［摘 要］ 新媒體技術(shù)的飛速發(fā)展為舞蹈藝術(shù)帶來(lái)新的表現(xiàn)形式，與其他各種媒介的交互融合使身體逐漸打破傳統(tǒng)的動(dòng)作形態(tài)，沉浸式的舞臺(tái)、數(shù)字化的創(chuàng)作手段為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造出新的形式。在民族文化自覺(jué)的時(shí)代，交互模式為古代樂(lè)舞的復(fù)現(xiàn)與創(chuàng)新提供了無(wú)限的可能性。本文探討交互模式下身體在漢畫舞蹈復(fù)現(xiàn)中不斷變化發(fā)展的藝術(shù)實(shí)踐，探索身體表達(dá)的諸多可能性以及由此帶來(lái)的新的藝術(shù)形式。

［關(guān)鍵詞］ 交互模式；漢畫舞蹈；復(fù)現(xiàn)；身體

［中圖分類號(hào)］ J705" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）07-0146-04

進(jìn)入21世紀(jì)，科技的進(jìn)步使人類社會(huì)發(fā)生了顛覆性的改變。同樣，藝術(shù)也在朝著全球化、多元化的方向前進(jìn)，傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀念已經(jīng)不能滿足當(dāng)今大眾的審美傾向。舞蹈與科技的碰撞打破了傳統(tǒng)的表演模式，取而代之的是舞蹈與各種媒介相互融合。“交互”概念的出現(xiàn)使“交互舞蹈”成為當(dāng)今新媒體舞蹈范疇內(nèi)舞臺(tái)表演領(lǐng)域的活躍分支。在身體與不同媒介交互表演和創(chuàng)作風(fēng)靡的當(dāng)下，2019年田湉基于舞俑及繪畫中的舞姿形態(tài)創(chuàng)作了《俑》系列?！顿浮废盗凶髌分袑鹘y(tǒng)舞蹈與交互技術(shù)相融合，呈現(xiàn)出廣闊的空間和悠遠(yuǎn)的意境，其與傳統(tǒng)表演模式最大的不同是身體更加未來(lái)，更具有想象力?？梢灶A(yù)見(jiàn)，“交互舞蹈”作為一種新興的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，以其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力與多樣化的形式表達(dá)，為漢畫舞蹈的復(fù)現(xiàn)提供了更多維的思路和視野。

一、從“文物”到舞臺(tái)

自古做學(xué)就有“左圖右書”一說(shuō)，“左”有二維圖像、三維雕塑，“右”有書中的文字。翦伯贊曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我以為除了古人遺物以外，再?zèng)]有一種史料比繪畫雕刻更能反映出歷史上的社會(huì)之具體形象。同時(shí)，在中國(guó)歷史上也再也沒(méi)有一個(gè)時(shí)代比漢代更好地在石板上刻出當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活的形式和流行故事來(lái)。”［1］自20世紀(jì)80年代孫穎開(kāi)始致力于復(fù)現(xiàn)中國(guó)古代舞蹈以來(lái)，關(guān)于漢代舞蹈的探索與實(shí)踐至今已較為成熟。2017年劉建導(dǎo)師工作坊——“漢畫舞蹈實(shí)驗(yàn)演出”在北京舞蹈學(xué)院黑匣子劇場(chǎng)亮相，它以五個(gè)實(shí)驗(yàn)劇目組成一個(gè)簡(jiǎn)單的儀式流程，且每個(gè)劇目中又有自身的敘事結(jié)構(gòu)，使“左圖右書”的碎片連接成一體。在劉建看來(lái)，復(fù)現(xiàn)漢畫舞蹈并不是創(chuàng)新，而是“激活”。他堅(jiān)持回歸傳統(tǒng)語(yǔ)境中，放下現(xiàn)代文化的自我，講好漢畫舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的身體表達(dá)。

