［摘 要］ 本文以哈薩克族風(fēng)格的花腔藝術(shù)歌曲《牧笛》為例，著重對歌曲的音樂特征和演唱技巧進(jìn)行探索。該歌曲的音樂特征主要體現(xiàn)在以下五個方面，即新疆音樂素材的運用、器樂化思維的展現(xiàn)、潤腔式的旋律表現(xiàn)、注重調(diào)式功能音的運用和多樣化的旋律發(fā)展手法。在對此曲演唱技巧的分析上，主要從氣息、跳音、波音、倚音四個方面進(jìn)行說明和論述。

［關(guān)鍵詞］ 哈薩克族風(fēng)格；花腔藝術(shù)歌曲；《牧笛》；音樂特征；演唱技巧

［中圖分類號］ J642.5" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）07-0022-03

我國藝術(shù)歌曲的實踐始于20世紀(jì)初，在眾多作曲家、歌唱家的介入和努力下，逐漸形成了獨具民族風(fēng)格特色的藝術(shù)歌曲實踐范式，并且從中國傳統(tǒng)聲樂體裁中汲取營養(yǎng)，融入傳統(tǒng)聲樂的創(chuàng)作與演唱技巧，形成了個性化的審美追求。［1］在中西不同的音樂文化語境中，花腔有著不同的概念，西方音樂語境中的花腔是指17世紀(jì)以來由閹人歌手所運用的演唱技巧，而在中國音樂文化語境中，花腔則普遍地存在于戲曲、曲藝和民歌的演唱中?？偟膩砜矗ㄇ徊⒎俏鞣剿氂?，而在當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲中所運用的花腔技術(shù)，呈現(xiàn)出中西結(jié)合的特征，作為一種音色性技巧，能夠充分地激發(fā)和調(diào)動演唱者的歌唱機(jī)能，從而實現(xiàn)了聲樂音色與器樂音色的融合，對聲樂演唱者技藝的訓(xùn)練有著十分重要的意義。［2］本文以哈薩克族風(fēng)格花腔歌曲《牧笛》為例，從音樂特征分析和演唱技巧運用兩個方面談?wù)剬Υ饲恼J(rèn)識。

一、《牧笛》創(chuàng)作概述

（一）詞、曲作者簡介

《牧笛》的詞作者是我國當(dāng)代著名作詞家邵永強(qiáng)。20世紀(jì)50年代中期，邵永強(qiáng)開始音樂文學(xué)創(chuàng)作活動，在與眾多作曲家的合作中，他推出了《大漠之夜》《去一個美麗的地方》《牧笛》等獨唱、合唱作品，其中很多作品獲得了國家級、省級獎項，并且作為聲樂專業(yè)教學(xué)、比賽曲目而廣為流傳。

曲作者是我國當(dāng)代著名作曲家尚德義。作為一名專門從事藝術(shù)歌曲、合唱歌曲創(chuàng)作的作曲家，尚德義數(shù)十年來推出了眾多的精品之作，如蜚聲歌壇的《科學(xué)的春天來到了》《千年的鐵樹開了花》等作品，都已成為我國花腔藝術(shù)歌曲的經(jīng)典作品。尚德義的聲樂作品在風(fēng)格上立足傳統(tǒng)、面向時代，不乏濃郁的地域色彩和生活氣息，可以說他對于我國當(dāng)代花腔藝術(shù)歌曲的發(fā)展有著十分突出的貢獻(xiàn)。

（二）中國花腔藝術(shù)歌曲發(fā)展的要求

相對于古詩詞藝術(shù)歌曲、抒情性藝術(shù)歌曲而言，花腔藝術(shù)歌曲無論是在創(chuàng)作還是在演唱上都起步較晚。1971年，由王倬作詞、尚德義作曲的《千年的鐵樹開了花》作為一首較早地運用西方花腔技巧的藝術(shù)歌曲，在實現(xiàn)花腔藝術(shù)歌曲民族化方面取得了成功，從而引領(lǐng)了我國花腔藝術(shù)歌曲實踐的方向。正是由于此類藝術(shù)歌曲的出現(xiàn)和推廣，我國聲樂藝術(shù)邁向了一個新的臺階?！赌恋选纷鳛樵撟髑业牧硪皇状碜髌?，繼承了作曲家數(shù)十年來的創(chuàng)作風(fēng)格，即從地域性、民族性表現(xiàn)的角度，展現(xiàn)中國花腔藝術(shù)歌曲所獨特的審美特質(zhì)。

