［摘 要］ 唐代文學(xué)家元結(jié)在《元次山集·訂司樂氏》一文中提出了“水樂”說，認(rèn)為“水樂”是“全聲”，崇尚大自然之聲，追求自然之音，對(duì)道家音樂思想的演變和發(fā)展產(chǎn)生了一定程度的影響，受到一大批音樂文人的認(rèn)可與推崇，并創(chuàng)作了一批具有代表性的音樂作品。時(shí)至今日，“水樂”說仍在影響著中國音樂美學(xué)思想的變化發(fā)展，由“水樂”說等道家天人合一、崇尚自然延伸而來的生態(tài)音樂學(xué)成為眾多學(xué)者關(guān)注的新領(lǐng)域。

［關(guān)鍵詞］ 元結(jié)；水樂；道家音樂思想；生態(tài)音樂

［中圖分類號(hào)］ J607" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）07-0052-03

在唐代民族大融合的歷史背景下，民族音樂多元交流融合不斷深入，唐代音樂文化得到極大發(fā)展，唐代音樂思想也呈現(xiàn)出兼容并蓄的發(fā)展特征，進(jìn)一步傳承和創(chuàng)新了儒家、道家及魏晉時(shí)期音樂思想，推動(dòng)了唐代音樂大發(fā)展大繁榮，“宋以后，中國音樂再也沒有漢、唐那樣的高峰了”［1］。唐代音樂思想對(duì)道家音樂思想的傳承和發(fā)展在于對(duì)道家“道法自然”“大音希聲”音樂美學(xué)思想的發(fā)展上，代表人物即為本文所論述的元結(jié)。其在《訂司樂氏》中提出了“水樂”說，認(rèn)為自然界的水聲為“全聲”，音樂要突出自然之聲和自然之美，這與道家的自然思想一致。研究元結(jié)的“水樂”說，是研究道家音樂思想在唐代傳承、發(fā)展的重要理論依據(jù)，也是研究當(dāng)代中國音樂美學(xué)思想之生態(tài)音樂美學(xué)思想的重要理論依據(jù)。

一、“水樂”音樂思想之探源

元結(jié)是唐代古文運(yùn)動(dòng)中一個(gè)有力的前驅(qū)，同時(shí)也是唐代輝煌的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中一個(gè)杰出的作家、詩人。［2］元結(jié)數(shù)度出任道州刺史的政治背景與其所處的政治環(huán)境和時(shí)代背景，使其在著作中體現(xiàn)出了較強(qiáng)的儒家思想，如元結(jié)于上元二年（761年）作《寄源休》一詩：

“天下未偃兵，儒生預(yù)戎事。功勞安可問，且有忝官累。

……

縱有一直方，則上似奸智。誰為明信者，能辨此勞畏。”［3］

詩中“儒生預(yù)戎事”表明元結(jié)自稱“儒生”，體現(xiàn)了其對(duì)儒家思想的尊崇。此外，在施政期間，他也踐行儒家“仁政愛民”思想，極力推行“仁政”。如在《新唐書·元結(jié)傳》中，對(duì)元結(jié)有“結(jié)為民營舍給田，免徭役，流亡歸者萬余”的論述，體現(xiàn)了元結(jié)實(shí)踐仁政、改善百姓生活的施政策略。

但隨著中唐時(shí)期混亂動(dòng)蕩的社會(huì)局面的產(chǎn)生及自身放蕩不羈的性格，元結(jié)轉(zhuǎn)而寄情于山水之間，字里行間流露出對(duì)老莊的智慧和悟性。如其宣揚(yáng)順應(yīng)自然、天地同一的自然和諧共生的思想，其在《述命》中有如此論述：

“元子嘗問命于清惠先生。先生曰：‘子欲知命，不如平心。平心不如忘情。’喏！曰：‘幸先生教之?！壬唬骸蚱叫哪苷欠?，忘情能滅有無，子何先焉？’曰：‘請(qǐng)先忘情?！壬唬骸右姴菽竞酰孔右娞斓睾?？草木無心也，天地?zé)o情也。而四時(shí)自化，雨露自均，根柢自深，枝干自茂。如是，天地豈丑授而成哉！草木豈憂求而生哉！人之命也，亦由是矣?！保?］

文中元結(jié)的“平心”“忘情”等說法均表示了一切順其自然，是道家天人合一思想的體現(xiàn)。在道家思想影響下，元結(jié)以“道法自然”“天人合一”之心境去領(lǐng)略山水之美、暢悟其中奧妙，“水樂”一詞便由此產(chǎn)生。

