［摘 要］ “復(fù)調(diào)音樂分析基礎(chǔ)”是W學(xué)院鋼琴表演專業(yè)學(xué)生的音樂基礎(chǔ)理論課程，課程內(nèi)容以復(fù)調(diào)音樂發(fā)展史與理論的介紹、復(fù)調(diào)技法的講解、復(fù)調(diào)鍵盤音作品的分析為重點。該課程在課程教學(xué)設(shè)計、教學(xué)內(nèi)容與學(xué)時安排、譜例選擇乃至整個教學(xué)過程都與學(xué)生的專業(yè)方向相結(jié)合，引導(dǎo)學(xué)生在學(xué)習(xí)作曲技術(shù)理論的基礎(chǔ)上學(xué)會分析復(fù)調(diào)鍵盤作品，使理論知識與表演實踐實現(xiàn)有機結(jié)合。

［關(guān)鍵詞］ 復(fù)調(diào)音樂分析基礎(chǔ)；鋼琴表演；復(fù)調(diào)技法

［中圖分類號］ J624.1" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）07-0018-04

“復(fù)調(diào)音樂分析基礎(chǔ)”是W學(xué)院鋼琴系鋼琴表演專業(yè)學(xué)生的音樂基礎(chǔ)理論課程，該課程旨在為表演專業(yè)的學(xué)生開啟理解復(fù)調(diào)音樂的大門。復(fù)調(diào)音樂作品的彈奏練習(xí)在鋼琴表演專業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)中貫穿始終，從最初的《小前奏曲與賦格》《二部創(chuàng)意曲》的學(xué)習(xí)，到《平均律鋼琴曲集》《貝多芬鋼琴奏鳴曲集》，再到協(xié)奏曲、現(xiàn)代復(fù)調(diào)作品和中國復(fù)調(diào)作品等的詮釋，復(fù)調(diào)音樂一直持續(xù)陪伴學(xué)生的成長。所以，開設(shè)“復(fù)調(diào)音樂分析基礎(chǔ)”課程對他們來說尤為重要。然而，在表演專業(yè)開設(shè)此類課程具有一定的難度。究其原因，一來作曲技術(shù)理論課程在教學(xué)過程中通常涉及大量的寫作和分析練習(xí)，具有一定的難度且需要占用大量的練習(xí)時間；二來在表演專業(yè)學(xué)生的整體知識架構(gòu)中，作曲技術(shù)理論知識還未完全建立，需要一個較長的過程。因此，教師要研究如何在較短的時間內(nèi)將復(fù)調(diào)音樂的歷史、基本技法和形態(tài)分析等知識有效地灌輸給學(xué)生，并達(dá)到“如何分析理解作品，如何領(lǐng)會作曲家的意圖，以求更好地詮釋和演繹作品”［1］的目的。

鑒于以上原因，筆者在W學(xué)院鋼琴表演專業(yè)開設(shè)的“復(fù)調(diào)音樂分析基礎(chǔ)”課程以技法講解與復(fù)調(diào)鍵盤作品分析相結(jié)合為宗旨，以復(fù)調(diào)音樂寫作的技法為出發(fā)點，以不同風(fēng)格時期的復(fù)調(diào)作品講解與分析為線索，對復(fù)調(diào)音樂的歷史和技法進行剖析。在授課過程中筆者發(fā)現(xiàn)，目前市面上沒有專門針對鋼琴表演專業(yè)的復(fù)調(diào)音樂分析教材，其他通識課教材中的譜例涉及體裁多樣，演奏樂器種類廣泛，鋼琴（鍵盤）類作品雖占有一定的數(shù)量，但對于鋼琴表演專業(yè)的學(xué)生而言仍有需求空間。所以，筆者對課程的授課大綱和內(nèi)容進行了一定的調(diào)整。調(diào)整后的課程安排如下圖所示。

圖 “復(fù)調(diào)音樂分析基礎(chǔ)”課程安排

下面筆者將從現(xiàn)行教材及教學(xué)分析、課程改革思路、授課內(nèi)容調(diào)整方式、譜例選擇考量，以及挑戰(zhàn)與困惑等五個方面，就上圖的整體邏輯和實際做法進行闡述。