二、《牧笛》音樂特征

（一）新疆音樂素材的運用

新疆是多民族聚居地區(qū)，各民族在長期的歷史進(jìn)程及生產(chǎn)生活勞動過程中產(chǎn)生了豐富多彩的民間音樂形式，同時由于語言運用、生活習(xí)俗、宗教信仰等方面的多樣化，構(gòu)筑起了多元化的音樂體系。在當(dāng)代關(guān)于新疆音樂風(fēng)格聲樂作品的創(chuàng)作中，正是因其音樂風(fēng)格的多元化，為作曲家的創(chuàng)作提供了豐富的音樂素材。在《牧笛》中，作曲家并不是直接運用現(xiàn)有的民歌曲調(diào)進(jìn)行改編或者編創(chuàng)，而是從哈薩克族冬不拉彈唱歌曲的調(diào)式音階和旋律發(fā)展手法上去組織音高，使之貼近哈薩克族民間音樂的風(fēng)格特點。因此，這首歌曲在創(chuàng)作過程中彰顯出作曲家的原創(chuàng)思維意識，從調(diào)式音階和旋法的角度去布局旋律，既能夠在很大程度上保留民族風(fēng)格，又能夠體現(xiàn)創(chuàng)新性的特點，也與歌詞所要表達(dá)的“牧笛”主題相符，同時為歌詞中“雪山”“牛羊”“奶茶”等元素的描寫提供明確的地域標(biāo)識性風(fēng)格。總之，此曲在音樂風(fēng)格的呈示及在素材的運用上，無疑為當(dāng)今地域性、民族性聲樂作品的創(chuàng)作引領(lǐng)了方向。

（二）器樂化思維的展現(xiàn)

在中、西方音樂發(fā)展的過程中，都十分注重聲樂體裁和器樂體裁的互融性發(fā)展，尤其在花腔藝術(shù)歌曲中，器樂化思維的運用可謂十分明顯。在《牧笛》中，器樂化思維主要體現(xiàn)在以下三個方面。一是在曲式結(jié)構(gòu)上運用了漸變式的板式布局。歌曲整體上可以分為兩個部分：第一部分為節(jié)奏、速度較為自由的引子，具有明顯的彈性化、伸縮性的特點；第二部分為固定的2/4拍子律動，建立在中板上。二是采用了主題動機(jī)變化的思維方式。如在引子部分中，歌曲開始建立在大調(diào)式屬音的上行八度上，第二樂句則是建立在大調(diào)式主音的上行八度上，前后呈現(xiàn)出上行四度模進(jìn)的特點。在中板樂段的旋律中，每一個樂句的主題則是保留了從屬音到主音的四度進(jìn)行，并且形成了統(tǒng)一的動機(jī)模式。三是在花腔旋律的表現(xiàn)上，運用了跳音、波音、倚音等富有器樂化特點的技巧，實現(xiàn)了器樂與聲樂之間的相互融合。從某種程度上說，花腔藝術(shù)歌曲的本質(zhì)實際上是借鑒眾多器樂創(chuàng)作和表現(xiàn)技術(shù)，從而擴(kuò)大人聲的藝術(shù)表現(xiàn)力，這也是花腔藝術(shù)歌曲自身所具有的個性化追求。

（三）潤腔式的旋律表現(xiàn)