“水樂”最早出現(xiàn)于《元次山集·訂司樂氏》一文，文中講：

“或有將元子‘水樂’說于司樂氏，樂官聞之，謂元子曰：‘能和分五音，韻諧水聲，可傳之來，請(qǐng)觀學(xué)。’元子辭之，使門人以南磳及庭前懸水指之。樂氏丑惡，謾罵曰：‘韻聵多矣，焉有聽而云樂乎？’此言聞元子，元子謝曰：‘次山病余惽固，自順于空山窮谷，偶有懸水淙石，泠然便耳，醉甚，或與酒徒戲言，呼為水樂?！?/p>

元結(jié)不愿繼續(xù)受到封建官場(chǎng)的精神束縛，辭官隱居深山，見山中小溪流水，聲音自然和諧，如自然天籟，便稱之為“水樂”。然而宮廷里的樂官卻認(rèn)為這種“水樂”聽起來“宮商不能合，律呂不能主，變之不可，會(huì)之無由”。但對(duì)于元結(jié)來說這是自然之音，是理想的“全聲”，而不是“金石順和，絲竹流妙，宮商角羽豐然迭生”的人為之樂，這里其實(shí)也體現(xiàn)出元結(jié)的心境變化。這種自然的音響形式，不受宮廷里司樂氏的欣賞，因?yàn)樗麄儾皇恰叭俊?，而“水樂”是“全聲”，只有真正的“全士”才具有理解和欣賞的能力。［5］

縱觀元結(jié)作品，他不單提出了“水樂”說，崇尚大自然之全聲，追求“自然之音”。他也喜歡并善于將“水”所表現(xiàn)的意象與自身的文學(xué)創(chuàng)作相融合，在出仕期間不忘“吾欲解纓佩，便為泉上翁”。［6］可以說在元結(jié)的作品中，他對(duì)“泉”“水”表現(xiàn)出了無以名狀的喜愛之情，足跡所至，必游林泉，且愛為無名之泉定名。元結(jié)對(duì)山水林泉的喜愛，是他對(duì)道家天人合一思想的具體體現(xiàn)。此外，元結(jié)作品中其他的常用意象如“白云”“酒”等均體現(xiàn)了道家天人合一思想、自由灑脫性格對(duì)他的影響，后者如他在《宴湖上亭作》中所云：“……酣興思共醉，促酒更相向。舫去若驚鳧，溶瀛滿湖浪。朝來暮忘返，暮歸獨(dú)惆悵。誰肯愛林泉，從吾老湖上?！保?］元結(jié)的“酒”猶如歐陽修《醉翁亭記》“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”之性情?？梢哉f道家思想深深影響了元結(jié)的音樂思想和文學(xué)創(chuàng)作，并對(duì)后世音樂思想產(chǎn)生了較深的影響。

二、“水樂”音樂思想之發(fā)展

元結(jié)的“水樂”說與陶潛“蓄無弦琴以寄意”之說有共同點(diǎn)，也存在著不同之處。兩者都在一定程度上受到了道家思想影響，都推崇非現(xiàn)實(shí)意義的音樂，在中國古代音樂思想史上具有代表性的意義。其不同點(diǎn)是陶潛的思想推崇無聲之樂，元結(jié)所推崇的是大自然中產(chǎn)生的音響。在崇尚自然、以自然為美的主流音樂思潮中，元結(jié)的“水樂”說也受到了后代不少名人的追捧，如宋代詩人蘇軾在《東陽水樂亭》與《水樂洞小記》中就寫到了有關(guān)“水樂”的詩句?！稏|陽水樂亭》記載：

君不學(xué)白公引涇東注渭……流泉無弦石有竅，強(qiáng)名水樂人人笑……不須寫入熏風(fēng)弦，縱有此聲無此耳。［8］

《水樂洞小記》記載：

錢塘東南有水樂洞，泉流巖中，皆自然宮商……［9］

詩中雖然沒有提到元結(jié)，但其中出現(xiàn)的“水樂”一詞確屬元結(jié)《訂司樂氏》之說。詩中大多在描寫大自然的美，認(rèn)為“流泉無弦石有竅”，肯定了流水雖然無弦，但是流水與石竅的碰撞也會(huì)產(chǎn)生自然的、美妙的聲音。蘇軾《水樂洞小記》也講“泉流巖中，皆自然宮商”，即認(rèn)為“泉流巖中”是自然的宮商、自然的音樂，并把所謂“水樂”比作莊子的“天籟”。金代詩人元好問也在詩中講到：“……浪翁水樂無宮商，自是云山《韶》《濩》音。”這種“水樂”雖然不合乎宮商，但可以與《韶》《濩》比美，也就是將這種“水樂”比作六代樂舞中的《大韶》《大濩》。

