摘要：回望中國近現(xiàn)代繪畫史，潘天壽絕對是繞不開的一個名字。他學養(yǎng)深厚，強調從傳統(tǒng)中出新，立意、構圖、筆墨、意境獨出機杼，尤其是以飽含生命力的“霸悍”磅礴之氣，在藝術高峰之間另辟蹊徑，成為開宗立派的一代巨匠，而貫穿其中的正是潘天壽大歷史觀視閾下的哲學思考與美學觀照。

關鍵詞：常變觀；強其骨；一味霸悍；畫貴有極；拉開距離說

守常求變

潘天壽1897年生于浙江寧海，這座擁有1700多年歷史的江南古城給了他深厚的精神滋養(yǎng)。潘天壽1923年到上海美專任職，成為其藝術生涯的重要節(jié)點，先后結識吳昌碩、王一亭、黃賓虹、吳茀之等大家，尤其受吳昌碩影響最深。

“年僅弱冠才斗量”，是吳昌碩對潘天壽的欣賞，“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷”，乃是對潘天壽的勸勉。潘天壽曾有自述，年輕時自恃才高，繪畫“信馬由韁肆意揮灑”，得吳昌碩點撥之后，才真正意識到古人“重工力嚴法則”的重要性，也開啟了“守常求變”的深刻審思。潘天壽受吳昌碩之影響，不只是從“天授”到“天壽”的名字更改，更是內在美學追求的轉變，“阿壽學我最像，跳開去又離開我最遠。大器也?！眳遣T贊賞的實為潘天壽“守常達變”的革新精神。

“常變觀”是中國哲學范疇的辯證法思想，潘天壽對此感悟頗深，“凡事有常必有變：常，承也；變，革也。承易而革難。然常從非常來，變從有常起；非一朝一夕偶然得之?！崩^承容易，變革更難，這在潘天壽1931年創(chuàng)作的《青綠山水圖》可見一斑。此作更多還是承襲傳統(tǒng)，個性化的筆墨符號初現(xiàn)雛形，磐石的大膽處理，顯示出他對繪畫語言和形式的勇于探索。難能可貴的是，潘天壽近師朱耷、石濤、吳昌碩，上溯宋元，乃至漢隸魏碑都有所研究和吸收，不落窠臼而自成面貌。

在潘天壽的指墨創(chuàng)作之中，同樣貫穿著“常變”思想，“筆情指趣之相異，互為參證耳。運筆，常也；運指，變也。常中求變以悟常，亦系鈍根人之鈍法歟”。潘天壽以“鈍根人”自喻，在運筆與運指的參證之間不斷頓悟。一方面，他對畫面營造有著極強的駕馭力，構圖、形式無不精心布局。另一方面，指墨氣勢大開大合，線條更顯骨力，自然偶發(fā)的痕跡之美更加使其著迷，而交織其中的也是“守常與達變”的觀念。

“畫至化境，形神皆著我意”，潘天壽達到“物我精神之融合”，核心在于學術素養(yǎng)深厚，可以站在更高的維度回望和審視繪畫傳統(tǒng)，最終“達變”以奇崛險峻之面貌開傳統(tǒng)繪畫之新氣象，更以藝術史學家的視野和格局，塑造了獨創(chuàng)的“霸悍”美學并影響至今。

“霸悍”美學的進階

潘天壽的“霸悍”美學，不是一蹴而就的，而是在不斷的藝術實踐和理論研究中逐步確立的。潘天壽提倡“畫貴能極”，“在風格上，與其不痛不癢、模棱兩可，還不如走極端”。所謂“極端”，并不是筆墨技巧上的標新立異，而是從傳統(tǒng)中出新的大膽突破。潘天壽強調，畫家胸中要有浩然之氣，落筆須有剛正之骨，如果缺少氣骨和修養(yǎng)，終究難以達到“大家氣象”。他在《聽天閣畫談隨筆》提到，“有至大、至剛、至中、至正之氣，蘊蓄于胸中，為學必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極。”

“造險”實質上就是潘天壽創(chuàng)造的一種“極端”，他有意打破畫面平衡，營造岌岌可危之感，獨創(chuàng)的“潘公石”富有形式感、結構感、力量感，極具審美張力，是“造險”的重要形式，而點綴的閑花野草、靈鷲、蒼鷹等則是“破險”的載體，這在雁蕩山系列作品中更加鮮明直接，在“造與破”之間化險為奇，“霸悍”氣勢躍然紙上，這是潘天壽“畫貴能極”思想的延伸，同時將歷代書畫家所追求的“氣韻”推向了極致。