（一）從具象到抽象

在藝術(shù)史上，具象和抽象是藝術(shù)表現(xiàn)的兩種基本形態(tài)。巴爾巴在他的《劇場(chǎng)人類學(xué)詞典》中提道：身體的技術(shù)是不同社會(huì)歷史時(shí)期的人都具有的，但是是一個(gè)具體到抽象的過(guò)程，而不是抽象到具體。由此可見(jiàn)，具象到抽象是一種普遍的藝術(shù)演變規(guī)律，這在漢畫舞蹈的復(fù)現(xiàn)中也不例外。宋鄭樵《通志·總序》曰：“河出圖，天地有自然之象，圖譜之學(xué)由此而興。洛出書，天地有自然之文，書籍之學(xué)由此而出。圖成經(jīng)，書成緯，一經(jīng)一緯，錯(cuò)綜而成文。古之學(xué)者，左圖右書，不可偏廢?！保?］舞蹈中的直觀形象是可視、可觸、可感的，但只有借助“抽象”才能實(shí)現(xiàn)舞蹈的“具象”。一方面，舞蹈中的很多動(dòng)作原型是生活、自然抽象的結(jié)果，而動(dòng)作的發(fā)展結(jié)果必然是逐漸走向抽象，變成有意味的動(dòng)作形式；另一方面，舞蹈中普遍運(yùn)用的虛擬、象征等手法，也反映了舞蹈的思維也是抽象的，其在寫意表現(xiàn)中體現(xiàn)得最為充分。所以，不管是劉建還是田湉所復(fù)原和實(shí)驗(yàn)的舞蹈都是以二維的平面圖像、三維的立體造型作為主體，試圖建立起一種鮮活的意象，這些舞蹈是對(duì)歷史身體姿態(tài)的重訪，也是對(duì)傳統(tǒng)舞蹈形象的抽象提取。

（二）身體的“表演態(tài)”

身體是舞蹈本體的一門學(xué)問(wèn)，身體的價(jià)值不僅在于活著，還在于對(duì)這世界知情意的表達(dá)，以及以審美的方式達(dá)到身體美學(xué)“本體”“本質(zhì)”和“審美”的統(tǒng)一。［3］漢畫舞蹈形象的呈現(xiàn)都有其歷史現(xiàn)場(chǎng)，只有創(chuàng)造出沉浸的藝術(shù)環(huán)境，才能使演員、觀眾回到當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中去。

《俑》的靈感來(lái)源于博物館玻璃罩中的陶俑形象，編導(dǎo)運(yùn)用燈光制造的明暗配合，使演員進(jìn)入到八個(gè)方塊中，我們?cè)谟^看的過(guò)程中逐漸明確其類似于博物館保護(hù)罩的相對(duì)位置關(guān)系，使俑意象［4］（“俑意象”：是指舞蹈創(chuàng)作中的俑形象和俑形象得以舞起來(lái)的偶動(dòng)態(tài)）得到反復(fù)的身體確證；服飾是相對(duì)緊身的筒裙，在裙擺的最下面做了一些鉛墜，目的是達(dá)到一種吸附在墩子上的感覺(jué)，從而更加嵌合在博物館中的舞俑形象，所以演員在表演時(shí)就會(huì)不自覺(jué)地進(jìn)入一種“表演態(tài)”；而在《俑Ⅱ》中，編導(dǎo)選擇用裙子包裹在一個(gè)四方形的墩子上，舞者在旋轉(zhuǎn)時(shí)衣服是有褶皺的，觀眾在觀賞時(shí)，就有一種360°去觀看玻璃罩中舞俑形象的感覺(jué)。在《俑Ⅱ》群舞段落接近尾聲時(shí)，一大橫排舞者跑向舞臺(tái)臺(tái)口，而他們的影子特效則相向而行跑向屏幕上方，越來(lái)越小，［5］投影中后方的一排特效影子經(jīng)過(guò)了前期的動(dòng)作摳像、重新制作，才能在演出的時(shí)候與現(xiàn)實(shí)表演的舞者配合達(dá)到最終效果。

身體的“表演態(tài)”通過(guò)外在表達(dá)的探索變化和漢代舞蹈的基本動(dòng)律來(lái)不斷完善，身體與其他介質(zhì)相互共舞的表演模式，打破了傳統(tǒng)的觀看角度與觀感模式，使演員更快進(jìn)入“表演態(tài)”，觀眾更快進(jìn)入“沉浸感”，從而產(chǎn)生共鳴。

