［摘 要］ 從注重音樂形態(tài)的分析到關(guān)注音樂行為的研究，再到深入文化構(gòu)成的闡釋，最終通過對“文化中的音樂”的研究以獲得對“人”與族群社會(huì)的研究路徑與可能性方向，是近年來我國傳統(tǒng)音樂研究的目光轉(zhuǎn)向和范式轉(zhuǎn)換。本文擬從傳統(tǒng)音樂研究的理論認(rèn)知、實(shí)踐范式和成果具現(xiàn)三個(gè)層面闡述傳統(tǒng)音樂研究中音樂、人與文化之間的整體性關(guān)系。

［關(guān)鍵詞］ 傳統(tǒng)音樂研究；音樂；人；文化

［中圖分類號］ J607" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）07-0199-03

中國傳統(tǒng)音樂是指“在中華大地上歷代產(chǎn)生并大多流傳至今，以及在古代歷史場合中由外族（包括現(xiàn)屬于我國的少數(shù)民族和國外民族）傳入并在我國生根發(fā)展的音樂品種和音樂作品，具體來說包括在歷史上產(chǎn)生、世代相傳至今的古代作品，也包括當(dāng)代中國人用本民族延續(xù)下來的固有方法、采用本民族固有形式創(chuàng)作的、具有民族固有形態(tài)的音樂作品”［1］。我國以傳統(tǒng)音樂為對象的研究由來已久，在其漫長的研究歷程中，傳統(tǒng)音樂的研究在研究視角、研究側(cè)重、研究方法等方面均取得了長足的發(fā)展與進(jìn)步，并在此基礎(chǔ)上促生了傳統(tǒng)音樂研究中以“音樂——聲音形態(tài)為主體；人——音樂事象的操縱者為主旨；文化構(gòu)成——音樂產(chǎn)生和存在的時(shí)間和空間背景為統(tǒng)一體”的理論認(rèn)知、以“客位切入——以客位視角切入研究對象；主位體察——參照主位角度定位研究對象；文化思考——進(jìn)入音樂作為文化的學(xué)術(shù)思考”的實(shí)踐范式和以“音樂表演——作為一種文化行為；音樂持有者——作為一種文化真實(shí)；音樂理解——作為一種文化認(rèn)同”的成果具現(xiàn)。

一、傳統(tǒng)音樂研究的理論認(rèn)知

理論是人們認(rèn)識世界、改造世界的方法論。縱觀中國傳統(tǒng)音樂研究的學(xué)術(shù)發(fā)展歷程，其理論認(rèn)知完成了從注重音樂本體，到音樂本體與音樂持有者并重，再到注重音樂存在和表演的時(shí)間與空間背景的整體性研究的目光轉(zhuǎn)向。

（一）音聲主體

中國傳統(tǒng)音樂研究側(cè)重對音樂本體（音樂形態(tài)）分析的歷史由來已久，尤其是在“歐洲音樂中心論”和西方音樂分析方法的影響下，偏重于對孤立音響與音樂作品的分析和視聽一度是中國傳統(tǒng)音樂研究的主流，這里并不是對“孤立音響與音樂作品分析和視聽”研究持完全批評與否定的態(tài)度，因其恰恰是了解傳統(tǒng)音樂的律制、宮調(diào)、音階、樂譜等基本樂學(xué)的重要方式。但是對傳統(tǒng)音樂內(nèi)含的音樂思想、哲學(xué)、審美等相關(guān)民族思維方式、價(jià)值判斷等不同的理論層次，甚至是對中國傳統(tǒng)音樂的“體系性”特質(zhì)的研究，僅僅對“孤立音響與音樂作品分析和視聽”是不夠的。音樂的聲音形態(tài)和表演形態(tài)是通過人的音樂行為來具體呈現(xiàn)的，對傳統(tǒng)音樂音聲本體進(jìn)行深入的研究，要在具體的歷史語境中，通過人外顯的音樂行為和音樂行為中內(nèi)蘊(yùn)的語言音調(diào)、審美選擇和民俗背景進(jìn)行研究，以獲得對傳統(tǒng)音樂的整體性認(rèn)知。

