[摘 要]“現(xiàn)代性”并不是中國(guó)本土固有的概念，而是源自西方理論，涉及世俗觀念、個(gè)體原則、自然秩序等。“油畫民族化”是20世紀(jì)50年代提出的口號(hào)，要求吸收西方油畫經(jīng)驗(yàn)并轉(zhuǎn)化為本民族形式，形成獨(dú)特風(fēng)格。通過對(duì)潘公凱“現(xiàn)代性”理論的解讀，對(duì)比董希文先生的“油畫民族化”理論，探討董希文作品在“油畫民族化”進(jìn)程中體現(xiàn)的“現(xiàn)代性”。

[關(guān) 鍵 詞]油畫民族化；現(xiàn)代性；董希文；融合主義

[中圖分類號(hào)]J223 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）26-0069-03

文獻(xiàn)著錄格式：李盈天.董希文“油畫民族化”體現(xiàn)的“現(xiàn)代性”再研究[J].天工，2024（26）：69-71.

基金項(xiàng)目：本文系2018年國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目（編號(hào)：18CZS067）、2021年山西省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題（編號(hào)：2021YJ145）、2021年太原師范學(xué)院校級(jí)教改課題（編號(hào)：JGLX2121）的階段性成果。

一、“現(xiàn)代性”的提出及內(nèi)容

“現(xiàn)代性”這一概念在哲學(xué)領(lǐng)域的起源可以追溯到17世紀(jì)和18世紀(jì)的歐洲，尤其是啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期。德國(guó)哲學(xué)家尤爾根·哈貝馬斯將“現(xiàn)代性”視為一種嶄新的社會(huì)意識(shí)和結(jié)構(gòu)，其采用了新的模式和標(biāo)準(zhǔn)來替代中世紀(jì)的已經(jīng)瓦解的模式和標(biāo)準(zhǔn)。福柯則認(rèn)為“現(xiàn)代性”為“某種心態(tài)”，而并非某個(gè)社會(huì)歷史年代，不屬于時(shí)間的范疇?！斑@種心態(tài)是一種與當(dāng)今實(shí)際相互聯(lián)系的模式，一項(xiàng)為特定人民而做的志愿的選擇，一項(xiàng)思維和感受的方法，同時(shí)也是一項(xiàng)動(dòng)作和行為的方法，當(dāng)某種時(shí)候，這個(gè)方法就標(biāo)示著一項(xiàng)歸屬的關(guān)系并將其表現(xiàn)為一項(xiàng)使命任務(wù)。實(shí)際上，這較為接近于古希臘所言的社會(huì)精神氣質(zhì)?！盵1]“現(xiàn)代性”觀念的核心是理性與主體性，“自主”形成了“現(xiàn)代化”的基礎(chǔ)價(jià)值，而“現(xiàn)代性”的表現(xiàn)是世俗化的過程[2]。在謝麗君看來，“現(xiàn)代性是時(shí)代精神的某種風(fēng)范、某種氣度、某種文化精神、某種類型，是建構(gòu)在某個(gè)族群和某個(gè)國(guó)度的文化傳統(tǒng)上的作風(fēng)和氣度，反映了某種族群和國(guó)度的傳統(tǒng)文化精神和理念”[3]。而我國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性進(jìn)程無疑是與我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的重大轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代進(jìn)程密切關(guān)聯(lián)的，因此，我國(guó)近現(xiàn)代繪畫的“現(xiàn)代性”也并非某個(gè)單純的現(xiàn)代性，是某種混雜的“現(xiàn)代性”，而這個(gè)混雜性又源自從古代中國(guó)向現(xiàn)代中國(guó)轉(zhuǎn)變的整個(gè)過程中所遭遇的眾多復(fù)雜的問題和困難[4]。

二、中國(guó)美術(shù)的“現(xiàn)代性”

