《河邊的錯誤》首次發(fā)表于《鐘山》1988年第1期，作品以先鋒派試驗小說著稱，風(fēng)格荒誕戲謔。2023年10月21日，由魏書鈞執(zhí)導(dǎo)，改編自該小說的同名電影《河邊的錯誤》在中國內(nèi)地上映，同年，電影獲得第七屆平遙國際電影展藏龍單元的最佳影片獎，完成了小說到電影的華麗轉(zhuǎn)碼。電影在轉(zhuǎn)化過程中復(fù)現(xiàn)并拓展了原作的先鋒性和后現(xiàn)代意味，既忠于原作的荒誕藝術(shù)風(fēng)格，又通過濃縮、寫意和延展式的改編，凸顯了導(dǎo)演的個人風(fēng)格。追本溯源，小說《河邊的錯誤》情節(jié)撲朔迷離，本身就具有強烈的影像化色彩，從情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造到語言風(fēng)格，均展現(xiàn)出電影藝術(shù)的特點。無論是“戲仿”偵探小說的偽懸疑基調(diào)，還是人物運動軌跡的電影式鏡頭感、場面的視覺化描述，抑或是文本空缺帶來的跳接式敘事節(jié)奏等，小說中的影視審美學(xué)元素賦予了其電影化潛質(zhì)，便于影像化改編呈現(xiàn)。

人物是敘事的重要元素，電影《河邊的錯誤》通過重塑和簡化小說人物，呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的人性和社會主題。隨著情節(jié)發(fā)展，電影強化了人物沖突和辦案懸念，深入挖掘角色的精神世界，這與原作的人物塑造及情感表達(dá)存在差異。

首先，電影對受害者形象的刻畫方式不同。電影簡化了幺四婆婆與瘋子的關(guān)系，弱化了其母性形象，轉(zhuǎn)而強調(diào)她的異常心理，如對死亡的享受、被殺的愿望和對孤獨的恐懼，這些特點通過馬哲的夢境及鵝、鞭子、鞭痕等意象含蓄展現(xiàn)。

電影對幺四婆婆的形象塑造方法是提煉，對另外兩名死者王宏和許亮則是重塑。與原著中的粗魯形象不同，王宏在電影中被塑造成浪漫的詩人，展現(xiàn)出多情、脆弱又孤寂的一面。許亮則從有妄想癥的工人變?yōu)殡[藏異裝癖的理發(fā)師，自殺動因從自我毀滅變?yōu)閷︸R哲的報復(fù)，其死成為馬哲精神崩潰的催化劑。小說強調(diào)死者和案件的外在關(guān)系，電影則重點揭示死者內(nèi)心世界的秘密。這些人物的特殊癖好和私生活細(xì)節(jié)為觀眾理解兇手的作案動機(jī)提供了新視角，受害者的形象更具體，死亡原因也更現(xiàn)實，與小說的偶然性死亡形成了對比。

其次，電影補充了馬哲的家庭生活和工作場景，增加了他背負(fù)壓力的形象刻畫，通過煙酒習(xí)慣、家庭爭吵和異類行為暗示了他面臨的雙重壓力，預(yù)示了其精神性死亡。與小說相比，電影中的馬哲更加瘋狂和病態(tài)，如臆想自己在電影院殺人和經(jīng)常出現(xiàn)幻覺等，同時通過增加其孩子可能有缺陷的情節(jié)，暗示了馬哲的“瘋子”基因，故事更具戲劇性。此外，電影還補充了對馬哲妻子的描繪，她對孩子的執(zhí)著是馬哲崩潰的原因之一，從側(cè)面反映了馬哲的性格轉(zhuǎn)變。

電影和小說都凸顯了角色的瘋狂特質(zhì)，但各有側(cè)重。在電影中，角色的瘋狂多表現(xiàn)為精神壓抑，在小說中則是行為上的怪異。電影更強調(diào)對主角精神狀態(tài)的細(xì)節(jié)描繪和對受害者心中秘密的微妙展現(xiàn)。從小說到電影，《河邊的錯誤》在人物塑造上從側(cè)重于描繪個體的非理性特征轉(zhuǎn)向更多地強調(diào)人物的社會屬性和社會關(guān)系，這一轉(zhuǎn)變反映了改編者對現(xiàn)實社會的深刻洞察。