潘天壽的“霸悍”，還體現(xiàn)于他對傳統(tǒng)畫科分界的刻意弱化，山水與花鳥互為犄角，并置在同一畫面之中，成為一大突破。除此之外，潘天壽有意描繪生長在青山亂石之間、生命力頑強的野花雜草，“予近年來，多作近景山水，雜以山花野卉、亂草叢篁，使山水畫之布置，有異于古人舊樣，亦合個人偏好耳?！庇纱丝梢?，他在繪畫元素的選擇上，有意規(guī)避了梅蘭竹菊等傳統(tǒng)題材，無形之中增加了作品的生動性、深刻性和感染力。

“一味霸悍”，是潘天壽對“霸悍”美學的進一步體認和堅守。潘天壽將此四字作為閑章，有記載只鈐印過三次，分別是《野塘清趣圖》、《鷲鷹磐石圖》、《無限風光圖》，可謂“霸悍”美學進階的寫照。潘天壽曾提到，“藝術之高下，終在境界。境界層上，一步一重天，雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢見?！?/p>

直至1963年，《無限風光圖》橫空出世。這幅巨幅指墨大氣磅礴，巨石斜倚，蒼松如虬龍回首騰勢而起，層層遞進，直達頂峰，至奇至險，其“霸悍”之氣在題畫詩中更是展露無遺，“偶作指畫，氣象在鐵嶺、清湘之外矣”。在這一刻，潘天壽終于實現(xiàn)了頂峰相見的“無限風光”。

從“霸悍”到文化自信

潘天壽追求的“霸悍”之氣，較傳統(tǒng)而言是一種更為開闊、雄大、渾厚、壯美的時代氣象?！敖褚园院分P寫之，非卓文君之春風鬢影，而似穆桂英之搴旗殺敵矣。”吳昌碩“天驚地怪見落筆”的贊譽，似乎更適合此時的潘天壽。

磐石、花卉、蒼松、鳥獸，抑或是筆墨線條，甚至題款，潘天壽都常用來造險取勢，他如沙場點兵一般，在輾轉騰挪之間完成“霸悍”之氣的營造。正如吳冠中所講，“潘天壽的繪畫是建筑，他的營造法則是構建大廈的法則，他的大幅作品是真正的巨構，中國國畫家中，真能駕馭大幅者，潘天壽是第一人?！?/p>

“老夫指力能扛鼎，不遣毛龍張一軍”，這是潘天壽的自信與氣魄。他的“霸悍”不只停留在繪畫世界中，還體現(xiàn)于民族危難之際毅然為民族藝術立言的壯舉。20世紀上半葉西風東漸，民族藝術遭受嚴重的自我認同危機，潘天壽的觀點鏗鏘有力，“中國繪畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消?！迸颂靿鄹菍⒚褡逅囆g提升到民族精神的維度，“一民族之藝術，是民族精神之結晶，故振興民族藝術，即為振興民族精神之基礎”。

對于西方文化和思潮的沖擊，潘天壽從未妄自菲薄，也沒有狂妄自大。在他看來，東西兩大系統(tǒng)繪畫是兩座各有成就的高峰，西畫重視科學，中國畫重視哲學，中西繪畫應該拉開距離，不能隨便吸收融合?！胺駝t，非但不能增加兩峰的高度和闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風格?！迸颂靿厶岢龅摹袄_距離說”，可謂時代亂局中的一股清流，這是一種文化自省后的理性判斷，顯示出超越時代的視野與格局。

以繪畫史觀來評判民族藝術，可以跳出時代的局限性去俯瞰、回望，找尋正確的答案，這與潘天壽“守常達變”的思想一脈相承。他一直強調藝術的創(chuàng)新性與民族性，呼吁后學既不能做一意摹擬古人的“笨子孫”，也不能做一意摹擬西人的“洋奴隸”。他倡導的“強其骨”是繪畫藝術的筋骨，也是民族藝術的脊梁，“霸悍”之氣則是一種強大的精神力量，可以重塑民族藝術的文化自信，為其“增高闊”，更能夠引領中國繪畫穿越時代迷霧。