一、現(xiàn)行教材及教學(xué)分析

目前市面上以“復(fù)調(diào)音樂分析”或“復(fù)調(diào)音樂寫作與分析”為名的教材主要有中國音樂學(xué)院張韻璇教授的《復(fù)調(diào)音樂分析教程》［2］、中央音樂學(xué)院梁發(fā)勇教授的《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)與分析教程》［3］、首都師范大學(xué)王安國教授的《王安國教復(fù)調(diào)》（原名《復(fù)調(diào)寫作及復(fù)調(diào)音樂分析》）［4］，以及四川音樂學(xué)院文鋒教授的《復(fù)調(diào)音樂分析與寫作》［5］等。這些教材的共通點是面向音樂專業(yè)除作曲系以外的所有學(xué)生，即以通識教育為宗旨。所以，教材的整體架構(gòu)思路是按照從復(fù)調(diào)音樂寫作基本技法，到特定復(fù)調(diào)體裁作品寫作與分析的順序，涉及的作品形式多樣。

從教材的目錄和內(nèi)容分析來看，各章節(jié)的布局是從復(fù)調(diào)音樂的特征，二聲部對比式與模仿式，三、四聲部對比式與模仿式，到某些特定復(fù)調(diào)音樂體裁（如創(chuàng)意曲、賦格曲、帕薩卡利亞、卡農(nóng)曲等）作品分析，教材包含了復(fù)調(diào)音樂領(lǐng)域的大部分內(nèi)容，對于非作曲系學(xué)生而言已能夠滿足基本教學(xué)需要。

從教學(xué)現(xiàn)狀來看，根據(jù)筆者的調(diào)查，目前大多數(shù)音樂院校開設(shè)的復(fù)調(diào)課程，除了作曲系開設(shè)三學(xué)期，其他系少則一學(xué)期，多則兩學(xué)期，課程內(nèi)容以作曲專業(yè)復(fù)調(diào)課程的“簡化版”居多，即以“通識”教育為目的，以“普及性”教育為基本思路。

二、課程改革思路

從上圖可以看到，筆者在對本課程進行改革時，是以復(fù)調(diào)音樂的風(fēng)格史為課程設(shè)計的底層邏輯，以復(fù)調(diào)音樂寫作的兩大方式（對比式與模仿式）為切入點，以分析、解讀不同歷史時期的復(fù)調(diào)鍵盤作品為主要內(nèi)容。筆者在授課過程中將大量的授課時間安排在了第三部分，即對不同風(fēng)格時期復(fù)調(diào)鍵盤作品的解讀，以求用實際譜例解析復(fù)調(diào)技法和復(fù)調(diào)音樂體裁形式在不同風(fēng)格時期的運用。設(shè)計的目的，一方面為學(xué)生積累一定的復(fù)調(diào)鍵盤作品，另一方面引導(dǎo)學(xué)生以作曲技術(shù)理論知識為視角，從作品中使用的復(fù)調(diào)技法出發(fā)解讀音樂作品，做到學(xué)以致用，將作曲理論知識與鋼琴演奏實踐相結(jié)合。

授課內(nèi)容的改革思路分為以下兩點。

（一）抓住本質(zhì)，解謎式復(fù)調(diào)技法分析

所有作品的構(gòu)成要點之一都是技法，所以技法的講解是必不可少的，但是講解的深度和廣度與作曲系學(xué)生有較大的不同。筆者在對技法進行講解時，首先對不同復(fù)調(diào)技法的概念、特征進行闡述，之后對音樂作品中的片段進行分析，期間涉及的作品不僅包括鍵盤作品，而且包括聲樂和其他器樂作品。