在小說中，受害者、瘋子、馬哲具有模糊的個性和非邏輯的行為模式，而在電影中，這些角色被賦予了背景故事和緊密的社會聯(lián)系。異裝癖、受虐癖、瘋子等社會邊緣群體的決策和行為不再是孤立的心理表現(xiàn)，而是深受其所處社會環(huán)境和人際關(guān)系網(wǎng)的影響。異裝癖可能是出于逃避現(xiàn)實，受虐癖或童年創(chuàng)傷，瘋子則映射了社會的病態(tài)。這種改編策略提供了一種批判現(xiàn)實的新視角，它暗示了個體行為背后的社會因素，挑戰(zhàn)了觀眾對常態(tài)與異常、健康與病態(tài)的傳統(tǒng)認(rèn)識，促進(jìn)了社會對邊緣群體問題的討論和反思。

小說《河邊的錯誤》及其改編電影都通過分裂的人物、模棱兩可的事件、荒誕的情節(jié)、迷離的意境來展開想象、進(jìn)行敘事。導(dǎo)演魏書鈞在《河邊的錯誤》中表達(dá)了他對人生、世界的獨特體悟，對原作的荒誕性進(jìn)行了再現(xiàn)和深化；用昏暗迷幻的色彩、游移不停的手持鏡頭、不連貫的敘事方式、瞬間的表象來表現(xiàn)藝術(shù)性；用破碎的情感表達(dá)、情緒化的人物以及多種隱喻來講述自己的電影故事，再造了一個有別于現(xiàn)實世界的虛擬空間，展示了作品獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

電影延用小說中的物象、人物符號來達(dá)到象征、隱喻或反諷的修辭藝術(shù)效果。如瘋子象征無意識本性，洗衣服的舉動隱喻洗脫罪名，代表瘋子無意識的贖罪，局長隱喻權(quán)力，孩子象征天真。河邊是禁地的象征，“河邊的錯誤”意味著禁地就是錯的，而反復(fù)出現(xiàn)的白鵝象征真相和正義，因為只有鵝見過真兇。另外，電影還增加了多個“電影”元素，如將辦案地點設(shè)在電影院，隱喻內(nèi)外世界，體現(xiàn)了案件偵破和電影本身虛實交織的特點以及人生如戲的主題。同時，影院的荒廢、電影招牌的墜落和燃燒的攝影機(jī)也體現(xiàn)了導(dǎo)演對電影行業(yè)的自嘲。

原作對馬哲缺少心理刻畫，電影則通過補充物象符號來隱喻馬哲的心理變化。在警局，乒乓球象征體制，馬哲扣球結(jié)束比賽，表示他想要擺脫體制束縛。合照時，馬哲穿著夾克，顯示他是異類，但后來穿上警服，象征他的態(tài)度從反叛轉(zhuǎn)變?yōu)橥讌f(xié)。家中缺失的拼圖暗示孩子有缺陷，而鏡子將馬哲分裂成四個面，象征他的神經(jīng)撕裂。電影的開場和結(jié)尾也有隱喻，小孩追尋嫌疑人和兇手對應(yīng)馬哲查案的過程，而結(jié)尾中孩子的舉止暗示了“人人都是瘋子”。

《河邊的錯誤》還利用蒙太奇剪輯打亂了時空節(jié)奏，加入了心理鏡頭和夢境場景，如馬哲在河邊殺人、在臺上領(lǐng)獎等情節(jié)都混合了現(xiàn)實與幻境，反映出問題表面解決與實際未解決的矛盾。人物狀態(tài)和語言不確定、真實與幻覺界限模糊，象征集體精神危機(jī)。影片現(xiàn)實和夢境交替，亦真亦假，極具荒誕性，展現(xiàn)了一種虛無感，與原著的客觀敘述形成了對比。在視覺效果上，電影還原了原著二十世紀(jì)九十年代的背景和地域特色，陰暗的畫面、光線和色彩以及鋼琴曲營造的陰郁氣氛，這種膠片質(zhì)感暗示了人性的灰暗不明，使電影更顯詭譎怪誕。

電影整體節(jié)奏緩慢，主要通過場面渲染、象征性景物特寫、插入回放等鏡頭語言組合強化影像，營造記憶和回想意蘊。在敘事上，電影將原著的無主體話語改為個人主體話語，強化了“我”的表達(dá)，即馬哲的表達(dá)，帶有鮮明的意識流和導(dǎo)演風(fēng)格化表達(dá)。導(dǎo)演對鏡頭、構(gòu)圖、場面、色彩和聲音的運用，將原著的荒誕性轉(zhuǎn)化為視覺語言，展示了人物的心理狀態(tài)，營造了獨特的陰郁氛圍。此外，音樂和剪輯的配合提高了故事的情感深度，強化了觀眾的感受力。