（二）行為主旨

有學(xué)者認(rèn)為：“一切人文科學(xué)的性質(zhì)，就是均不能停留在‘對象’成品的層面觀察，而必須從人作為文化締建者的心智活動(dòng)去考慮，即人是音樂的象征與意義表達(dá)的‘編織者’與闡釋者?！币魳纷鳛橐环N文化符號是由人創(chuàng)造的，并賦予音樂獨(dú)特的文化象征意義，音樂不能在人的控制和行為之外存在，這也就說明了在傳統(tǒng)音樂的研究中人以及人的音樂行為的重要性。主觀上的“什么時(shí)候表演”（when）、“表演什么”（what）、“誰來表演”（who）、“怎樣表演”（how）的決定性因素都是客觀的“人”，而人的音樂行為是以音樂聲音形態(tài)和表演形態(tài)為表征的音樂過程的具體呈現(xiàn)，另外，這個(gè)過程的呈現(xiàn)亦包含了其背后的音樂組織行為。人的音樂行為（包括音樂表演行為和音樂組織行為）、音樂意識和音樂表演的時(shí)間與空間背景，構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂的全部內(nèi)容。從人的音樂行為（包括外顯和內(nèi)蘊(yùn)兩個(gè)方面）“更容易全面解讀那些存活于民間的、有著生動(dòng)之生命體驗(yàn)的音樂之文化涵量”［2］。這與中國音樂學(xué)家郭乃安“音樂學(xué)要把目光投向人”［3］的愿景、楊民康“音樂研究怎樣‘把目光投向人’”［4］的探討、趙書峰“民族音樂學(xué)為何要研究人”［5］的闡釋等等一脈相承。因此，結(jié)合具體的時(shí)間和空間背景對音樂表演中的人，確切地說是對人外顯的音樂行為進(jìn)行研究，是深入了解并揭示傳統(tǒng)音樂深層次的精神內(nèi)核和文化內(nèi)涵的重要方法。

（三）文化構(gòu)成

我國傳統(tǒng)音樂的形成與建構(gòu)是長期的社會(huì)、歷史發(fā)展過程中文化間的“濡化”與“涵化”的當(dāng)代歷史格局，產(chǎn)生并存在于人們的日常生活中，與人們的民俗節(jié)慶、婚喪嫁娶和生產(chǎn)勞動(dòng)如影隨形，特別是有語言無文字的少數(shù)民族，傳統(tǒng)音樂更是起著記述族群歷史、傳授生活技能等重要作用，并因地域、生產(chǎn)方式、生活習(xí)慣等不同，形成了具有豐富樣態(tài)的中華民族文化。因此，中國傳統(tǒng)音樂是以文化中國、歷史中國、傳統(tǒng)中國來定義的一個(gè)范疇。將傳統(tǒng)音樂置于特定歷史背景與文化語境中研究，有利于在歷時(shí)與共時(shí)的角度研究傳統(tǒng)音樂的過去與現(xiàn)在。美國音樂人類學(xué)家梅利亞姆在1964年提出的“music in culture”“music as a culture”，強(qiáng)調(diào)將音樂置于文化中進(jìn)行研究，或?qū)⒁魳纷鳛槲幕环N，是“民族音樂學(xué)進(jìn)入文化人類學(xué)等學(xué)科后，所獲得的重要交叉學(xué)科理念和具體的深層內(nèi)容指向”［6］。而日本民族音樂學(xué)家山口修強(qiáng)調(diào)的“重新構(gòu)成音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)和脈絡(luò)結(jié)構(gòu)并將音樂事象視為文化構(gòu)成中的一環(huán)，從各個(gè)側(cè)面來認(rèn)識文化動(dòng)態(tài)的本質(zhì)”，與中國傳統(tǒng)音樂根植于中國特定文化背景的歷史現(xiàn)實(shí)與當(dāng)代格局不謀而合。