二、“傳統(tǒng)化”身體的民族構(gòu)建

（一）傳統(tǒng)文化的動(dòng)態(tài)遺存

田湉在《建構(gòu)“傳統(tǒng)”：中國(guó)古典舞的歷史之維》中解釋道：“‘歷史之維’，是指以歷史文化考據(jù)為基礎(chǔ)的中國(guó)古典舞建構(gòu)思路，主要途徑是圖像和文獻(xiàn)的考古?？脊偶醋匪菔挛锏谋驹?，在于依托我們所見(jiàn)的歷史資料與圖像呈現(xiàn)去重新體驗(yàn)并回到那個(gè)時(shí)代的審美氣象?！保?］而關(guān)于漢畫舞蹈的復(fù)現(xiàn)中，世人所熟知的大多是從漢代墓葬祠堂出土的畫像磚（石）、陶俑等提取的舞姿形象，但民間舞蹈、祭祀活動(dòng)、戲曲也是其重要的遺存方式，如徐州睢寧的云牌舞就起源于漢代的“便面”。在漢代，扇子被稱為“便面”，而云牌舞的前身則是扇舞，云牌實(shí)際上也就是扇子的各種形態(tài)?？梢源_定的是，手持“便面”而舞早在漢代就已存在。重慶璧山出土的漢畫像磚上就多有此景出現(xiàn)，舞者執(zhí)“便面”而舞。

地方戲曲一般凝結(jié)著某一地域的民風(fēng)習(xí)俗，是傳統(tǒng)文化“活態(tài)傳承”的有力佐證。作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)遺產(chǎn)的徐州梆子，是徐州戲曲藝術(shù)的代表劇種之一，其歷史悠長(zhǎng)。舊時(shí)梆子戲中有一個(gè)啞劇節(jié)目，戴著假面面具一般用于正戲開(kāi)場(chǎng)前或唱敬神戲前——“跳加官”，表演者在表演時(shí)身著紅蟒、青相貂，腰部有玉圍帶，足蹬粉靴、手持牙笏、嘴咬假面，在鼓樂(lè)的伴奏中表演各種象征性動(dòng)作，其寓意著祛邪、消災(zāi)、趨祥。而梆子戲中的“跳加官”表演跟古代“大儺”十分相似，我們可以大膽推測(cè)是從其發(fā)展而來(lái)，這也是漢畫舞蹈在地方戲曲中活態(tài)呈現(xiàn)的有力證明。

（二）東方身體的本根創(chuàng)造與復(fù)合意義

中國(guó)藝術(shù)是講“傳承”的藝術(shù)，而西方藝術(shù)更傾向于“否定之否定”。在中西方的文化差異下，對(duì)于藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)偶爾會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)位現(xiàn)象，所以目前學(xué)界普遍認(rèn)為，當(dāng)今中國(guó)亟待設(shè)立一個(gè)既不能脫離全球性語(yǔ)境，又不能離開(kāi)本土文化的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)應(yīng)到漢畫舞蹈上來(lái)，所謂“復(fù)現(xiàn)”即恢復(fù)那些中國(guó)古代曾經(jīng)有過(guò)的舞蹈。這并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的過(guò)程，“復(fù)現(xiàn)”古典舞應(yīng)具備三個(gè)條件：第一，必須忠于“原本”；第二， 必須對(duì)“過(guò)去”的知識(shí)有正確的認(rèn)知；第三， “復(fù)現(xiàn)”過(guò)程中也帶著“重建”，不排斥“重建”或說(shuō)創(chuàng)造的部分。［7］所以我們要對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行正確的研究與把握，即?？滤^的“知識(shí)考古學(xué)”。