潤腔，通俗的定義為“對旋律的修飾”。在中國傳統(tǒng)聲樂語境中，潤腔實際上是一個十分復(fù)雜的概念，它既包含在音樂行進(jìn)過程中具有音色變化意義的腔音、腔音列，同時又具有演唱技巧的概念。在花腔藝術(shù)歌曲中，就潤腔而言，其意義也具有多重性的特點。首先，在音樂民族性風(fēng)格的表現(xiàn)上，歌曲旋律所呈示出的語言聲調(diào)的特征在單個音的修飾上有著十分明顯的體現(xiàn)。如“聲聲多清脆”的“脆”“飄著奶茶味”中的“味”這兩個字，均是去聲字，為了能夠起到正字的作用，在這兩個字上均運用了下行二度倚音以進(jìn)行修飾。其次，在歌曲中所運用的各種花腔技巧，實際上都可以看作是潤腔性技巧，因為這些技巧的運用都要著力模仿笛子的音色效果，也就是運用了器樂化音色對聲樂旋律進(jìn)行潤腔。最后，在旋律的進(jìn)行中，所運用的do-si、re-#do、mi-fa等小二度旋律音程的連接，都表現(xiàn)出了哈薩克族民間音樂的旋律特點，即采用小二度的音程潤腔來凸顯地域風(fēng)格。

（四）注重調(diào)式功能音的運用

在不同的音樂體系中，區(qū)別最為明顯的是調(diào)式音階的運用，其根據(jù)在于所使用的語言的區(qū)別。哈薩克族的語言屬于阿爾泰語系，在此種語系下，調(diào)式音階的運用具有自然七聲音階的特點，當(dāng)然也不乏在調(diào)式音階中融入個性化的色彩音。此曲中所使用的調(diào)式音階主要是以七聲音階為主，并在其中加入了具有民族特點的#do，起到了增強(qiáng)調(diào)式色彩的作用。其次，在調(diào)式音階運用上最為明顯的特征是強(qiáng)調(diào)屬功能音對主功能音的支持。如在歌曲的引子部分中，第一樂句和第二樂句之間的關(guān)系就是屬功能到主功能的進(jìn)行。在主題樂段的四個樂句中，每一個樂句也是以屬功能音到主功能音作為動機(jī)。除了在旋律的進(jìn)行上強(qiáng)調(diào)屬到主的進(jìn)行外，此曲也存在著從下屬功能音到主功能音的進(jìn)行。如在主題樂段四個樂句之后的花腔樂句上，每一個樂節(jié)中的結(jié)束音均在fa上，最后結(jié)束在主音上。經(jīng)過上述分析可知，此首歌曲的調(diào)式功能音起到了支架式作用，從宏觀上支撐著旋律的發(fā)展。

（五）多樣化的旋律發(fā)展手法

此曲在旋律的創(chuàng)作上遵循了哈薩克族民間音樂的發(fā)展手法特點，呈現(xiàn)出音階式、模進(jìn)、重復(fù)、變化重復(fù)的特征，并且這些手法并不是單獨地進(jìn)行運用，而是在前后的進(jìn)行中實現(xiàn)整體的綜合運用。所謂音階式，指的是在旋律的進(jìn)行中經(jīng)常出現(xiàn)連續(xù)音階上行或者連續(xù)音階下行的特點。如在歌曲的引子部分中，在屬音上行八度呈示完之后，旋律從調(diào)式的六級音開始級進(jìn)下行，在兩個小節(jié)之后，又從調(diào)式的三級音開始級進(jìn)下行。正是基于2+2小節(jié)的級進(jìn)下行發(fā)展，形成了前后四度下行的模進(jìn)關(guān)系。在主題樂段之后有兩個花腔樂句，第一花腔樂句前兩個小節(jié)具有重復(fù)性的特點，第三個小節(jié)則是對前兩個小節(jié)的變化重復(fù)。第二花腔樂句則是在第一花腔樂句的基礎(chǔ)上，在下方二度音上模進(jìn)，也呈現(xiàn)出重復(fù)和變化重復(fù)的特征。這兩個樂句的旋律進(jìn)行及相互之間的音高關(guān)系，充分證明了哈薩克族民間音樂旋律發(fā)展手法的綜合運用特征，也更加說明了作曲家在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時充分考慮到了對民間音樂元素的借鑒。