從某種程度上來說，潘公凱是中國(guó)較早提出并全力去探尋中國(guó)美術(shù)的“現(xiàn)代性”這一命題的理論家。他還策劃并組織、參加了2006年4月底由中央美術(shù)學(xué)院和香港城市大學(xué)中國(guó)文化中心共同舉辦的跨學(xué)科學(xué)術(shù)會(huì)議，會(huì)議主題為“現(xiàn)代性與20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)轉(zhuǎn)型”。在此次會(huì)議上，他力圖借助搭建一個(gè)跨領(lǐng)域的學(xué)術(shù)思想平臺(tái)，從“現(xiàn)代性”的歷史關(guān)系以及理論中，探討我國(guó)問題的基本態(tài)勢(shì)以及理論解釋。潘公凱認(rèn)為，單純地以“沖擊—回應(yīng)說”為基礎(chǔ)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)并不能完全適用于中國(guó)，因此他提出了“連鎖突變”說。討論會(huì)的第二站，為2006年12月于上海美術(shù)館舉辦的“中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”學(xué)術(shù)討論會(huì)。這次研討會(huì)主要是以潘公凱關(guān)于“現(xiàn)代性”的理論為主要研究對(duì)象，分析他的理論方法并分層來闡釋“四大主義”，即融合主義、西方主義、傳統(tǒng)主義和大眾主義。

在潘公凱的論文[5]中，提出了對(duì)處理我國(guó)現(xiàn)代繪畫發(fā)展困境的新思考。中國(guó)美術(shù)的“現(xiàn)代性”是受到西方影響下的一種連鎖突變，是在一種“自覺”的狀態(tài)下進(jìn)行的。所以，“現(xiàn)代性”在中國(guó)就體現(xiàn)為四大主義，這四大主義同時(shí)也代表了我國(guó)的現(xiàn)代繪畫發(fā)展道路。潘公凱還提到，融合主義在西畫方面體現(xiàn)為古典寫實(shí)和現(xiàn)代表現(xiàn)藝術(shù)與我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)形式與時(shí)代精神之間的相互融合，這同時(shí)也是油畫藝術(shù)在我國(guó)本土伴隨著油畫民族化的進(jìn)程，而被人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)與消化的過程。可見在潘公凱的觀念里，油畫民族化在中國(guó)的實(shí)踐過程也是融合主義的一個(gè)重要體現(xiàn)方面。

融合主義成為20世紀(jì)初我國(guó)美術(shù)界研究成果最豐碩、參加者人數(shù)最多的美術(shù)實(shí)踐理論與思想。從文化角度來看，以文化融合的方法在實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代性的同時(shí)也完成了對(duì)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，既發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)的本質(zhì)問題，也使傳統(tǒng)文化的當(dāng)代含義得以不斷更新。從藝術(shù)角度來看，它通過融合創(chuàng)建了適應(yīng)現(xiàn)代的新視覺方法，形成了當(dāng)代人感受、理解、掌握現(xiàn)實(shí)世界的全新視覺方式，讓傳統(tǒng)藝術(shù)具備了直接面對(duì)世界的力量，給藝術(shù)家提供了更多維度的表現(xiàn)機(jī)會(huì)[5]。融合主義含有理性自覺的成分，而董希文先生所倡導(dǎo)并身體力行的“油畫民族化”就是融合主義的最好例證。錢華曾撰文寫道：“從19世紀(jì)40年代起，我國(guó)美術(shù)從一個(gè)統(tǒng)一的近現(xiàn)代世界史中逐漸進(jìn)入嶄新的時(shí)代。在這種過程中，西方文化作為這種彼此聯(lián)系的世界性巨變的主要原發(fā)推動(dòng)力對(duì)我國(guó)繪畫的變革發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響，徹底顛覆了我國(guó)繪畫傳統(tǒng)自律的封閉性，使其在嶄新的社會(huì)情境中完成著其現(xiàn)代性的歷史建構(gòu)。如何看待或從何種角度來理解和闡釋中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)，必須先對(duì)現(xiàn)代性的問題做出明確而符合事實(shí)的解答。”