首先，在漢畫舞蹈的研究領(lǐng)域中，中國(guó)圖像學(xué)界可謂是厥功甚偉，舞蹈界所要做的就是聚焦圖像樂(lè)舞本體，為知識(shí)考古灌注靈魂；其次，對(duì)研究對(duì)象的譜系和價(jià)值研究，即?？滤^的“譜系學(xué)”，這種“譜系學(xué)”將目光轉(zhuǎn)向表層去探究其譜寫，試圖從交織的譜系網(wǎng)中探究其本質(zhì)，比如將漢代的畫像磚石、壁畫、銅鏡等圖像樂(lè)舞與其時(shí)的文獻(xiàn)并行研究，由此一代一代地重建；［8］最后則是表演，在這種表演中我們就要必不可少地接受一些時(shí)代的變?nèi)荩覀円霉湃吮藭r(shí)的信仰和價(jià)值習(xí)慣去欣賞他們那時(shí)的舞蹈，這時(shí)候我們可以有一個(gè)時(shí)代與環(huán)境的參照系。實(shí)際上，我們的“復(fù)現(xiàn)”仍然是依托原本、依托傳統(tǒng)，但要以一種新解釋使傳統(tǒng)存活，比如我們?cè)跐h畫舞蹈中加入的交互技術(shù)，就是在時(shí)代的浪潮下以此為基礎(chǔ)，在表演中創(chuàng)造出更多的可能性，也能更好地演繹傳統(tǒng)、還原傳統(tǒng)。

《俑》在詮釋的過(guò)程中就一直嘗試用一種“時(shí)尚”的語(yǔ)言講述“舊”的藝術(shù)。《俑》本身是有歷史依據(jù)的，在舞蹈中，我們可以最大限度地找到博物館中古代陶俑的歷史原型，以及漢代十分典型的體態(tài)、服飾造型等。細(xì)觀《俑》，作品中對(duì)女子胸腰的形態(tài)以及失重之勢(shì)做了很大的保留，延續(xù)其漢味；此外，在頓點(diǎn)的節(jié)奏和力度中，身體不同部位發(fā)生瞬間的空間變化，在這些變化中我們也可以窺見(jiàn)漢畫舞蹈中的靜態(tài)舞姿以及漢唐古典舞的動(dòng)勢(shì)鏈接；包括“俑”原型中身體形態(tài)的厚重感、重心在下的穩(wěn)實(shí)感和橫向的失重感。而對(duì)于《俑》的定位，它既是漢唐的，又是當(dāng)代的，它有歷史的厚重，［9］又有藝術(shù)的創(chuàng)新創(chuàng)造。這不僅體現(xiàn)在對(duì)交互模式的運(yùn)用，還在于借助交互模式去凸顯身體在漢畫舞蹈復(fù)現(xiàn)中的創(chuàng)新，“屈曲”是漢代舞蹈的典型姿態(tài)，在《踏歌》《銅雀伎》中反復(fù)出現(xiàn)，但其都是一種以平面視覺(jué)為主的展現(xiàn)，而在《俑》中，編導(dǎo)則利用舞美裝置的“方正”之形凸顯身體的屈曲，形成一種立體的、三維的視覺(jué)形態(tài)?！顿浮返某霈F(xiàn)在當(dāng)下雖尚不構(gòu)成經(jīng)典意義，但也給我們帶來(lái)了啟示：從自己的小方塊中走出，勇于打破僵化了的文化模式的局限，這才是當(dāng)下中國(guó)舞蹈藝術(shù)的活力和創(chuàng)造力所在。

三、世界性視角的重塑思考

交互模式是發(fā)生在可以相互影響的兩方或者更多方之間的行為，在藝術(shù)創(chuàng)作中，身體進(jìn)入交互模式主要表現(xiàn)為身體與其他各種媒介在舞臺(tái)或者其他空間中的交互表演、設(shè)計(jì)和編排。［10］在跨界融合的社會(huì)背景之下，傳統(tǒng)藝術(shù)為了更好地立足當(dāng)下，需要進(jìn)行多元化的轉(zhuǎn)型和嘗試，在傳統(tǒng)的形式上尋求新的發(fā)展道路。

（一）身體“不純”