復(fù)調(diào)技法的講授包括對比式和模仿式在復(fù)調(diào)寫作中的基本要求，以及單對位與復(fù)對位的概念和技法的簡單講解。筆者認(rèn)為，對于表演專業(yè)的同學(xué)來說，學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)技法最重要的目的是能夠辨別作品中由技法構(gòu)成的織體形態(tài)、聲部間的關(guān)系，以及結(jié)構(gòu)邏輯，并能夠?qū)Υ诉M行正確描述與理解。通過講解基本技法，再以復(fù)調(diào)作品片段的解謎式討論和分析為手段，將復(fù)雜的技法從作品文本中提取出來，理清作品寫作邏輯。所謂“解謎式”復(fù)調(diào)技法分析，就是先聽、感受音響特點，觀察作品聲部形態(tài)和關(guān)系，再使用復(fù)調(diào)技法的專有名詞進行定義和解讀。這種方式可以讓表演專業(yè)的學(xué)生從聽覺的感性感受開始，到視覺的理性觀察，最終達(dá)到表演技巧與作曲理論技法的融合，好似從謎面解讀到謎底揭曉的過程。

（二）風(fēng)格為線，廣泛式復(fù)調(diào)作品解讀

講授完復(fù)調(diào)基本技法之后，就進入了本課程的重點——以風(fēng)格史為線索的復(fù)調(diào)鍵盤作品分析環(huán)節(jié)。從對其他學(xué)校授課情況的調(diào)查來看，以這一方式進行表演專業(yè)復(fù)調(diào)分析課程授課的較少。筆者不以作曲系“復(fù)調(diào)”課程的“簡化版”為模式，而是希望能開設(shè)對表演專業(yè)學(xué)生來說更直接且易于接受的授課形式。筆者在之前的授課過程中發(fā)現(xiàn)，由于這門課程的授課時間僅有一個學(xué)期，總課時僅為32學(xué)時，要完成復(fù)調(diào)音樂技法講解、寫作訓(xùn)練和習(xí)題修改等環(huán)節(jié)確實有較大困難，故調(diào)整了授課內(nèi)容。

在以風(fēng)格史為線索的講授過程中，筆者通過對各個歷史時期較為典型的復(fù)調(diào)鍵盤作品進行分析，引導(dǎo)學(xué)生思考三點：其一，將之前學(xué)習(xí)的復(fù)調(diào)技法放置于完整作品中，分析作曲家是如何運用不同復(fù)調(diào)技法構(gòu)建作品結(jié)構(gòu)與織體形式的，理解音樂作品的發(fā)展過程和邏輯；其二，不同風(fēng)格時期的復(fù)調(diào)鍵盤作品中的復(fù)調(diào)技法、體裁形式有何不同，不同的音樂風(fēng)格是如何演化的；其三，通過對作品復(fù)調(diào)技法和風(fēng)格的分析，縱觀音樂史，橫看同一時期不同作曲家的復(fù)調(diào)技法，有助于學(xué)生對復(fù)調(diào)鍵盤作品的理解和演繹。在授課過程中，筆者將重點放在以巴赫為代表的巴洛克時期（3周6課時），之后的各個歷史時期各占2周（4課時）。

通過以上內(nèi)容的講解，學(xué)生在一個學(xué)期的學(xué)習(xí)中不僅能夠了解復(fù)調(diào)音樂的基本知識，復(fù)調(diào)音樂作品呈現(xiàn)的不同形態(tài)，而且能夠嘗試從歷史發(fā)展過程中解讀不同的復(fù)調(diào)音樂作品，初步建立起一個具有系統(tǒng)性的復(fù)調(diào)音樂歷史觀。

三、授課內(nèi)容調(diào)整方式

目前筆者選用的教材是中國音樂學(xué)院張韻璇教授的《復(fù)調(diào)音樂分析教程》一書，該書以復(fù)調(diào)音樂的織體、技法和體裁的介紹與寫作為主要思路，加入了大量的譜例作為分析支撐，使技法與音樂作品緊密結(jié)合。W學(xué)院的“復(fù)調(diào)音樂分析基礎(chǔ)”課程面向鋼琴表演專業(yè)的學(xué)生，教材中涉及的鍵盤作品常常讓他們感覺“意猶未盡”，所以筆者在授課過程中嘗試對其中的內(nèi)容進行一定的調(diào)整，形成了“三步走”方案。