三、《牧笛》演唱技巧

（一）氣息技術(shù)的運用

氣息作為歌唱的基礎(chǔ)技巧，在歌唱中需要著重把握兩個要點：一是要運用靈活多變的呼吸方法滿足動力上的要求，二是要注重通過氣息的支撐去完成聲音的表現(xiàn)。從呼吸方法的運用看，最為基本的是要從樂句旋律形態(tài)、節(jié)奏、速度等方面進(jìn)行綜合性考慮。如在引子部分的演唱上，速度較為自由，節(jié)奏也有松有緊，但同時也有著明顯的句逗。第一樂句由四個小節(jié)構(gòu)成，節(jié)奏較為寬松，每一個落音都建立在較長的時值上，因此有足夠的時值進(jìn)行換氣，可采用緩吸緩呼的方法。在第二樂句和第三樂句上，節(jié)奏呈現(xiàn)出由松散到緊湊的布局特征，可采用緩吸急呼的方法以適應(yīng)節(jié)奏上的變化。在氣息的支撐方面，最為關(guān)鍵的是要注重相鄰音的音高跳進(jìn)及各種花腔技術(shù)的表現(xiàn)。如引子部分的第三樂句，存在大六度、小六度的上行與下行，在音色上突出連音與跳音的銜接，因此演唱時應(yīng)注重呼氣時腰腹肌與橫膈肌的靈活運用，給予穩(wěn)定的氣息支持，才能有助于音準(zhǔn)、音色的表現(xiàn)。

（二）跳音技巧

跳音又稱斷音、頓音，指的是在保持節(jié)奏不變的情況下，通過縮短音符的時值，而使旋律呈現(xiàn)出跳躍性的效果，強(qiáng)調(diào)顆粒性音色的表現(xiàn)。在此首歌曲中，跳音的音樂形態(tài)主要有兩種：一種是音階式跳音，另一種是連跳結(jié)合音。音階式跳音又稱為級進(jìn)時跳音，指的是在旋律級進(jìn)上、下行中通過跳音的形式進(jìn)行表現(xiàn)。如“晚霞多壯美”中的“霞”，在持續(xù)的高音do上呈示完之后，緊接著是八個十六分音符構(gòu)成的級進(jìn)上、下進(jìn)行。在演唱這八個十六分音符時需要處理成三十二分音符的時值，每一個音的發(fā)音要靈巧、清脆，著重模仿笛子的單吐音效果，同時在力度上要表現(xiàn)出先強(qiáng)后弱的效果，要與旋律的進(jìn)行方向保持高度一致。連跳結(jié)合音是此曲另一重要花腔技術(shù)，主要表現(xiàn)在平十六音型的運用上。其中前兩個音為連音，后兩個音為跳音，連音與跳音的結(jié)合表現(xiàn)出線性與顆粒性音色的連接效果。在連音的表現(xiàn)上要注重氣息的貫穿性，在跳音的表現(xiàn)上則要通過高抬硬腭的方式和橫膈肌、喉部肌肉的放松去阻斷氣息，以小腹作為氣息的支撐點進(jìn)行發(fā)音。在整體表現(xiàn)的過程中，需要著重訓(xùn)練演唱者對氣息支撐的把控能力。