因此，中國傳統(tǒng)音樂的研究就是通過對音樂——音聲主體和人——音樂行為的整體性研究，理解特定人群的文化構(gòu)成，以揭示其社會(huì)生活的結(jié)構(gòu)和族群文化的特性。

二、傳統(tǒng)音樂研究的實(shí)踐范式

隸屬不同階層、不同群體、具有不同文化屬性的音樂傳統(tǒng)構(gòu)成了中國傳統(tǒng)音樂文化的統(tǒng)一體。在傳統(tǒng)音樂的研究中，研究者由于與研究對象所處社會(huì)、族群、階層的不同，使研究存在著“局內(nèi)—局外”“主體—客體”的文化角色差異。為消解差異的影響，傳統(tǒng)音樂的研究可分以下三個(gè)階段進(jìn)行。

（一）客位切入

“客位切入”是傳統(tǒng)音樂研究的第一個(gè)階段，是針對“音聲本體”的研究階段。在傳統(tǒng)音樂的研究中，音樂、人、文化是作為統(tǒng)一體存在的，無法割裂任一元素對其他內(nèi)容進(jìn)行整體性研究。以“客位”為視角、以“音樂”為焦點(diǎn)切入研究對象，是作為“局外人”的限定身份研究傳統(tǒng)音樂的有利方式。我國是一個(gè)多民族的國家，存在著包括族群、信仰、習(xí)俗在內(nèi)的較為豐富的多元文化，不同文化之間存在著流動(dòng)與變遷，音樂常常成為信仰儀式和民俗活動(dòng)的情感表達(dá)手段?！翱臀磺腥搿笔菍鹘y(tǒng)音樂作為一種藝術(shù)形式的存在，通過對其音聲主體的分析，達(dá)到對傳統(tǒng)音樂基本樂學(xué)的認(rèn)知，并依據(jù)人的音樂行為和音樂表演的語境達(dá)到對傳統(tǒng)音樂的表征層次的理解，從而進(jìn)一步管窺這一地區(qū)人們的真實(shí)生活與文化屬性。

（二）主位體察

完成第一階段——傳統(tǒng)音樂研究的“客位切入”階段，為更為深入地研究傳統(tǒng)音樂，則需要進(jìn)入體驗(yàn)并參照局內(nèi)人的“主位”觀念和認(rèn)知角度，即針對音樂持有者的研究階段。美國學(xué)者胡德提出的“雙重音樂能力”是“主位體察”階段較有代表性的論斷，胡德的“雙重音樂能力”，就是讓西方的學(xué)者去親身體驗(yàn)西方音樂之外的音樂，以此在經(jīng)驗(yàn)上擺脫西方音樂中心判斷，形成真正的多元文化觀念。音樂持有者（或稱“局內(nèi)人”）的音樂行為遵循著一定的音樂心理和音樂組織管理等規(guī)約，是基于“局內(nèi)人”文化理解基礎(chǔ)上的意識形態(tài)，并因個(gè)體的人生觀、世界觀、價(jià)值觀、教育背景等綜合因素的影響而呈現(xiàn)出差異性。以主位的觀念和“局內(nèi)人”的認(rèn)知角度去體驗(yàn)音樂行為，并試圖借用“主位”的觀念建立“局內(nèi)人”對音樂事象的理解，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步證實(shí)所研究的傳統(tǒng)音樂是作為一種藝術(shù)的存在，還是作為一種文化現(xiàn)象的存在。而后，根據(jù)研究對象的基本性質(zhì)，施以不同的研究方法和分析策略。這既是傳統(tǒng)音樂研究中行為主旨的深化，也是主位體察研究范式的體現(xiàn)。