第一步，對復(fù)調(diào)音樂的歷史作簡單梳理。通過梳理從單聲部音樂到多聲部音樂的發(fā)展歷程，從復(fù)調(diào)音樂到主調(diào)音樂的發(fā)展過程，以及對位法與和聲學(xué)的關(guān)系等問題，學(xué)生初步建立了復(fù)調(diào)音樂的概念，結(jié)合正在同步開設(shè)的西方音樂史課程，進一步理解復(fù)調(diào)音樂的形態(tài)。

第二步，對復(fù)調(diào)音樂的基本技法作講解。復(fù)調(diào)音樂寫作整體分為對比式和模仿式兩類，筆者在講授過程中從對比式復(fù)調(diào)中各對比要素，模仿式復(fù)調(diào)的構(gòu)成方式及不同模仿形態(tài)，到復(fù)對位的各種方式，以概念與定義的講解、技法介紹、相關(guān)譜例分析為主，在課堂講授和練習(xí)中要求學(xué)生用專有名詞闡述作品中的聲部關(guān)系與整體形態(tài)。由于這部分內(nèi)容所占課時較少（約占總課時的四分之一），所以寫作與更為細(xì)致的分析不作特別要求。在講課的過程中筆者注重課堂互動環(huán)節(jié)，通過帶領(lǐng)學(xué)生一起描述例題的形態(tài)、課堂提問等環(huán)節(jié)，加強學(xué)生對概念的理解，同時課后布置相應(yīng)的作業(yè)，以作進一步的鞏固。

第三步是本課程的重點，即按照西方音樂史的分期，對每一歷史階段的復(fù)調(diào)鍵盤作品作講解和分析。這一階段的第一節(jié)課從中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期開始。由于這段時間是由單聲部音樂向多聲部音樂發(fā)展，并建立復(fù)調(diào)音樂的重要時期，故由此開始的講解能夠使學(xué)生在初步了解文藝復(fù)興以前記譜法的基礎(chǔ)上，進一步掌握復(fù)調(diào)音樂的起源和最初形態(tài)，以及表演方式、風(fēng)格特征等內(nèi)容。由于文藝復(fù)興時期的復(fù)調(diào)音樂多數(shù)為人聲而作，故這一時期講解的課時占比不大。第二節(jié)課開始講授巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂。在這一歷史時期，復(fù)調(diào)鍵盤作品已經(jīng)大量呈現(xiàn)，且各種體裁的復(fù)調(diào)作品已經(jīng)建立起各自的范式，故對巴洛克時期復(fù)調(diào)鍵盤作品的講解占較多時間。課上主要對巴赫的《平均律鋼琴曲集》《創(chuàng)意曲集》《音樂的奉獻(xiàn)》等作品作重點分析，同時對《英國組曲》《法國組曲》《托卡塔與賦格》《帕蒂塔》等代表作作片段分析，特別是對“賦格曲”這一體裁形式各基本要素和特征的講解也在這一階段完成。之后的古典主義時期、浪漫主義時期，主要對代表作曲家作品中的復(fù)調(diào)段落作分析。時至20世紀(jì)，當(dāng)復(fù)調(diào)音樂迎來復(fù)興之后，就進入了個性化創(chuàng)作時期，這一時期復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法的傳承和創(chuàng)新常常來源于此前多個時期，所以在講解過程中筆者重點引導(dǎo)學(xué)生將20世紀(jì)的作品與之前作品的風(fēng)格作對比，特別是賦格曲的差異性。最后，中國作品是授課過程中不可或缺的部分。對于這部分內(nèi)容的講解，筆者從中國復(fù)調(diào)音樂的引入與起源開始，通過對歷史的梳理，使學(xué)生建立起一個觀念——中國的復(fù)調(diào)音樂經(jīng)歷了從引入到本土化再到綜合性的過程。這一進程的迅速推進不僅與作曲技法的發(fā)展相關(guān)，而且與我國民間音樂的豐富性有關(guān)，通過吸收與融合，最終形成了中國風(fēng)格的復(fù)調(diào)作品這一類別。作品講解以賀綠汀《牧童短笛》、陳銘志《12首序曲與賦格》、汪立三《他山集》等為例，對復(fù)調(diào)技法，以及從中體現(xiàn)的中國風(fēng)格作具體分析，這對于學(xué)生理解中國作曲家的創(chuàng)作有著重要的作用。