三、“油畫民族化”的思考及實(shí)踐

從20世紀(jì)60年代開始，蘇聯(lián)美術(shù)對(duì)我國(guó)的影響最大，也最為直接。其中包含了三個(gè)藝術(shù)家和一個(gè)教學(xué)體系——蓋拉西莫夫、扎莫施金、馬克西莫夫和契斯恰科夫素描體系，并以馬克西莫夫?yàn)榇怼Ｒ驗(yàn)轳R克西莫夫曾于1955年至1957年任教于中央美術(shù)學(xué)院，影響很大。董希文曾在1956年召開的“全國(guó)油畫教學(xué)會(huì)議”上做過有關(guān)油畫藝術(shù)中國(guó)風(fēng)格的長(zhǎng)篇論述，他明確指出：“中國(guó)的所有藝術(shù)都需要擁有自身的民族文化風(fēng)貌……而至于油畫，發(fā)揮了油畫的多樣藝術(shù)特性，而且還要將其吸納起來，再通過消化吸收形成自身的藝術(shù)血脈，從而使之更加具有自身的民族文化風(fēng)貌。”在這次會(huì)議上，指出了對(duì)中國(guó)油畫民族化的一些要求，代表們認(rèn)為：“我們的民族文化是經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間積淀形成的，我們既不能拋棄歷史傳統(tǒng)，也不能接受突然的巨變，因此需要不斷學(xué)習(xí)和努力?！薄皥?jiān)持民族特色是我們的基本原則，同時(shí)也要在此基礎(chǔ)上展現(xiàn)中國(guó)油畫的獨(dú)特魅力?！薄叭绻麅H僅使用顏料來創(chuàng)作中國(guó)畫，或者采用單線平涂的方式教育中國(guó)學(xué)生，那么這種繪畫的民族風(fēng)格是無法成功的?！薄霸谡莆樟擞彤嫷募记刹⒕邆湎鄳?yīng)的表現(xiàn)能力之后，我們應(yīng)該根據(jù)本國(guó)的民族習(xí)俗、偏好和傳統(tǒng)來進(jìn)行創(chuàng)作?！薄霸谔剿髅褡屣L(fēng)格的過程中，我們需要將現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)貫穿其中?！薄皩?duì)于民族風(fēng)格，我們不能狹義地去理解?！盵6]要求在西方油畫技法的基礎(chǔ)上去發(fā)揚(yáng)民族風(fēng)格本身就是理性自覺的現(xiàn)代化的重要表現(xiàn)。

“油畫民族化”是董希文繪畫教育的主要目標(biāo)，他強(qiáng)調(diào)探索創(chuàng)新廣大社會(huì)群眾喜聞樂見的形式，使油畫獨(dú)具一格。油畫的民族性不僅體現(xiàn)在主題、內(nèi)涵上，還應(yīng)具備中華民族的形式特征，吸取民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)的精華。他還認(rèn)為，“油畫民族化”應(yīng)基于中華民族傳統(tǒng)美術(shù)，融合外來技巧與表現(xiàn)形式，但以外來技巧為輔。在時(shí)代精神下，油畫的中國(guó)風(fēng)格包括民族化、現(xiàn)代化、大眾化。由于當(dāng)時(shí)還出現(xiàn)“現(xiàn)代性”這一語(yǔ)匯，此處的“現(xiàn)代化”就相當(dāng)于我們現(xiàn)在所說的“現(xiàn)代性”。董希文在中國(guó)油畫民族化道路上的實(shí)踐為日后的創(chuàng)作做了鋪墊。

（一）臨摹敦煌壁畫長(zhǎng)達(dá)兩年半

1942年，在重慶舉辦的敦煌壁畫臨摹展覽激發(fā)了董希文的濃厚興趣。于是，次年，他與其妻子一同前往敦煌，并在那里度過了兩年多的時(shí)間，其間他復(fù)制了大量的壁畫和彩色墓磚。這些工作為他研究具有民族特色的繪畫語(yǔ)言打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。“1946年，受徐悲鴻先生的邀請(qǐng)，他來到北平國(guó)立藝專任教。在這段時(shí)期，他以敦煌藝術(shù)為靈感創(chuàng)作了他的主要作品《哈薩克牧羊女》。盡管這幅作品并沒有直接模仿敦煌壁畫的形式語(yǔ)言，但敦煌藝術(shù)所展現(xiàn)出的東方藝術(shù)精神卻在他的作品中得到了巧妙的體現(xiàn)，展現(xiàn)出與西洋繪畫傳統(tǒng)完全不同的造型觀念?！盵7]

