［摘 要］ 19世紀(jì)初，浪漫主義早期作曲家舒伯特創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，《魔王》以其獨(dú)特的音樂結(jié)構(gòu)、戲劇性的發(fā)展及豐富的人物形象成為舒伯特最具有代表性的一首藝術(shù)歌曲。本文將對該作品的音樂結(jié)構(gòu)及歌曲中人物形象的塑造進(jìn)行簡要分析。

［關(guān)鍵詞］ 舒伯特；魔王；藝術(shù)歌曲；音樂要素分析

［中圖分類號］ J652.5" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）07-0083-03

藝術(shù)歌曲是聲樂與詩歌相結(jié)合的一種體裁，深受浪漫主義作曲家喜愛。在德國和奧地利，藝術(shù)歌曲被稱為“里德（lied）”。［1］藝術(shù)歌曲是18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲浪漫主義思潮的產(chǎn)物，是一種室內(nèi)樂性質(zhì)的聲樂體裁。這種體裁側(cè)重于表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，從而刻畫人物形象，多采用一些著名的詩歌作為歌詞，強(qiáng)調(diào)鋼琴伴奏的重要地位，并與演唱者共同構(gòu)成一個音樂整體，以詩、歌、琴三位一體的完美組合反映出詩人與作曲家的藝術(shù)境界和藝術(shù)志向，極具藝術(shù)欣賞價(jià)值，從藝術(shù)形式的本質(zhì)特征角度來講，詩詞與藝術(shù)歌曲是不可分割的有機(jī)統(tǒng)一體，詩詞與詩學(xué)理論從來都是藝術(shù)歌曲研究與分析的根本出發(fā)點(diǎn)。［2］

《魔王》是由奧地利作曲家弗朗茨·舒伯特（F.Schubert，1797—1828）于1815年創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲，在舒伯特藝術(shù)歌曲中極具代表性。歌曲的內(nèi)容及歌詞素材選自德國詩人約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）的同名作品《魔王》。舒伯特通過對人物形象的多角度刻畫、作品結(jié)構(gòu)創(chuàng)新性的安排及作品戲劇性的發(fā)展，使得該作品成為其創(chuàng)作生涯中最經(jīng)典的藝術(shù)歌曲之一。

一、歌曲結(jié)構(gòu)布局及內(nèi)容發(fā)展

（一）歌曲內(nèi)容及角色

《魔王》的歌詞取自歌德的同名詩歌，舒伯特根據(jù)詩歌內(nèi)容提取出四個角色，分別是父親、孩子、魔王及旁白。詩歌內(nèi)容所講述的是在一個寒風(fēng)呼嘯的冬夜，父親駕著馬車穿梭在樹林中，他的懷里緊緊抱著病危的孩子。懷中的孩子向父親發(fā)出了求救，他看到魔王正潛伏在暗處，不斷對他進(jìn)行哄騙、誘惑。父親則強(qiáng)裝鎮(zhèn)定，一直在努力地安慰孩子，同時(shí)快馬加鞭地向家中駛?cè)?。隨著孩子的病情加重，氣氛越來越緊張，魔王也逐漸暴露出真實(shí)面目，對孩子進(jìn)行威脅、恐嚇。父親不敢松懈，加速向家中行駛。當(dāng)父親終于趕回家中，卻發(fā)現(xiàn)孩子已經(jīng)死在了自己的懷里。

（二）音樂結(jié)構(gòu)與劇情發(fā)展的關(guān)系

歌德在這首詩歌中首先以第三人稱的視角陳述了故事發(fā)生的背景：“誰騎馬在夜里迎風(fēng)奔馳？是父親帶著他的孩子；孩子窩在父親懷中，溫暖又安適。”這樣以第三人稱視角進(jìn)行的敘事同樣出現(xiàn)在詩歌的結(jié)尾：“父親在恐懼中策馬，懷抱呻吟的孩子；歷盡艱辛回到家里；孩子已經(jīng)死去?！敝虚g部分則是父親、孩子及魔王之間的對話。舒伯特抓住了上述詩歌的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)并使其與音樂相結(jié)合，將這首藝術(shù)歌曲設(shè)計(jì)為再現(xiàn)復(fù)三部結(jié)構(gòu)，并采用通譜歌的形式敘述詩歌的故事情節(jié)。藝術(shù)歌曲的長度通常較為短小，而《魔王》這首藝術(shù)歌曲使用復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，在歌曲的長度、體量方面對于藝術(shù)歌曲的發(fā)展有著較大的突破。

作品的首部分為三個并列樂段，是對故事背景的交代，舒伯特將第三人稱視角的敘述部分交給了旁白的角色。首部的第一樂段雖然沒有歌詞，但鋼琴聲部直接將作品的音樂主題進(jìn)行了較為完整的陳述。高聲部是對于疾馳的馬蹄聲的模仿，而低聲部的旋律則是呼嘯的風(fēng)聲，營造了整個劇情的核心場景與氛圍。第二樂段旁白在主題的伴奏織體下出場交代故事背景。第三樂段在父親與孩子的對話中刻畫父親安慰孩子的形象及兒子緊張害怕的主要特點(diǎn)，同時(shí)引出“魔王”的角色。之后以父親的安慰作為連接，過渡到作品的中部。

