàn)。

對(duì)比林道靜和康西琳的出走，我們不難發(fā)現(xiàn)林道靜的出走是基于各種壓力下的一種自我拯救式逃離，但康西琳的出走更像是野心極度膨脹下一次的自我發(fā)展式逃離。傳統(tǒng)女性文學(xué)常塑造女性角色逃離的情節(jié)以彰顯其獨(dú)立，可是正如楊沫筆下的林道靜，女性出走后的自我謀生的手段寥寥無(wú)幾，出走的象征性意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于實(shí)際意義。但現(xiàn)如今，隨著時(shí)代進(jìn)步，女性職業(yè)選擇增多，社會(huì)包容性增強(qiáng)，成功不再受限于性別。在此背景下的女性，與男性在社會(huì)上具有平等地位，女性的出走也由被動(dòng)逃離轉(zhuǎn)為追求夢(mèng)想的主動(dòng)行動(dòng)，此時(shí)的獨(dú)立也才算是真正的獨(dú)立。

二、涉渡之舟與自我引渡

縱觀現(xiàn)代文學(xué)作品，在很長(zhǎng)一段時(shí)間中，女性的救贖都不是自我完成的，而是需要依附外界的力量。例如，在胡適的《終身大事》中，田亞梅從家中逃出之后又登上了陳先生的車；魯迅在《娜拉走后怎樣》中分析娜拉出走后的境遇：回來(lái)或是墮落。^［2］即便在當(dāng)代，不少作品仍是以男性對(duì)于女性的拯救作為主導(dǎo)模式。對(duì)此戴錦華提出了一個(gè)概念——“涉渡之舟”，即“男性作家和女性作家共同推進(jìn)著一只‘涉渡之舟’，使1980年代文學(xué)朝著人性解放和社會(huì)現(xiàn)代化的方向前進(jìn)，但其中依然以男性對(duì)于女性的拯救作為主導(dǎo)模式”^［3］。

《青春之歌》中，林道靜的成長(zhǎng)經(jīng)歷看似是女性打破封建束縛尋求獨(dú)立的過(guò)程，實(shí)則仍是依附他人的虛假解放。林道靜從家中逃離之后，選擇投奔她在秦皇島的表哥，表明她仍寄希望于男性拯救者。尋表哥未果，她又轉(zhuǎn)向了資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子余永澤。與余永澤的戀愛中，她并未享受到愛情的甜蜜，反因經(jīng)濟(jì)不獨(dú)立而受其限制。

她的生活整天是涮鍋、洗碗、買菜做飯、洗衣、縫補(bǔ)等瑣細(xì)的家務(wù)，讀書的時(shí)間少了……她感到沉悶、窒息。而尤其使她痛苦的是：余永澤并不像她原來(lái)所想的那么美好，他那騎士兼詩(shī)人的超人的風(fēng)度在時(shí)間面前已漸漸全部消失。他原來(lái)是個(gè)自私的、平庸的、只注重瑣碎生活的男子。^［4］

她在出走后依附于男人，此舉與封建包辦婚姻無(wú)異。對(duì)革命家江華的感情亦是如此，她在接受江華的時(shí)候，心中想的卻是：

這個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的、她久已敬仰的同志，就將要變成她的愛人嗎？而她所深深愛著的、幾年來(lái)時(shí)常縈繞夢(mèng)懷的人，可又并不是他呀！……可是，她不再猶疑。真的，像江華這樣的布爾塞維克同志是值得她深深熱愛的，她有什么理由拒絕這個(gè)早已深愛自己的人呢？^［5］

楊沫筆下的林道靜，情感上傾向于余永澤，但作為帶有階級(jí)屬性的革命者，她最終接受了江華的示愛。在她心中，革命家的身份先于女性。然而，她并未實(shí)現(xiàn)真正的獨(dú)立，反而逐漸遠(yuǎn)離了“女性意識(shí)”。她選擇江華，投身革命，只是從依附男人轉(zhuǎn)為依附革命，她仍是在男性設(shè)定的道路中做選擇。她正如波伏娃在《第二性》中對(duì)羅馬女人的觀點(diǎn)，即她們“是虛假解放的典型產(chǎn)物，她在男人實(shí)際上是唯一主人的世界上，只有空洞的自由：她誠(chéng)然是自由的——卻沒有結(jié)果”^［6］。從余永澤到江華，林道靜的轉(zhuǎn)變看似自主，實(shí)則是對(duì)不同男性的依附與臣服，女性意識(shí)在此過(guò)程中逐漸消逝。