1.對(duì)程式化身體語(yǔ)言的反叛

對(duì)程式化身體語(yǔ)言的反叛，也就是對(duì)已經(jīng)形成了的民族特性，或是經(jīng)過(guò)規(guī)訓(xùn)了的固定的形式和內(nèi)容進(jìn)行反叛，是編導(dǎo)的創(chuàng)造性的體現(xiàn)，也是編導(dǎo)在研究過(guò)程中的體悟。《俑》在動(dòng)作語(yǔ)匯上運(yùn)用極簡(jiǎn)美學(xué)來(lái)建立個(gè)人與世界的關(guān)系，以不傳統(tǒng)的動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)作品。孫穎曾指出：受漢代人對(duì)于“天”想象的影響，漢代舞蹈有一種飛揚(yáng)的氣韻，所以漢代舞蹈的特征是“動(dòng)多”，這里的動(dòng)指作品中大量的流動(dòng)捭闔（袖子的反復(fù)變化和場(chǎng)面的調(diào)度），但在《俑》中恰恰相反，袖子大部分是被舞者抓在手中或是垂墜于地面，袖子有一種垂墜感，而“動(dòng)”則主要是依靠演員的身法和袖子垂墜中的慣性擺動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)。

漢唐古典舞派由孫穎所創(chuàng)建，因他閱讀過(guò)大量相關(guān)書籍，故偏愛(ài)從書中汲取舞蹈形態(tài)。在孫穎先生漢唐古典舞體系的身體語(yǔ)言中，幾乎從未有過(guò)頭部落置于胯部以下的動(dòng)作，而多為含胸內(nèi)斂，脊椎絕不彎折至反向的動(dòng)作，即使有，也是動(dòng)勢(shì)的一瞬間，這與漢代“不為五斗米而折腰”的文人風(fēng)骨密切相關(guān)；另外，漢唐舞蹈中的典型舞姿“斜塔”與“半月”，也是對(duì)漢王朝審美的回溯，展示了漢代藝術(shù)的古拙氣質(zhì)與力量感。身韻派古典舞符號(hào)化外殼巖層與內(nèi)在結(jié)晶都是重建的，在身體語(yǔ)言的建設(shè)過(guò)程中遭遇社會(huì)歷史的雨水沖刷，灌進(jìn)了從蘇聯(lián)傾瀉而入的芭蕾結(jié)晶體。作為傳統(tǒng)舞蹈的主流身體語(yǔ)言，中國(guó)古典舞尚未“我文化順暢表達(dá)時(shí)”，便因?yàn)榧倬КF(xiàn)象而半阻塞。孫穎先生正是看到“戲曲舞蹈”所處的困境，便開(kāi)始了自己的思考并為之付諸實(shí)踐。［11］筆者認(rèn)為，孫穎先生所創(chuàng)建的漢唐古典舞流派，其“形”“意”都盡力去貼近歷史形態(tài)，但當(dāng)時(shí)的歷史狀況我們也不得而知，所以我們稱孫穎先生的漢唐古典舞是根據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和編導(dǎo)自身的想象來(lái)進(jìn)行的“反叛”。

在《俑》中我們之所以看到“動(dòng)少”，也是編導(dǎo)基于歷史依據(jù)的想象與體悟進(jìn)行創(chuàng)造的結(jié)果。其“動(dòng)少”，一是因?yàn)椤顿浮繁旧砘诓┪镳^內(nèi)的靜態(tài)舞俑作為題材，所以在動(dòng)作上不會(huì)有很大幅度的流動(dòng)與變化；二是因?yàn)?，我們可以從史書上知曉漢代人有飛升的理想，但在理想的進(jìn)行時(shí)也與現(xiàn)實(shí)不斷對(duì)抗，正因有現(xiàn)實(shí)的壓迫才使得漢代人整體氣質(zhì)比較內(nèi)斂向下，所以造成了我們所看到的“反叛”之“反叛”現(xiàn)象。在此基礎(chǔ)上，編導(dǎo)從徐州博物館中的一組陶俑得到靈感，陶俑袖子高高揚(yáng)起似乎要振翅起飛，可我們細(xì)看它的袖尖卻是往下的，整體有一種下沉感，即使袖子上飛也是往下扎。就此我們推測(cè)，這與漢代人質(zhì)樸凝重的整體氣質(zhì)有關(guān)，也和中國(guó)人的文化的身體就是像太極那樣扎在地里頭的現(xiàn)象有關(guān)。所以在整個(gè)舞蹈中“動(dòng)少”、沉穩(wěn)向下，而不是飛揚(yáng)，在《俑》中對(duì)于袖子的使用是一種彎曲，最終會(huì)垂墜于地面的“反叛”，也是對(duì)孫穎先生所創(chuàng)建的漢唐舞蹈程式化語(yǔ)言的“反叛”。