四、譜例選擇考量

古往今來，每個時期都涌現(xiàn)出了一大批偉大的作曲家，幾乎每位作曲家在其一生的創(chuàng)作中或多或少都會使用復(fù)調(diào)技法，所以復(fù)調(diào)鍵盤音樂作品數(shù)量龐大、體裁形式多樣。受課程時間所限，如何在眾多作品中選出經(jīng)典的作品，是對課程能否有效實施的重要考驗。

在選擇譜例的過程中，筆者遵循以下四個原則。

（一）以不同時期代表性作曲家的代表作為重點

筆者對譜例選擇的首要原則是選用各個歷史時期最具代表性的作曲家及其復(fù)調(diào)鍵盤作品（或片段）。正如前文所述，筆者不僅選擇了巴洛克時期代表作曲家巴赫的幾部經(jīng)典復(fù)調(diào)鍵盤作品集，而且選擇了古典主義時期代表作曲家貝多芬作品中的賦格段等，20世紀(jì)代表作曲家興德米特《調(diào)性游戲》、勃拉姆斯《亨德爾主題變奏曲與賦格》等經(jīng)典作品。此外，還有一些在創(chuàng)作中特別鐘愛使用復(fù)調(diào)技法和體裁的作曲家及其代表作，如雷哈的《36首賦格曲》、雷格爾的《前奏曲、帕薩卡利亞與賦格》、查爾斯·休伯特·帕里的《d小調(diào)主題與19變奏》等。

（二）賦格曲集占比較大

賦格作為復(fù)調(diào)領(lǐng)域最具格律性的體裁形式，在歷代作曲家們的創(chuàng)作中都有所體現(xiàn)。賦格曲集最能集中體現(xiàn)作曲家在復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作中的個人風(fēng)格。例如，在巴赫《平均律鋼琴曲集》上下兩冊中，賦格曲的主題性格、整體結(jié)構(gòu)等方面就體現(xiàn)出了巴赫對賦格曲這一體裁形式創(chuàng)作的思考，而肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》雖然承襲了巴赫的整體結(jié)構(gòu)，但曲集的構(gòu)成，賦格曲的調(diào)式調(diào)性、主題、結(jié)構(gòu)等方面較巴洛克時期有極大不同。中國復(fù)調(diào)大師陳銘志創(chuàng)作的《12首序曲與賦格》、汪立三創(chuàng)作的《他山集》、林華《司空圖24詩品曲解集注》，無論是旋律的風(fēng)格、調(diào)的布局，還是背后的人文內(nèi)涵，都具有顯著的中國特色。通過對作品集的分析，進一步加強學(xué)生對賦格曲這一復(fù)調(diào)音樂體裁的理解。

（三）其他復(fù)調(diào)體裁作品占一定比例

其他復(fù)調(diào)體裁的鍵盤作品是指創(chuàng)意曲、卡農(nóng)曲、帕薩卡利亞、坎佐那、利切卡爾等。例如，巴赫創(chuàng)作了《創(chuàng)意曲集》《哥德堡變奏曲》《d小調(diào)坎佐那》等，亨德爾的《g小調(diào)第七號鍵盤組曲》第4首帕薩卡利亞；作為浪漫主義時期復(fù)調(diào)音樂領(lǐng)域代表作曲家，雷格爾創(chuàng)作了《巴赫主題變奏與賦格》《莫扎特主題變奏與賦格》《變奏曲與賦格》《前奏曲、帕薩卡利亞與賦格》等作品，利蓋蒂創(chuàng)作了《匈牙利帕薩卡利亞》，等等。對這些復(fù)調(diào)體裁的作品進行介紹和講解，能夠進一步拓寬鋼琴表演專業(yè)學(xué)生的知識面，對他們理解不同體裁的復(fù)調(diào)作品起到一定的引導(dǎo)作用。