（二）三次進(jìn)藏[8]，創(chuàng)作大量寫生作品

董希文首次入藏是在1954年，作為慰問人民解放軍代表團(tuán)的一員，雖然此次訪問歷時(shí)短暫，沒有專門的創(chuàng)作采風(fēng)時(shí)間，幾乎無法進(jìn)行繪畫或?qū)懮顒?dòng)，但卻給他留下了深刻的印象，并隨后創(chuàng)作了《春到西藏》。第二次訪問發(fā)生在1955年，他跟隨八一電影制片廠的攝制小組，沿著紅軍的長(zhǎng)征路線進(jìn)行寫生，歷時(shí)半年，穿越雪山草地，在康藏高原創(chuàng)作出了一系列優(yōu)秀的寫生作品，并在回京后舉辦了畫展，這些作品給人們帶來了全新的視覺體驗(yàn)。第三次是在1961年，此時(shí)，藏區(qū)經(jīng)歷了民主改革，數(shù)百萬農(nóng)奴獲得解放，他懷著激情，在藏區(qū)生活了數(shù)月，創(chuàng)作了許多反映這一時(shí)期的作品。這三次深入西藏創(chuàng)作的大部分作品，是他作品中不可或缺的部分。這批作品既非素材性質(zhì)的，也非習(xí)作性質(zhì)的，因?yàn)槠涠际歉鶕?jù)對(duì)景寫生的方法進(jìn)行創(chuàng)作的，即“對(duì)景創(chuàng)作”。這些實(shí)踐均對(duì)董希文的后期創(chuàng)作影響和幫助很大。

四、董希文作品中“油畫民族化”的體現(xiàn)

不管是在董希文的作品中，還是在他的教學(xué)中，他都堅(jiān)持自身的民族風(fēng)格，不但掌握了西方多種多樣的繪畫技法，以充分發(fā)揮油畫本身的特性，同時(shí)還汲取其優(yōu)點(diǎn)，并進(jìn)行消化吸收以成為自身的文化血脈。在堅(jiān)持自我的民族風(fēng)格方面，董希文傾向于學(xué)習(xí)具有千百年歷史的敦煌藝術(shù)。在談到董希文的“油畫民族化”體現(xiàn)了融合中西的“現(xiàn)代性”時(shí)，他早期的油畫作品《苗女趕場(chǎng)》就是一個(gè)很典型的例子。這幅畫新穎別致，人物形象生動(dòng)，畫家成功地捕捉了苗族女孩匆忙行走時(shí)的神態(tài)，畫面的色彩整體上顯得清新且明亮。他巧妙地將人物面部的色彩塊與頭飾的輪廓線條結(jié)合起來，看起來非常自然。他使用深藍(lán)色的大筆觸來表現(xiàn)無領(lǐng)上衣，對(duì)百褶長(zhǎng)裙曲線進(jìn)行精心處理，使得整個(gè)人物動(dòng)態(tài)顯得格外鮮明。這幅作品既展現(xiàn)了西方現(xiàn)代美術(shù)的特色，也蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的精髓，實(shí)現(xiàn)了中西藝術(shù)的完美融合，形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

另外一幅作品《戈壁駝?dòng)啊肥嵌Ｎ南壬远鼗蜌w來后于1947年創(chuàng)作的作品。畫作似乎深受了徐悲鴻的影響，雄渾而古樸，勁練精到，明暗不茍，設(shè)色天然而簡(jiǎn)雅，具有磅礴之氣。艾中信曾評(píng)價(jià)說，作為一位堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義者，他始終在不懈努力，探索合適的表現(xiàn)形式，這樣做是為了使他的藝術(shù)作品能夠更深刻地傳達(dá)生命體驗(yàn)?！豆_克牧羊女》是董希文1948年的作品，雖然距《戈壁駝?dòng)啊穬H僅相隔一年，但是風(fēng)格迥異。前者可以說是典型的現(xiàn)實(shí)主義作品，后者則更具有現(xiàn)代形式的意味，是平面性的，有很強(qiáng)的裝飾風(fēng)格?！豆_克牧羊女》的形式美感較為強(qiáng)烈，從其表現(xiàn)手法上看，能夠顯然看出其受到敦煌壁畫藝術(shù)的較大影響，同時(shí)也包含了中國(guó)民間年畫的審美情趣，似乎還夾雜著野獸派風(fēng)格的元素，董希文試圖在這一作品中將東西方藝術(shù)手法融合為一體，形成別樣的藝術(shù)風(fēng)貌。他擅長(zhǎng)以最簡(jiǎn)單的筆法去塑造出個(gè)性強(qiáng)烈和內(nèi)在具有復(fù)雜性的形象。難怪當(dāng)年徐悲鴻看到這幅畫時(shí)不禁贊嘆道：“你的辦法真多呀！”而潘公凱所言的融合主義在這些作品中也有所體現(xiàn)，可見“油畫民族化”風(fēng)格中所包含的“現(xiàn)代性”因素在董希文先生的作品中體現(xiàn)甚多。