2.跨界的身體

舞蹈劇場(chǎng)圍繞“劇場(chǎng)性”展開(kāi)，以此去表達(dá)不同的話語(yǔ)方式。所以，舞蹈劇場(chǎng)是多元的也是跨界的，各種因素被調(diào)動(dòng)起來(lái)，聲音、多媒體、燈光等參與其中，身體借助這些跨界介質(zhì)產(chǎn)生一種新的表達(dá)方式。多媒體投影的運(yùn)用讓劇場(chǎng)實(shí)現(xiàn)多重空間的意象重疊，舞美、舞人、觀眾三者相互交融，仿佛舞人從遠(yuǎn)古走來(lái)，實(shí)現(xiàn)過(guò)去與當(dāng)下的交匯。《俑Ⅰ》中，首先運(yùn)用燈光營(yíng)造出一種博物館方塊玻璃罩中舞俑的場(chǎng)景；《俑Ⅱ》中，運(yùn)用多媒體制造獨(dú)舞，三人舞的拓片效果使舞俑在底幕中起舞，以俯視的視角表達(dá)出土的意愿；［12］《俑Ⅳ》中就更為廣泛，賽博朋克美學(xué)、道具中對(duì)于PVC材質(zhì)的運(yùn)用，都體現(xiàn)了跨界的對(duì)融賦予舞蹈演員身體更豐富的所指。因此，跨界的融合為編導(dǎo)們提供了一個(gè)更廣闊的空間，為演員的身體帶來(lái)了更多可能性，身體可以被開(kāi)發(fā)的空間越來(lái)越廣闊，身體與不同介質(zhì)交互也能產(chǎn)生更多的質(zhì)感與力量，這是傳統(tǒng)劇場(chǎng)中觀眾和演員所不能想象的。

重新認(rèn)識(shí)身體和劇場(chǎng)，讓技術(shù)不留于奇觀。［13］跨界的身體使舞蹈的疆域不斷擴(kuò)充，交互方式變得多元，顛覆著人們對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的想象，也引發(fā)編導(dǎo)在舞蹈創(chuàng)作中進(jìn)行更多身體的探索，激發(fā)技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的更多潛能。

（二）歷史傳承中的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”

從歷史上看，與“傳統(tǒng)”相對(duì)的詞語(yǔ)就是“現(xiàn)代”，而現(xiàn)代是在傳統(tǒng)的傳承中不斷發(fā)展，變?nèi)荻霈F(xiàn)的新的社會(huì)文化形態(tài)。平衡“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、繼承“傳統(tǒng)”，是我們無(wú)法回避的問(wèn)題。世界慢慢步入現(xiàn)代社會(huì)之后，舞蹈語(yǔ)言作為一種獨(dú)特的表達(dá)方式，主流文化意志作為話語(yǔ)實(shí)踐的深層動(dòng)因，最終折射在舞蹈的身體形式之中。在當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作中，為了貼合主流文化思想，藝術(shù)家在講述作品時(shí)，通常會(huì)說(shuō)考察了某某文物，進(jìn)行了田野調(diào)查，來(lái)貼合“傳統(tǒng)”舞蹈之名，但反映到作品中卻不具備任何歷史邏輯和文化體認(rèn)的邏輯，這些藝術(shù)家大多是功利性地去滿足大眾市場(chǎng)，這又回到了我們前面所說(shuō)的“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的問(wèn)題。