電影通過視聽手法將小說中的抽象概念具體化，生動隱晦地表達(dá)了現(xiàn)實與命運的主題，引發(fā)了情感共鳴。它不僅講述了一個荒誕故事，還反映了心理不健康、形式主義、性別刻板印象等社會問題，并以超現(xiàn)實風(fēng)格突出這些問題。同時，電影對人性的探討和個體境遇的描繪體現(xiàn)了人文關(guān)懷。

《河邊的錯誤》從小說到電影的轉(zhuǎn)變延續(xù)了原著精神，讓小說荒誕派的先鋒氣質(zhì)得到更為立體的展現(xiàn)。電影先以偵探推理式的外殼將觀眾的觀影預(yù)期引入懸疑犯罪片的軌道，之后通過各種寓言式象征手法斷裂敘事，使它變得殘缺、晦暗難明，打破了觀眾的偵探幻想。這種先鋒性使故事?lián)渌访噪x，具有多重指涉性，形成了多重想象路徑。正如余華所說：“這是一部需要觀眾共同完成，不同人會有不同解讀的電影。”其本質(zhì)上不是找出兇手，而是敏銳地反映社會問題，強調(diào)事件的內(nèi)涵。

小說和電影都探討了荒誕現(xiàn)實主義，呈現(xiàn)了一個不合理的荒誕世界以及人在其中的精神游離和意志萎靡。余華用冷峻的筆觸諷刺警察殺了瘋子而自己卻變成“瘋子”的荒誕現(xiàn)實，隱晦地批評了當(dāng)時法律制度的不完善，影射了特殊時期社會受到的戕害，電影則通過表現(xiàn)人物精神狀態(tài)的異化來反思現(xiàn)存世界對個體心靈的摧毀。兩者都將人的生存境遇作為寓言化的對象，故事中的死者都帶有近乎瘋狂的氣質(zhì)，寓示了人性的荒誕和人與社會關(guān)系的異化。另外，電影借助特定場景和情節(jié)，表達(dá)了對理性結(jié)構(gòu)的懷疑，比如警方為評先進(jìn)而快速結(jié)案，馬哲在警隊中的無奈和格格不入以及電影中昏暗的辦公室等。余華對現(xiàn)實虛偽的懷疑和對理性秩序的諷刺在電影中得到了體現(xiàn)，雖然情節(jié)有所不同，但都表達(dá)了對權(quán)力的蔑視和對現(xiàn)有秩序的質(zhì)疑，凸顯了鮮明的反叛精神。

電影改編既保留了原著的精神和主題，又深化了對“瘋狂”主題的探討，突出了生活本質(zhì)和人性問題。魏書鈞將這些荒誕的元素與真實的生活細(xì)節(jié)相結(jié)合，為人物提供了更完整的故事背景，并通過死亡的主題揭示了現(xiàn)代社會生存的荒誕性和命運的殘酷。影片揭露了現(xiàn)實痛楚，捕捉了小說中的荒誕感，同時利用影像的力量，將這種荒誕性和社會批判推向了新的高度，再次挑戰(zhàn)了觀眾對傳統(tǒng)偵探懸疑類型影片的認(rèn)知。事實上，電影和小說都探討了荒誕世界中的生存哲學(xué)，主題是一致的，它們都暗示了最大的“瘋子”其實是整個畸形發(fā)展的社會。

導(dǎo)演魏書鈞曾強調(diào)，改編不僅要注重情節(jié)和人物的轉(zhuǎn)換，還要深入挖掘小說的內(nèi)在基因，力求在電影中表達(dá)小說的深層次含義。對此，影評家程波指出，電影《河邊的錯誤》成功地找到了作者性與類型感之間的平衡，展現(xiàn)了懸念感、狀態(tài)感、荒誕感和生活質(zhì)感，有效轉(zhuǎn)化了小說敘述的局限性。影評人周浩宇和胡雪怡認(rèn)為，電影改編創(chuàng)新性地側(cè)重于展現(xiàn)主角馬哲的心理與精神狀態(tài)，而非案件的偵破過程，這使影片在藝術(shù)和思想上更引人深思。

電影改編作為一種跨媒介文化實踐，在視聽層面提供了與文本不同的審美體驗。這種改編過程不僅是對原著內(nèi)容的一種再現(xiàn)或再創(chuàng)造，更是對原著在當(dāng)代社會語境下的意義的一種重新解讀和賦予。余華作品的影視化無疑加強了文學(xué)作品與大眾文化的連接，促進(jìn)了文學(xué)話語向更廣泛的公共領(lǐng)域的擴(kuò)散，電影的成功反映了原著小說的重要性，揭示了文學(xué)與電影藝術(shù)相互轉(zhuǎn)化與借鑒過程的復(fù)雜多維。

（作者單位：重慶三峽學(xué)院）