（三）文化思考

將音樂事象視為一種文化，已成為當(dāng)下音樂學(xué)界的共識?！拔幕伎肌笔莻鹘y(tǒng)音樂研究的第三個(gè)階段，是進(jìn)入“音樂作為文化構(gòu)成”的學(xué)術(shù)境界，也是傳統(tǒng)音樂研究成果具現(xiàn)的重要過程。前兩個(gè)階段分別通過客位切入和主位體察完成了對音聲本體的分析與研究、對音樂持有者的音樂行為的“局內(nèi)”認(rèn)知，研究者完成了對傳統(tǒng)音樂的“描述”和“闡釋”，第三階段則進(jìn)入最為重要且最有價(jià)值的“自反”階段，即文化思考。通過對音聲主體的分析、音樂行為的體察實(shí)現(xiàn)客位向主位、描述向闡釋的轉(zhuǎn)變，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行文化思考，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)音樂觀察向文化理解的轉(zhuǎn)變。因此，傳統(tǒng)音樂研究的三階段實(shí)踐范式，既是研究過程的遞進(jìn)，也是研究層次的深入；既有對音樂、人、文化的整體性關(guān)注，也有“主客位”“局內(nèi)外”的雙視角介入。

綜上，傳統(tǒng)音樂研究的實(shí)踐范式中，“客位切入、主位體察、文化思考”，既是完整的研究傳統(tǒng)音樂的過程，也是研究層次的逐步深入，更是將音樂、人的音樂行為以及音樂作為文化的整體性研究的方法論和認(rèn)識論的具體呈現(xiàn)。

三、傳統(tǒng)音樂研究的成果具現(xiàn)

在“音聲主體、行為主旨和文化構(gòu)成”理論指導(dǎo)下進(jìn)行的傳統(tǒng)音樂“客位切入、主位體察和文化思考”研究的實(shí)踐范式，完成了文化理解基礎(chǔ)上的學(xué)術(shù)思考，即音樂——音樂的聲音形態(tài)和表演形態(tài)，作為一種文化行為；人——音樂行為的締建者，作為一種文化真實(shí)；文化構(gòu)成——音樂理解，實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同的愿景。

（一）文化行為

在中國特定的政治歷史文化下產(chǎn)生和發(fā)展的傳統(tǒng)音樂，與人們的民俗節(jié)慶、婚喪嫁娶和生產(chǎn)勞動(dòng)如影隨形，具有仰天敬神、記述歷史、教育教化、娛神娛己的功能。一些在固定節(jié)日、固定場合、有嚴(yán)格表演程式的傳統(tǒng)音樂的類別，如宗教儀式音樂、民俗節(jié)慶音樂等，不僅是一種藝術(shù)表演形式，更是中國的傳統(tǒng)文化行為。如客家山歌，在中華人民共和國成立前一度被認(rèn)為是不正經(jīng)，甚至是傷風(fēng)敗俗的下流歌。中華人民共和國成立以后，傳統(tǒng)民間文藝在文藝政策的影響下，被納入到文藝建設(shè)的軌道，從而有了積極且正面的形象。至此，以客家山歌為代表的傳統(tǒng)民間文藝已不僅僅是表現(xiàn)男女愛情故事的自我娛樂，而是與民族-國家的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)相結(jié)合的藝術(shù)文化形式，其表演也成為一種文化行為。因此，傳統(tǒng)音樂的聲音形態(tài)和表演形態(tài)，既有藝術(shù)的成分，也有文化的成分，即傳統(tǒng)音樂的表演是具體的人在特定的時(shí)間和空間背景中，以音樂表演為主要形式的文化行為。而在這個(gè)文化行為過程中，音樂——音聲主體、人——音樂行為、文化構(gòu)成——音樂表演的時(shí)間和空間的統(tǒng)一體，三者共同構(gòu)筑了傳統(tǒng)音樂的文化行為。

（二）文化真實(shí)