中部共有三個并列樂段，這三個樂段分別對應(yīng)著魔王的三次出現(xiàn)，但每段的魔王形象都有所不同。第一次的魔王聲音輕柔、節(jié)奏較慢，以輕聲細(xì)語的哄騙為主。第二次的魔王唱段的節(jié)奏較為緊促，旋律也更加跳脫，音樂整體更加歡快。在兩次誘騙失敗之后魔王不再偽裝，露出險(xiǎn)惡嘴臉，因此在第三樂段之前的連接當(dāng)中出現(xiàn)了假再現(xiàn)，預(yù)示著之后的音樂材料回歸到了主題材料。在魔王的三個樂段中間，以孩子的呼救及父親的安慰作為連接，這個連接隨著孩子的害怕程度依次向上二度模進(jìn)，最后一次只剩下了孩子臨死前的呼救。

再現(xiàn)部減縮為單一樂段，首先以鋼琴聲部再現(xiàn)主題，之后旁白聲部進(jìn)入后在主題材料的襯托下講述故事尾聲，最后在短暫停頓留以懸念后弱收揭示悲慘結(jié)局。

二、歌曲中人物形象與音樂要素的關(guān)聯(lián)

（一）調(diào)式調(diào)性與人物的關(guān)系

音樂形象的塑造及音樂情緒的推動離不開調(diào)式調(diào)性的變化。在這首作品中，舒伯特在塑造人物形象時(shí)對于調(diào)式調(diào)性的變化也作了很多巧妙的安排。

樂曲開始時(shí)，主調(diào)建立在g小調(diào)上，這一段是對該樂曲所敘述故事中急迫、緊張氛圍的烘托，以及對飛馳的馬車的主題描寫，因此舒伯特將調(diào)性建立在了急迫的g小調(diào)，以協(xié)助音樂建立緊張感，同時(shí)奠定了整首作品的情緒基調(diào)。

魔王在這首樂曲中一共出現(xiàn)了三次，前兩次的出現(xiàn)都是偽裝成善意的“朋友”，以甜蜜的謊言誘惑孩子，因此在調(diào)式調(diào)性的選擇上均采用大調(diào)式，其中第一次為bB大調(diào)，第二次由C大調(diào)開始，短暫地轉(zhuǎn)到平行小調(diào)a小調(diào)之后又回到C大調(diào)。

第三次出現(xiàn)時(shí)魔王逐漸失去耐心，暴露本性，由誘惑改為威脅，而舒伯特在調(diào)式調(diào)性的選擇上也對此作出呼應(yīng)，在開頭進(jìn)行誘惑時(shí)選擇bE大調(diào)，當(dāng)魔王本性暴露之后則是使用d小調(diào)來揭示其險(xiǎn)惡面目。

在刻畫父親形象時(shí)，父親角色的出現(xiàn)大多建立在小調(diào)式。例如：父親角色第一次出現(xiàn)時(shí)，在g小調(diào)上進(jìn)行敘述；在魔王對孩子進(jìn)行第一輪誘騙，孩子發(fā)出求救之后，父親形象的再次出現(xiàn)在小調(diào)式——e小調(diào)上；父親形象的最后一次出現(xiàn)是在孩子遭到魔王第二次誘惑所發(fā)出的求救之后，這一次的調(diào)性也是在小調(diào)式——a小調(diào)上進(jìn)行描繪。舒伯特通過將父親角色三次建立在小調(diào)式上描寫，將其焦慮、擔(dān)憂的情緒特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。

對于孩子形象的刻畫，最主要的情緒是緊張、害怕，因此在調(diào)式調(diào)性的選擇上，舒伯特仍然將小調(diào)式作為孩子形象的調(diào)式特征。例如：孩子的第一次出現(xiàn)就將調(diào)式轉(zhuǎn)回主調(diào)g小調(diào)；之后孩子被魔王誘惑、恐嚇后所發(fā)出的三次呼救，分別建立在g小調(diào)、a小調(diào)、bb小調(diào)上。這三次呼救所使用的是相同的音樂材料，在模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)中一次次推進(jìn)孩子的害怕程度。

旁白在這首樂曲的作用主要是交代故事背景及結(jié)局，因此旁白的進(jìn)入在調(diào)式調(diào)性上始終與主調(diào)g小調(diào)保持一致，但旁白的兩次出現(xiàn)也根據(jù)情緒的變化分別在bB大調(diào)與bA大調(diào)上短暫停留后回歸。

（二）織體變化與角色轉(zhuǎn)換的呼應(yīng)

伴奏織體對于舒伯特藝術(shù)歌曲有著尤為重要的作用與地位，這一特點(diǎn)在《魔王》中也得到了充分的體現(xiàn)。舒伯特巧妙地使用伴奏織體，既完美地渲染了故事的氛圍，增強(qiáng)音樂的緊張性，又也起到了刻畫角色特點(diǎn)的作用。