在筆者看來(lái)，舞作《俑》恰恰平衡了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”，并對(duì)“傳統(tǒng)”做出了“現(xiàn)代”的解釋。所謂“傳統(tǒng)”，指過(guò)去的舞蹈，我們只能去“重建”。而“重建”的過(guò)程是一個(gè)被不斷賦予意義的過(guò)程，但它也要以歷史客觀存在為基礎(chǔ)，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景中建立一個(gè)參照系，在參照系的背景下，藝術(shù)家用大視域的歷史觀參與創(chuàng)作，使原始意象在參照系下實(shí)現(xiàn)與接受者（觀眾）精神上的共通，也就是我們能夠“重建”的“傳統(tǒng)”。最后，“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”也并不是兩個(gè)對(duì)立的觀念，“現(xiàn)代”也不僅僅是中國(guó)傳統(tǒng)內(nèi)容與西方形式的簡(jiǎn)單結(jié)合，主要是指從中能否看到中國(guó)人專屬的意蘊(yùn)和氣韻?！顿浮窂墓亲永锞屯嘎冻觥皞鹘y(tǒng)”，編導(dǎo)在創(chuàng)作的過(guò)程中選取了漢唐古典舞中的動(dòng)作、古典文學(xué)文本、圖像等象征著傳統(tǒng)文化的符號(hào)，將符號(hào)重構(gòu)，而在重構(gòu)的過(guò)程中就實(shí)現(xiàn)了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的平衡。整個(gè)舞蹈以博物館中舞俑的靜態(tài)造型為傳統(tǒng)的本，不刻意動(dòng)，主要突出靜；在傳統(tǒng)之上加入燈光明暗的配合和群舞中不依次發(fā)生的卡農(nóng)技術(shù)，使俑意象得到反復(fù)確證。作為確證的另一種策略是還原更加真實(shí)的俑形象，把袖子做成剛好觸及地面且質(zhì)地沉重，使之有一種陶土質(zhì)感；在動(dòng)作上也并非像傳統(tǒng)漢唐舞一樣過(guò)度地去運(yùn)用腰，而是有一種拙的感覺(jué)，讓觀眾感覺(jué)十分貼合俑的形象的同時(shí)，也有人的一種活潑在里面，一種俑與人、樸拙與靈動(dòng)的對(duì)峙感，把過(guò)去與現(xiàn)在打通連接，構(gòu)建一種立足當(dāng)下卻又包含過(guò)去的空間場(chǎng)。

這就是交互舞蹈給我們帶來(lái)的嶄新面貌，對(duì)科技的運(yùn)用使觀眾多角度、全方位、沉浸式地感受到俑的藝術(shù)魅力。透過(guò)《俑》，我們發(fā)現(xiàn)跨文化的創(chuàng)作意識(shí)在當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作中已十分風(fēng)靡，同時(shí)我們也應(yīng)該意識(shí)到數(shù)字技術(shù)只是增強(qiáng)和實(shí)驗(yàn)的工具，而不是從根本上重新配置藝術(shù)或社會(huì)本體的手段，重點(diǎn)還是在于我們?nèi)绾稳ケ磉_(dá)，即在“傳統(tǒng)”上建立一種“現(xiàn)代”的表達(dá)。

結(jié)" "語(yǔ)

交互模式下舞蹈在顛覆觀眾對(duì)傳統(tǒng)舞蹈認(rèn)知的同時(shí)，也改變了觀眾對(duì)藝術(shù)的審美視角。而對(duì)于“復(fù)現(xiàn)”的漢畫舞蹈仍需依托原本，把握古典意蘊(yùn)的深層含義，延續(xù)文化脈絡(luò)。正如于平所言：“當(dāng)代‘中國(guó)古典舞’的建構(gòu)仍處于‘現(xiàn)在時(shí)態(tài)’；這種建構(gòu)并非要重現(xiàn)歷史的經(jīng)典，而是以‘古典’之名創(chuàng)建一種真正屬于我們‘當(dāng)代的’‘民族的’‘舞蹈的’文化形態(tài)。”［14］筆者認(rèn)為漢畫舞蹈的復(fù)現(xiàn)正應(yīng)如此，對(duì)歷史邏輯及其細(xì)節(jié)不斷勘探，并利用科技發(fā)展推動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)邏輯的轉(zhuǎn)型，都是“與古為新”的，這才是我們今天發(fā)展?jié)h畫舞蹈的意義所在。

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（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）