傳統(tǒng)音樂作為一種文化行為是由人創(chuàng)造的，人賦予傳統(tǒng)音樂獨(dú)特的文化象征意義。人——音樂的持有者，是傳統(tǒng)音樂存在的載體，人的音樂行為、音樂意識和音樂作品，構(gòu)成了音樂藝術(shù)的全部內(nèi)容，而音樂行為的具象性決定了人是傳統(tǒng)音樂研究的中心和主旨。傳統(tǒng)音樂的生產(chǎn)生活特性，決定音樂持有者的音樂能力是基于文化理解基礎(chǔ)上的自然習(xí)得，其音樂行為也是基于自身特點(diǎn)在某個(gè)特定時(shí)間和空間內(nèi)的具體呈現(xiàn)，并在音樂事象呈現(xiàn)的過程中以其主觀能動(dòng)作用賦予音樂藝術(shù)強(qiáng)大的生命力和積極的價(jià)值意義?！懊缒辍笔敲缱迦嗣竦膫鹘y(tǒng)民俗，是為悼念苗族始祖蚩尤、慶祝豐收、祭祀祖宗神靈的集體性和紀(jì)念性節(jié)日。每至苗年，苗族家家戶戶、男女老幼紛紛參與到苗年的慶典中，苗族人民對歌群舞、斗牛跑馬，苗寨蘆笙齊鳴、熱鬧異常，每一個(gè)苗族人民都是苗年文化的承載者，通過一致的文化行為展現(xiàn)共同的文化心理，以此塑造并映現(xiàn)作為文化真實(shí)的苗族人民。因此，作為音樂文化持有者的人在整個(gè)音樂表演過程中是文化真實(shí)的存在。

（三）文化認(rèn)同

“文化認(rèn)同的基本意義是對群體文化的認(rèn)同感，或者是一種肯定的文化價(jià)值判斷。”［7］全球化、現(xiàn)代化在促進(jìn)社會(huì)轉(zhuǎn)型的同時(shí)也引起了文化危機(jī)，促使文化認(rèn)同成為重要的時(shí)代課題。對傳統(tǒng)音樂的研究，一方面是延續(xù)傳統(tǒng)以保證未來文化創(chuàng)造的“根脈”，避免文化危機(jī)造成的文化斷裂，另一方面也是對由“歐洲音樂中心論”引起的文化霸權(quán)的抗?fàn)幒妥晕椅幕鏅?quán)利的維護(hù)。傳統(tǒng)音樂研究“音聲主體、行為主旨和文化構(gòu)成”的理論認(rèn)知和“客位切入、主位體察和文化思考”的實(shí)踐范式，構(gòu)建了以“音樂—人—文化”為整體的研究視野和研究方法，并最終達(dá)到了傳統(tǒng)音樂作為一種文化行為和音樂文化持有者作為一種文化真實(shí)的認(rèn)知，并不斷促成中國傳統(tǒng)音樂的文化認(rèn)同格局的構(gòu)建。

文化行為、文化真實(shí)和文化認(rèn)同分別代表著傳統(tǒng)音樂研究中音樂、人與文化的研究成果的直觀體現(xiàn)以及三者在傳統(tǒng)音樂研究中的整體性關(guān)系，即音樂表演形態(tài)是音樂文化持有者在具體的文化背景中的音樂行為。

結(jié)" "語

在傳統(tǒng)音樂研究中，“音樂”“人”與“文化”三者兼具歷史性與同一性交叉、同一性和當(dāng)下性融合之關(guān)系，即“樂”“樂人”“樂事”三者是歷史與邏輯的統(tǒng)一。當(dāng)前，我國傳統(tǒng)音樂的研究已經(jīng)逐步實(shí)現(xiàn)從單純的注重音樂形態(tài)分析到關(guān)注音樂表演形態(tài)與音樂行為、文化背景之間關(guān)系的理論認(rèn)知轉(zhuǎn)向和實(shí)踐范式轉(zhuǎn)換，即以“音聲主體、行為主旨、文化構(gòu)成”的理論認(rèn)知和以“客位切入、主位體察、文化思考”的實(shí)踐范式，實(shí)現(xiàn)“文化行為、文化真實(shí)”的研究格局，不斷推動(dòng)實(shí)現(xiàn)“文化認(rèn)同”的研究愿景。傳統(tǒng)音樂研究的理論認(rèn)知、實(shí)踐范式和成果具現(xiàn)，無不透視著“音樂、人與文化”在傳統(tǒng)音樂研究中的整體性關(guān)系。

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（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）