音樂開始時(shí)引入的馬車主題所使用的八度震音式的伴奏織體貫穿全曲，這種織體描繪了寒風(fēng)呼嘯的場景，同時(shí)也奠定了整首樂曲急促、緊張的基調(diào)與整體情緒。旁白在樂曲中起到了敘事的作用，因此旁白唱段的織體仍然沿用震音織體及低聲部馬車主題的變形來承接故事的開始，但連續(xù)震音由八度變?yōu)榱烁迂S滿的和弦。

父親與孩子的高聲部同樣沿用了震音織體，但在刻畫兩個角色心理狀態(tài)時(shí)低聲部略有不同。孩子在經(jīng)歷魔王的誘惑之后情緒明顯更為緊張，旋律聲部在高音區(qū)持續(xù)的同時(shí)，低聲部也在其下方做三度疊置的和聲以突出、強(qiáng)調(diào)旋律，進(jìn)一步凸顯孩子的緊張情緒；在父親對孩子進(jìn)行回應(yīng)及安慰時(shí)，低聲部多為八度疊置。

整首作品中織體變化次數(shù)最多、織體最為豐富的角色當(dāng)屬魔王。織體的三次變化分別呼應(yīng)了魔王的三次出現(xiàn)。魔王第一次的出現(xiàn)伴隨的是柱式和弦的織體，左手低音與右手和弦的快速交替進(jìn)行使音樂具有跳躍性，此時(shí)的強(qiáng)弱力度為ppp，這樣的織體以極弱的力度演奏形象地表現(xiàn)出魔王偽裝出親和、偽善的面孔對孩子進(jìn)行誘騙。魔王第二次出現(xiàn)時(shí)將高聲部的柱式和弦改為分解和弦，進(jìn)一步增強(qiáng)了音樂的流動性，為音樂增添了歡快氣息，這是魔王在第一次失敗后展開得更為猛烈的進(jìn)攻。第三次魔王的出現(xiàn)則是回歸到了貫穿全曲的連續(xù)震音的伴奏織體，將音樂的緊張度拉回主題，預(yù)示著魔王在前兩次失敗后的本性暴露，一改之前的誘騙態(tài)度，直接對孩子進(jìn)行威脅。

（三）音區(qū)選擇對于角色的區(qū)分

在藝術(shù)歌曲中，聲樂聲部作為作品的旋律聲部，音區(qū)的合理選擇能夠在區(qū)分音樂角色中起到至關(guān)重要的作用。對于《魔王》中四個人物形象的刻畫，除了調(diào)式調(diào)性與織體這兩個方面的合理運(yùn)用，音區(qū)的選擇也與各個角色相呼應(yīng)。

作品中的父親與孩子這兩個角色往往相繼出現(xiàn)，這兩個角色在音區(qū)上則是一高一低作出對比。作曲家將父親的音區(qū)放置在低音區(qū)，以此來塑造父親角色成年男性的音色特點(diǎn)。而孩子的音區(qū)選擇與父親相反，將孩子的音區(qū)放置在高音區(qū)，使演唱者在演唱孩子唱段時(shí)利用聲音的高位置發(fā)出較為細(xì)嫩的音色，從而在音色方面呼應(yīng)了孩童形象。當(dāng)然，高音區(qū)的使用也不僅僅起到模仿孩子音色的作用，同時(shí)也推動了作品情緒的遞進(jìn)，孩子唱段的旋律在魔王的三次誘惑之后分別向上二度模進(jìn)，逐步將孩子的害怕心理及作品的情緒推向高潮。

魔王在作品中所展現(xiàn)的是魅惑、狡詐的形象，因此對于魔王唱段的旋律在音區(qū)上展現(xiàn)出跳躍性的特點(diǎn)，五、六度音程大跳在旋律當(dāng)中頻繁出現(xiàn)，同時(shí)魔王的整體音域跨度也達(dá)到了十一度。

旁白出現(xiàn)在作品的開頭與結(jié)尾，用來交代故事背景及結(jié)局，同時(shí)起到烘托氛圍的作用，因此旁白的音區(qū)飄忽不定，隨著音樂情緒的改變而改變。例如：開頭烘托緊張氛圍時(shí)旁白的音區(qū)整體偏高，以此來調(diào)動音樂的緊張情緒；結(jié)尾時(shí)則是在低音區(qū)，揭示故事的悲慘結(jié)局。

結(jié)" "語

通過對《魔王》的分析，我們可以看到舒伯特對于作品結(jié)構(gòu)巧妙的構(gòu)思與安排，以及其合理運(yùn)用多方面音樂要素塑造作品的能力。而《魔王》作為他的代表作品之一，也僅僅是他優(yōu)秀藝術(shù)歌曲中的冰山一角。舒伯特一生所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲達(dá)600多首，為藝術(shù)歌曲的發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)，同時(shí)也使其成為藝術(shù)歌曲發(fā)展史中里程碑式的人物。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 雷達(dá).《西方音樂史簡編》（沈旋 谷文嫻 陶辛）［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2000（01）：95-96.

［2］ 胡東冶.詩學(xué)視角下中國藝術(shù)歌曲演唱研究［D］.東北師范大學(xué)，2019.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）