針對(duì)戴錦華提出的“涉渡之舟”的概念，羅雅琳提出了一個(gè)新的概念——女性的“自我引渡”?！白晕乙伞币馕吨晕膶W(xué)角色不再期待男性拯救者，而是在艱難的“涉渡”中實(shí)現(xiàn)自我肯定并完成自我教育。

出走之后的康西琳并沒有依靠男性，她在深圳創(chuàng)立了公司，生活富足，但后來(lái)因?yàn)楣卷?xiàng)目打了法律的擦邊球，資產(chǎn)耗盡仍難抵罰款，最終入獄四年。雖然康西琳出走后的結(jié)果并不讓人滿意，但是不得不承認(rèn)《白貘夜行》拋棄了傳統(tǒng)的女性成長(zhǎng)小說(shuō)固有的模式，它不再讓女性去選擇哪種男性，而是讓女性在試探與磨礪中選擇自己想要的生活。此時(shí)男性角色退居幕后，成為豐富女性角色層次和經(jīng)歷的輔助力量，而非主導(dǎo)或救贖者。

“新女性寫作”讓女性成為主角，而不再局限于女性與幾個(gè)男人之間的糾葛，這種寫作有意淡化了對(duì)男性角色的描寫。她們需要被拯救，但她們逐漸意識(shí)到唯有自己可以在歷史的滾滾長(zhǎng)河中完成自我引渡，唯有自己可以完成對(duì)自己的救贖。

三、浪漫與平淡

現(xiàn)當(dāng)代女作家筆下的女主人公多具浪漫的特質(zhì)。例如，丁玲的莎菲、楊沫的林道靜、林白的多米……這一階段的女性角色往往充滿了顛覆秩序的情感能量，但也內(nèi)化了某種將女性視為瘋狂與異常的性別偏見，更有著成為陳詞濫調(diào)的危險(xiǎn)。

楊沫極盡筆墨描繪了浪漫女性林道靜，她從頭到腳無(wú)一處不散發(fā)著小資產(chǎn)階級(jí)浪漫的氣味：

那上面插著用漂亮的白綢子包起來(lái)的南胡、簫、笛旁邊還放著整潔的琵琶、月琴、竹笙，……一個(gè)十七八歲的女學(xué)生，寂寞地守著這些幽雅的玩藝兒。這女學(xué)生穿著白洋布短旗袍、白線襪、白運(yùn)動(dòng)鞋，手里捏著一條素白的手絹——渾身上下全是白。^［7］

寥寥幾筆，冰山美人形象躍然紙上。楊沫細(xì)致入微的描述，展現(xiàn)了她對(duì)當(dāng)時(shí)女性的期待：一個(gè)純真無(wú)瑕、滿懷幻想的女學(xué)生，渴望在社會(huì)中獨(dú)立，情感豐富，浪漫非凡的女主人公。^［8］同時(shí)林道靜的性格也契合了楊沫的浪漫需求，她追求轟轟烈烈的生活，愿做革命浪潮中的一朵浪花。對(duì)浪漫的執(zhí)著追求使她不愿成為家庭主婦，而是選擇投身革命。在與盧嘉川的一次交談中，林道靜懇請(qǐng)盧嘉川介紹她參加紅軍，她愿在戰(zhàn)場(chǎng)上成為一個(gè)英雄。然而，盧嘉川犀利地指出，這種英雄式的幻想只不過(guò)是試圖逃避個(gè)人的平凡生活。^［9］林道靜雖有無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命思想，但本質(zhì)上仍秉持小資產(chǎn)階級(jí)的浪漫派心理，而這一心理恰好契合了那個(gè)時(shí)代的風(fēng)潮：民眾普遍向往著激情與浪漫，懷揣著與時(shí)代脈搏共振、融為一體的深切渴望。