“宋人吳自牧在《夢(mèng)粱錄》中描述了宋時(shí)‘水樂洞’所上演的‘水樂’，聲響異凡，極具音樂美感，其文云：

杭城內(nèi)有洞者三……洞中水聲，如金石之音……亟命疏壅導(dǎo)潴，有聲自洞間出，節(jié)奏自然……”［10］

明代有大儒名陳繼儒，陳繼儒功山水，善著書，亦醉心于山水，癡迷于水樂，在聽水樂后驚嘆“疑有湘靈，在水中鼓瑟也”。其有詩云：

“從江干溪畔箕踞，石上聽水聲，浩浩潺潺，粼粼泠泠，恰似一部天然之樂韻。疑有湘靈，在水中鼓瑟也?！保?1］

明中葉以來出現(xiàn)了以李贄①為代表的音樂思潮，人們普遍認(rèn)為這一音樂思潮為主情音樂思潮。李贄在《讀律膚說》講“蓋聲色之來，發(fā)于性情，由乎自然”［12］，認(rèn)為聲色的表現(xiàn)都是人們性情的自然流露。明確主張人們要做“真人”、抒發(fā)“真情”，“以自然之為美”，形成了這一音樂思潮重真、主情的鮮明特色。

關(guān)于音樂的情感特征，早在儒家的禮樂思想中就對(duì)其給予了充分的肯定，在以儒家禮樂思想為代表的《樂記》中就提出了“情動(dòng)于中，故形于聲”的命題。儒家既肯定了音樂來源于人們情感的抒發(fā)，又為了合乎禮制的規(guī)范而不允許情感的自由抒發(fā)，強(qiáng)調(diào)“發(fā)乎情，止乎禮義”“樂而不淫，哀而不傷”，要求音樂的情感表現(xiàn)必須合乎統(tǒng)治階級(jí)禮制的規(guī)范。音樂的運(yùn)用與發(fā)展不是以人們的情感為重，而是為歷代統(tǒng)治階級(jí)的禮制所用。

道家雖然重視自然、強(qiáng)調(diào)真，也有莊子“法天貴真”的主張。但道家強(qiáng)調(diào)的自然卻將無聲之道與有聲之樂相對(duì)立，在崇尚“希聲”之美與“天籟”之音的基礎(chǔ)上，要求人們以“無情”“恬淡”“平和”為美。道家的這種自然樂論，對(duì)音樂的發(fā)展起到一定的進(jìn)步作用，那就是擺脫了封建統(tǒng)治階級(jí)禮制的束縛，使音樂的表現(xiàn)不再受禮制的限制。但這種自然樂論也走進(jìn)了以自然否定社會(huì)的誤區(qū)。就現(xiàn)實(shí)而言，這顯然不合乎人的本性，也不合乎“法天貴真”的寓意。出現(xiàn)了求真與“無情”相互對(duì)立的兩個(gè)層面，沒有實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)人的自然情感的實(shí)際目的。

元結(jié)“水樂”崇尚自然之說與李贄“發(fā)于情性，由乎自然”的主情說，對(duì)傳統(tǒng)的儒道思想產(chǎn)生了繼承和發(fā)展、否定與反對(duì)兩個(gè)方面的影響。一方面繼承和發(fā)展了儒家肯定音樂表情特征的思想，明確地否定了道家的“無情”說，另一方面又繼承和發(fā)揚(yáng)了莊子“法天貴真”的思想，反對(duì)儒家“發(fā)乎情，止乎禮義”的說法。從元結(jié)與李贄的整體思想而言，是傾向道家而反對(duì)儒家的。主要反對(duì)儒家倡導(dǎo)的禮樂思想，反對(duì)禮制對(duì)人的性情的壓抑和對(duì)音樂情感表現(xiàn)的束縛，使道家崇尚自然及求真的思想更為鞏固與合理。

三、“水樂”音樂思想之影響

元結(jié)雖然沒有用較為系統(tǒng)的論述來反對(duì)宮廷音樂和禮樂制度，但僅僅以“水樂”的生動(dòng)事例，就表現(xiàn)出了他對(duì)當(dāng)時(shí)宮廷音樂和禮樂制度的抵制和否定。中國古代音樂經(jīng)歷了宗教文化特征、人倫文化特征與自然文化特征三個(gè)階段的轉(zhuǎn)變，“水樂”說之后的轉(zhuǎn)變就是從以儒家音樂思想為代表的人倫文化特征向自然文化特征的轉(zhuǎn)變。人們?cè)谛蕾p自然之美的同時(shí)，也開始用音樂來描寫自然、表現(xiàn)自然，人們欣賞音樂不再以其輝煌、動(dòng)聽為欣賞標(biāo)準(zhǔn)，而開始追求音樂的自然美。