（四）中國作品以風(fēng)格解讀為主

在對中國作曲家創(chuàng)作的復(fù)調(diào)鋼琴作品進行講解時，筆者以風(fēng)格分析為主要原則。從創(chuàng)作的技術(shù)層面來說，中國作曲家創(chuàng)作的復(fù)調(diào)鋼琴作品具有一定的獨特性，更為重要的是這些作品整體展現(xiàn)了中國風(fēng)格、民族風(fēng)格與地域風(fēng)格等特征。例如，前文所述陳銘志、汪立三、林華等作曲家的作品集，以及賀綠汀的《牧童短笛》、陳怡的《多耶》、朱曉宇的《戲曲組曲》等。在講授的過程中以引導(dǎo)學(xué)生探究作品主題素材的來源、調(diào)式調(diào)性的運用、主旨意義的挖掘等方面體現(xiàn)的中國風(fēng)格為主要手段，以期引起學(xué)生對中國風(fēng)格復(fù)調(diào)作品演奏的思考。

此外，由于管風(fēng)琴特殊的演奏形式和音響效果，以及它在文藝復(fù)興和巴洛克時期的特殊地位，筆者在授課過程中也加入了專門為管風(fēng)琴所作的復(fù)調(diào)作品。對管風(fēng)琴作品的講解，既能讓學(xué)生構(gòu)建起較為完整的復(fù)調(diào)鍵盤作品發(fā)展史框架，又能為學(xué)生的后續(xù)深造打下一定的基礎(chǔ)。

五、挑戰(zhàn)與困惑

目前，該課程的改革已試行了兩輪，從課堂授課、學(xué)生訪談和課程考試來看，均取得了一定的成效，但在授課過程中也遇到了一些困難。

首先是譜例的選擇問題。如何從數(shù)量眾多的復(fù)調(diào)鍵盤作品中挑選出最經(jīng)典的譜例是有很大難度的，這里既要考慮時代風(fēng)格和個人風(fēng)格，也要考慮技法和體裁的歷史發(fā)展問題，目前市面上并沒有合適的配套教材。

其次是復(fù)調(diào)技法講解難易度的把握問題。鋼琴表演專業(yè)學(xué)生的作曲技術(shù)理論知識相對作曲系學(xué)生而言較弱，但他們又具備豐富的演奏實踐經(jīng)驗，對復(fù)調(diào)鋼琴作品已有一定的積累。所以在授課過程中以作品分析為主，弱化寫作過程，同時在辨別復(fù)調(diào)織體和技法的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生對不同聲部關(guān)系和整體結(jié)構(gòu)布局的演奏思考。

最后，在教學(xué)改革設(shè)計初期，筆者就曾試想以“講解與演奏”音樂會的形式作為期末考試方式，但由于實踐尚不成熟故一直未曾展開，后期筆者將開展相關(guān)教學(xué)實踐環(huán)節(jié)。

結(jié)" "語

通過一年的教學(xué)改革，“復(fù)調(diào)音樂分析基礎(chǔ)”已不僅僅是一門單純的作曲技術(shù)理論課程，它與學(xué)生的專業(yè)方向結(jié)合得更加緊密，對調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情和積極性起到了很好的推動作用。然而在授課過程中，無論是教材、教學(xué)內(nèi)容、考核方式，還是具體的教案構(gòu)寫，都給筆者帶來了較大的挑戰(zhàn)。筆者也將進一步思考課程的各個環(huán)節(jié)，以期形成一門更有效的作曲技術(shù)理論課，更好地為表演專業(yè)學(xué)生服務(wù)。作為一名音樂表演工作者，不能局限于技術(shù)提升，更應(yīng)該建立歷史觀和理論知識體系，從歷史與風(fēng)格演化過程中解讀音樂作品，讓舞臺表演更具有理論支撐。

復(fù)調(diào)音樂知識的學(xué)習(xí)和運用是一個需要長期堅持的過程，本課程的教學(xué)研究希望能成為表演專業(yè)學(xué)生終身學(xué)習(xí)的一個支撐。

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（責(zé)任編輯：莊" "唯）