董希文最令人矚目的作品無疑是《開國(guó)大典》，這件代表作的成功之處就在于創(chuàng)造性地運(yùn)用了中國(guó)畫的表達(dá)技法，針對(duì)不同的表現(xiàn)對(duì)象，采取不盡相同的表達(dá)方法，在藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)上有其獨(dú)特性。《開國(guó)大典》創(chuàng)造性地描繪了現(xiàn)代中國(guó)油畫創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)貌[9]。該畫作融合了東西方繪畫的技巧，這也正是融合主義的精髓所在。就作品的整體視覺觀感來說，它還具備中國(guó)傳統(tǒng)線描結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，因此可以說這是新式的繪畫，是具有中國(guó)自身民族風(fēng)格的油畫作品。董希文在多方面運(yùn)用了中國(guó)美術(shù)特色并將之潛移默化地運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)造中去，從而親身實(shí)踐了“油畫民族化”的過程，使其作品體現(xiàn)出現(xiàn)代性風(fēng)貌。

五、結(jié)束語(yǔ)

從我國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的起源來看，“油畫民族化”并不僅僅是一種文化經(jīng)驗(yàn)上的“民族化”語(yǔ)言，還涉及美術(shù)領(lǐng)域自身的實(shí)踐歷史。在蔡元培推廣“美育”概念和中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教育體系建立的大背景下，加上五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)美術(shù)革命的重大影響，以及當(dāng)時(shí)明確提出的“改良中國(guó)畫”的主張，有力地促進(jìn)了我國(guó)美術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。因此可以說，一方面強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)西方繪畫技巧，另一方面注重挖掘我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)資源，這正體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)家的現(xiàn)實(shí)追求。所謂“油畫民族化”，正是符合了“現(xiàn)代性”中的“融合主義”的內(nèi)涵和要求。在當(dāng)今全球化的視角下，作為后輩，要堅(jiān)定自我，不失去本民族的傳統(tǒng)風(fēng)格，在世界藝術(shù)舞臺(tái)上占據(jù)具有中國(guó)民族特色的、包含“現(xiàn)代性”的一席之地。

參考文獻(xiàn)：

[1]?？?何為啟蒙[M]//汪暉，陳燕谷.文化與公共性.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998：430.

[2]陳嘉明.現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性[M].北京：人民出版社，2001：3-7.

[3]謝麗君.現(xiàn)代性就是時(shí)代性[J].美術(shù)，2002（11）：36-37.

[4]鄒躍進(jìn).現(xiàn)代性的起源、性質(zhì)及其混雜性：從現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)與中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性談起[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（3）：4-6.

[5]潘公凱.中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路：“自覺”與“四大主義”：一個(gè)基于現(xiàn)代性反思的美術(shù)史敘述[J].文藝研究，2007（4）：112-130，176.

[6]潘公凱.中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[7]高飛.董希文的油畫藝術(shù)[J].文藝研究，2007（3）：171.

[8]姚鐘華.談董希文先生的藏區(qū)寫生：兼議對(duì)景創(chuàng)作[J].美術(shù)研究，1990（1）：19-21，34-35.

[9]龔產(chǎn)興.董希文[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2001：36.

（編輯：王旭平）