在這一思想熱潮的推動(dòng)下，當(dāng)時(shí)的中國文人不愿再受封建統(tǒng)治者的約束，也不再信奉儒家的仁禮道德等人倫文化思想，開始推崇道家學(xué)說，崇尚自然，并將精神寄托于山水，領(lǐng)悟其中深邃而雅致的情趣，從而出現(xiàn)了一大批以自然為題材的文人音樂。如以“山水”為題材的作品就有創(chuàng)作年代久遠(yuǎn)的《高山流水》，及其后的《石上流泉》《泛滄浪》《水龍吟》《秋江夜泊》《瀟湘水云》等。此外，還有以“月”“漁樵”為題材的作品。如以“月”為題材的作品有《關(guān)山月》《良宵引》《箕山秋月》等，以“漁樵”為題材的作品有《漁樵問答》《漁歌》《樵歌》《醉漁唱晚》《漁舟唱晚》等?！皾O樵”題材的出現(xiàn)，與“山水”題材和“月”題材一樣，說明了古代文人名士已經(jīng)厭倦了反復(fù)無常的朝代更替與官場(chǎng)的明爭(zhēng)暗斗，向往自由，掙脫束縛，投身于大自然，尋求寧靜，享受和諧，以此得以在精神上解脫。

20世紀(jì)以來，隨著生態(tài)美學(xué)的發(fā)展，更多學(xué)者關(guān)注音樂對(duì)生態(tài)美學(xué)作出的反應(yīng)，強(qiáng)調(diào)“生態(tài)美學(xué)是音樂美學(xué)界應(yīng)當(dāng)關(guān)注的新視域”。［13］基于此，學(xué)者在研究中將生態(tài)音樂分為民族音樂、環(huán)境音樂、聲音景觀和生物音樂，且通過論證強(qiáng)調(diào)，民族音樂中的原生態(tài)音樂主要是不同自然環(huán)境中產(chǎn)生的原汁原味且有唯一性的民間音樂。［14］有學(xué)者更是強(qiáng)調(diào)“東方音樂中原生態(tài)的音樂，是以自然為美學(xué)追求的音樂”。［15］這些觀點(diǎn)是元結(jié)“水樂”說追求的“自然之音”在當(dāng)代音樂思想中的體現(xiàn)。

不僅如此，在當(dāng)代的中國音樂創(chuàng)作實(shí)踐中，譚盾等音樂家也將元結(jié)的思想融入音樂創(chuàng)作中。其在20世紀(jì)80年代提出“有機(jī)音樂”理念，以水、風(fēng)、陶等自然物質(zhì)產(chǎn)生的聲音為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了大自然三部曲——《水·風(fēng)·陶》，也即“有機(jī)音樂三部曲”。譚盾表示，在《水樂》②的創(chuàng)作中，其音樂構(gòu)思即來自于水聲。他在上海朱家角河岸上采風(fēng)之時(shí)，聽到了圓凈禪院的僧人們做晚課時(shí)的吟唱，隨即產(chǎn)生一種幻覺，仿佛聽到天籟之音。他覺得應(yīng)在這座擁有三百年歷史的糧倉與對(duì)岸的古老禪寺中聚合一種氛圍，讓大家在這里聽水——聽水的傾訴，聽水的音聲，聽水的哲學(xué)，聽水的生命，聽水所蘊(yùn)含的無窮智慧，更能聽到自己內(nèi)心的世界，于是有了水樂堂。［16］在作品中，他運(yùn)用了許多與水相關(guān)的特殊樂器，如半透明的水盆、透明的水谷、搖水器、水鑼，還有漂浮在水盆中的木質(zhì)碗等。樂手通過運(yùn)用這些特殊樂器，并控制水流和節(jié)奏來進(jìn)行演奏，時(shí)而用器皿拍打水面，時(shí)而用手或器皿有節(jié)奏、有規(guī)律地?cái)噭?dòng)水，以拍打、潑灑、震動(dòng)等各種形式來發(fā)出水的音響，就像《東陽水樂亭》中所描寫“流泉無弦石有竅”的音響效果。除此以外，臺(tái)灣音樂家吳金黛的《森林狂想曲》 等都是追求“自然之音”的代表之作。

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（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）