與傳統(tǒng)的女性寫作不同，“新女性寫作”不再?gòu)?qiáng)化女性的浪漫氣質(zhì)，而是在尷尬現(xiàn)實(shí)的映照下將浪漫融入日常生活的平淡。在康西琳的身上我們看到了在當(dāng)代駁雜背景之下女性對(duì)浪漫的自我滿足。

康西琳作為賣烙餅的中年婦女，雙手因勞作而粗糙，但她卻總是不合時(shí)宜地為自己的雙手涂抹著護(hù)手霜。護(hù)手霜在大眾眼中，似乎更屬于《我的前半生》中羅子君般的富太太，但康西琳不管這個(gè)，她不僅用得自然，還要在搽完護(hù)手霜后“把手放在鼻子下面聞了聞，然后很滿意很歡快地把兩只手捧在胸前，好像在做祈禱一樣”^［10］。在感情上，康西琳也表現(xiàn)得像一個(gè)浪漫的小女人。在其他同齡女性已經(jīng)遭遇婚變或者日復(fù)一日處理日?，嵥榈臅r(shí)候，她卻仍保持著隨性的心態(tài)，肆無(wú)忌憚地向小她十歲的男朋友撒嬌。由此可見，“新女性寫作”不再書寫奇女子，不像《青春之歌》中林道靜那樣講述別人無(wú)法企及的激情，它更多教會(huì)了人們?nèi)绾卧谄降缢纳钪?，保持一種積極向上的心態(tài)，從而發(fā)現(xiàn)那一抹浪漫的色彩。

“新女性寫作”聚焦于身邊的普通人，她們因內(nèi)心深處對(duì)浪漫的執(zhí)著追求而變得不凡。這是對(duì)浪漫追求的螺旋上升，看似平淡的生活實(shí)則處處洋溢著浪漫。這無(wú)形中啟示現(xiàn)代女性：真正的浪漫不應(yīng)只流于表面，更不應(yīng)成為取悅男性的手段，而應(yīng)源自生活細(xì)節(jié)，用以愉悅自己。

四、結(jié)語(yǔ)

林道靜與康西琳形象上的差異反映了時(shí)代背景的劇烈變化，林道靜身處近現(xiàn)代中國(guó)，國(guó)力衰弱，女性難以獨(dú)立生存，不得不依附男性。如魯迅所說(shuō)的娜拉，林道靜亦面臨同樣困境，難以自贖，只能在男性主導(dǎo)下選擇道路。而在這之后的一百多年中，中國(guó)女性通過(guò)接受教育同等地參加工作，創(chuàng)造財(cái)富，獲取相應(yīng)的社會(huì)地位。這與林道靜所處的時(shí)代不可同日而語(yǔ)。但是新的戀愛倫理尚未形成，人們對(duì)愛情、婚姻及責(zé)任的理解仍受舊時(shí)代影響。

中年女性被社會(huì)期待平庸、世俗，按部就班地遵循結(jié)婚生子的傳統(tǒng)路徑。這種期待反映了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的內(nèi)在化要求，即便女性在職場(chǎng)上與男性并肩，其價(jià)值觀念仍受舊有框架束縛。馬克思的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系理論在此凸顯其現(xiàn)實(shí)意義：改革開放后，中國(guó)生產(chǎn)力飛速發(fā)展，經(jīng)濟(jì)成就舉世矚目；然而，與之對(duì)應(yīng)的戀愛關(guān)系、婚姻關(guān)系及女性的價(jià)值觀卻未見同步進(jìn)步。但在孫頻的小說(shuō)中，康西琳成了希望的象征，她歷經(jīng)世俗磨難卻從未失去對(duì)生活的

熱愛，并一直堅(jiān)守著女性的尊嚴(yán)，這份尊嚴(yán)源自內(nèi)心獨(dú)立，不依附外界。她挑戰(zhàn)社會(huì)評(píng)價(jià)體系，歷經(jīng)愛恨、成敗，賣烙餅于市井，遭同事輕視，卻以坦蕩快樂贏得尊重，使旁觀者自愧不如。套用李歐梵的一句話：“社會(huì)是由個(gè)體所組合；故多拯救一個(gè)個(gè)體，便是為重建一個(gè)新社會(huì)多撒下一顆種子。”^［11］這或許就是孫頻寄托在康西琳身上的對(duì)當(dāng)代女性的一種希望吧！

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