（三）波音技巧

波音又稱小顫音，指以一個音作為本音，唱出本音之后瞬間進(jìn)行到上方二度音上，然后又回到本音，整個過程需要在具體的時值上完成。在此曲的波音表現(xiàn)上主要注意以下兩個問題。一是對音準(zhǔn)的把握。一般而言，波音主要是由本音和上方二度音構(gòu)成，較為容易把握音準(zhǔn)，但是在基于自然大調(diào)式音階的前提下，本音和上方二度的關(guān)系也有所不同。如在以fa作為本音的前提下，其上方音為大二度的so，在以mi作為本音的情況下，其上方音為小二度的fa。如果在演唱時沒有關(guān)注本音和上方音的音程關(guān)系，必然會破壞旋律的風(fēng)格特點，因此要特別關(guān)注本音與上方音的音程關(guān)系。除此之外，在速度較快的情況下，如果氣息控制不穩(wěn)，也非常容易出現(xiàn)音準(zhǔn)問題，這就要求演唱者在平時的訓(xùn)練過程中，注重對氣息的穩(wěn)定性訓(xùn)練。二是關(guān)注波音在節(jié)奏中的位置。在此曲中，波音的位置有兩種，即弱音位波音和強(qiáng)音位波音。在演唱弱音位上的波音時，注意發(fā)音要清，一帶而過，切勿唱成重音的效果；在強(qiáng)音為波音的表現(xiàn)上，則要適當(dāng)增加氣流力度，突出節(jié)奏重音的表現(xiàn)。

（四）倚音技巧

倚音是最為常見的裝飾音，根據(jù)位置、音程、數(shù)量的不同可以分為多種表現(xiàn)形式。在此曲中，所運用的主要是前倚音，即在本音出現(xiàn)之前，先由倚音作為引導(dǎo)，然后進(jìn)行到本音上。從倚音與本音的音程關(guān)系看，以下行倚音居多，并且根據(jù)字音聲調(diào)的要求，運用了較多的復(fù)倚音。在倚音的表現(xiàn)上，需要從以下兩個方面進(jìn)行把握。一是從時值的角度看，倚音的時值不宜過長，也就是不能“喧賓奪主”，當(dāng)然也不能過短，否則會破壞旋律的連貫性和圓潤感。如在“晚霞多壯美”中，“美”這個字的本音是so，倚音則是由si-do-si三個音構(gòu)成，在演唱時倚音的時值需要稍微長一些，可以很好地表現(xiàn)出演唱者心中的贊美之情。二是在單倚音的表現(xiàn)上，這樣可以處理成滑音的方式，既能夠起到正字的作用，又能夠?qū)⒆值慕Y(jié)構(gòu)連貫地表現(xiàn)出來。如在“夕陽天邊墜”中，“墜”本音為so，在此之前加入了倚音la，形成從la-so的下行二度進(jìn)行，在演唱時，倚音為這個字的字頭“zh”，通過下滑音的表現(xiàn)可以實現(xiàn)與雙元音“ui”的圓潤性連接，繼而能夠達(dá)到字正腔圓的效果。

結(jié)" "語

從《牧笛》一曲的分析中可以看出，中國花腔藝術(shù)歌曲不僅呈現(xiàn)出各種花腔演唱技巧綜合運用的特征，而且具有明顯的地域性、民族性特點。作為演唱者，在演唱中國花腔藝術(shù)歌曲時，既要關(guān)注花腔技巧的運用，又要從音樂分析的角度對歌曲的風(fēng)格特點進(jìn)行分析，只有把握了歌曲的風(fēng)格，才能在聲樂表現(xiàn)上實現(xiàn)個性化的創(chuàng)造。在當(dāng)前構(gòu)建中國聲樂學(xué)派的時代背景下，應(yīng)當(dāng)高度重視花腔藝術(shù)歌曲創(chuàng)作、演唱、教學(xué)及理論研究等方面。作為中國藝術(shù)歌曲的一種類型，花腔藝術(shù)歌曲在很大程度上代表了中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展方向和趨勢，同時也是中、西聲樂藝術(shù)高度結(jié)合的重要形式之一。從理論與實踐相結(jié)合的角度對花腔藝術(shù)歌曲進(jìn)行探索，是每一位聲樂藝術(shù)研究者、實踐者的時代責(zé)任，也是將中國聲樂藝術(shù)推向世界舞臺的重要路徑。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 楊永澤.匠心獨具 精品流傳——尚德義教授藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法探析［J］.歌唱藝術(shù)，2020（12）：51-59.

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（責(zé)任編輯：莊" "唯）